Полная версия
Преодоление искусства. Избранные тексты
Третье – это: картиной он ничего не скопировал, а творчески ее создал. Жестянщик берет лист железа, вырезает круг, сгибает цилиндр, делает ручку и спаивает всё это воедино. Так, используя определенную систему, рождается вещь. Точно так же и художник, выбирая элементы, необходимые ему для картины, исходит из определенной системы, на основе которой он строит. С этого начался кубизм. Эти первые работы не находили понимания у публики, наоборот – даже отвергались. Началась борьба с косностью публики, которая проводилась под именем «Алогизма». В 1912 году Малевич и Моргунов создали целый ряд работ, не имевших отношения к обычному понятию логики. Например, картина «Англичанин в Москве»[59]. Это направление означало то, что логика живописи есть нечто иное, нежели логика разума. Так в России уже в 1912 году применялись методы дадаизма.
Аналитический период привел художников к уничтожению изобразительной живописи. Ларионов создал теорию «лучизма», т. е. не изображение предметов, а лучей, исходящих от них. Кандинский отдался музыкальной живописи, в которой он стенографировал состояния своей души в данный момент с помощью цветовых пятен. Малевич создал супрематизм.
Эль Лисицкий. Папка «Фигурины».
Оформление оперы «Победа над солнцем».
1920–1921. Костюмы персонажей оперы.
Трусливые
Но начинается война, и связь России с Западом прекращается вплоть до сегодняшнего дня. Дальнейшее развитие русского искусства происходит на совершенно изолированных путях. Давайте рассмотрим базис, на котором росло русское искусство в последнее время. Две противоположных силы характеризуют современную Россию и находят свое выражение; близкая к земле, пестрая, еще средневеково изолированная деревня и еще не ясно выраженный, но уже с сильной тенденцией к американизации и необыкновенно быстро растущий город. Художники обратили свое внимание не на цвет, а сконцентрировались на материалах. Характер деревни, ее цветность, замедленный ритм жизни, делающий возможным подробное рассматривание, породили живопись чистого цвета и абстрактных форм. Эти веяния в конце концов кристаллизовались в чисто русской школе супрематизма, о которой мы будем говорить ниже. Влияние города было, конечно, другого рода, и оно приблизило русских художников к западноевропейским, особенно к парижским; они прошли период кубизма и искали его логического продолжения. Мы эти вещи понимали так: художник – это мастер, оперирующий краской как материалом. Абсолютная живопись настаивает на том, что больше нет необходимости записывать холст, перенося на него краску с палитры. Поверхности нужно подготавливать химическим и физическим путем так, чтобы они улавливали чистый спектральный луч и отражали его. Только тогда различные длины волн светового луча будут впечатлять нас чистотой цвета.
До сих пор художник действовал иначе. Он брал цветоноситель, цветные глины, окрашенные порошки и смешивал их с помощью масла, клея, яичного желтка, что придавало краске определенную интенсивность. И это он переносил на холст. От этого действия мы получали эквивалент абсолютного цветового восприятия, но не сам цвет как таковой. Та ограниченность, при которой художник извлекает свой материал только из готовых тюбиков краски, – предрассудок, искусственно созданный фабрикантами, выпускающими краски. Современные художники в своих живописных намерениях усиления воздействия цвета и плоскости используют как киноварь, охру или кадмий, так и бумагу, мел, цемент, стекла, медь. Затем приступили к отделению от плоскости вышеперечисленных цветовых материалов, и таким образом возник живописный рельеф. Но в России внимание к живописным свойствам материала перешло в заинтересованность его органическими качествами. В борьбе против эстетизма художник нашел точку опоры в новом техническом материале. В этом заслуга Татлина, который сделал материал не только зримым, но и ощутимым наощупь. Он занимался проблемой осязания. В 1914 году им были созданы рельефы, основа которых еще была кубистической, но материалом служила штукатурка, стекло, железо и дерево. Дальше он порывает со всем, что связано с картиной на плоскости.
В 1916 году он создает «угловой контррельеф»[60] – тело, подвешенное в пространстве на проволоке. На Западе эти вещи ошибочно именовали машинным искусством, пользуясь поверхностными сравнениями, (хотя техника и оказала влияние на современных художников). Мы вдруг обнаружили, что пластика нашего времени создается не художником, а инженером. Жизненность, единство, монументальность, точность и, возможно, красота машины стали приманкой для художника. Он захотел стать изобретателем, стать материальным. Мы не заметили то, что всё еще оставались романтиками. Материал воспринимали, как прежде воспринимали натюрморт, только со стороны его красивости. Его эластичные особенности использовали только как игру форм. В конце концов материалу придали символическое значение: железо прочно, как воля пролетариата, а стекло чисто, как его совесть. Так было создано новое тело, которое не было машиной, не выполняло никакой работы и не служило никакой утилитарности. Но это искусство сделало основное – оно пробило брешь в старом понятии об искусстве. С этого начался процесс преодоления искусства[61].
Экономия времени создала машину. Машина показала нам движение и бег. Она показала нам жизнь, которая тряслась и вздрагивала от взаимодействия различных сил. Футуризм хотел создать живопись, ставящую зрителя в центр происходящего. Нас учили анатомии по анатомическим атласам или по анатомическим разрезам. Но какую анатомию могли бы мы изучить, если б имели возможность проникнуть внутрь живого пульсирующего тела человека или цветка?
Сама основа существования художника в мире изменилась, материал его творчества стал богаче, появились новые возможности передачи восприятия, но он всё еще пребывал на старых путях. Он всё время обращался к предметам, уже созданным до него другими. В связи с этим стало окончательно ясным, что он не только любовался предметами, но и вращался среди них, иными словами, он воспринимал и был поэтому обязан выразить свое впечатление; не только в трех, а в четырех измерениях. Давно уже настало время прорвать этот круг любования. Единственный выход был в том, чтобы, свалившись в пропасть, быть уверенным в том, что ты не труп, а заново родившийся. Но это должно быть сделано не из-за разочарования, а с полным сознанием и могучей силой.
В 1913 году Малевич выставил «Черный квадрат», написанный на белом фоне[62]. Была показана форма, противопоставленная всему, что понимается под картиной, живописью, искусством. Автор хотел этим свести к нулю все формы и всю живопись. Но для нас этот нуль стал поворотным пунктом. Если мы имеем ряд, идущий из бесконечности:…6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, доходящий до 0, то обратно он идет по восходящей линии: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6…
Эти линии возрастают, но уже с совершенно другой стороны живописи. Утверждали, что столетия довели живопись до квадрата и на этом она обрела свой конец. Мы говорим, что если с одной стороны в сужающемся канале живописной культуры камень квадрата стал перемычкой, то с другой – он стал фундаментом нового пространственного построения реальности.
Заслуга Татлина и его коллег состоит в том, что они приручили художника к работе в реальном пространстве и в современных материалах. Они пришли к конструктивному искусству. Но эта группа занималась своего рода фетишизацией материала и забывала о необходимости создания нового плана.
Это напоминало строительство железобетонного вокзала по готическому проекту.
В то время, когда живопись была отягощена всякой всячиной, ей несвойственной, пора было начать чистку. Супрематизм взялся за освобождение живописи от множества наслоений на ее теле, т. е. от тех, которые мешали непосредственному воздействию цвета на глаз. Но цвет обычно включен в плоскость. Так появляется форма. Она должна быть ясной. А ясной, т. е. для всех понятной, является геометрическая форма. Квадрат никто не спутает с кругом, а тот – с треугольником. В тот момент, когда квадрат или круг разделен на плоскости как цветовое множество, отдельные части вступают во взаимосвязь. Эта связь должна быть организованной.
Это не было личным делом индивидуального художника – речь шла о появлении всеобщей системы. Эта система для своего воздействия должна была выработать собственное выражение пространства. Им стала белая плоскость – БЕСКОНЕЧНОСТЬ. Супрематизм показал двоякую возможность построения этого пространства. Статическую и динамическую. Первая – это деление плоскости, т. е. деление плоскости, выраженной вертикальной и горизонтальной осями в ряде компонентов, которые строятся по этим осям в ясных отношениях друг к другу. ВТОРОЕ – это построение таких цветовых комплексов в бесконечном пространстве, которые производили бы впечатление движения и взаимодействия сил. Это развилось на диагональной оси и между двумя пересекающимися осями. В истории развития живописи белая поверхность супрематического холста есть последняя стадия выражения пространства. Первый шаг на пути постижения глазом пространства сделала византийская и готическая живопись, введя голубой и золотистый фон. Перспектива Возрождения углубила плоскость холста до горизонта. В «Тайной Вечере» Леонардо можно точно отмерить, сколько метров от стола до горизонта. Импрессионисты создали свое пространство с помощью голой вибрации кисти, которая господствует на всей поверхности холста. Футуристы раздробили точки схода всех перспектив и осколки разбросали по всему холсту. Супрематизм смел все эти осколки и открыл путь в Бесконечность. Супрематизм отдал предпочтение только той реальности, которая ОЩУТИМА ТОЛЬКО ГЛАЗОМ. Так он пришел к иллюзионизму. Мы принимаем в истории искусств за истину целый ряд впечатлений пространства, среди которых супрематизм – последнее звено. Новые впечатления пространства выводят нас за плоскость холста, заполненного живописью. Супрематизм заключил в себе динамику, ДИНАМИКУ КАК ИСТОЧНИК НАПРЯЖЕННЫХ СИЛ. Супрематизм не показал движение, как импрессионизм, и не описал его явлений, как футуризм. Он создал динамические напряжения с помощью соотношений плоскости и цвета. Результатом супрематизма стал холст, несущий в себе жизненность. Этот холст вырос из художника так же органически, как цветок из земли, таким же чистым по цвету, точным и ясным во всех своих частях, как растение. Каждая созданная плоскость – это знак. И не какой-то мистический символ, а конкретная основа существующего. Знак – это форма, с помощью которой мы выражаем свои впечатления. Отсюда исходят два основных момента. Первое: выяснение, какое значение имеют эти знаки. Например, мы нарисовали в виде плана на листе бумаги гористый город со всем его многообразием. Мы понимаем этот рисунок, потому что до этого приняли к употреблению определенные знаки. Точно так же мы разделили весь земном шар на два полушария. Перенесли великую бесконечность звездного неба в пыль точек космографического атласа. Но этими знаками мы выражали то, что уже существовало в жизни, что уже было построено. Мы создали эти знаки, и они стали для нас понятными, только после того, как наш мозг прошел путь от первобытного состояния до сегодняшнего.
Теперь второе: знак вначале создается и только гораздо позже получает свое название, а его смысл становится ясным еще позднее. Так, мы не понимаем знаки-предметы, создаваемые художником, ибо человеческий мозг еще не достиг определенной степени развития. Супрематизм имеет новый критерий в оценке всего производимого в области пластического. Вместо красоты – экономия. Если с одной стороны супрематизм – это концентрация всей живописной культуры, то с другой – корни его цветовой интенсивности и мировоззрения уходят глубоко в русскую деревню. Замечено при этом, что русская деревня узнала себя в супрематизме. Так, например, обложку альбома «Комитета по борьбе с безработицей», сделанную самими членами комитета в 1918 году[63], можно было видеть во многих избах северных губерний рядом с иконами и народным лубком. Супрематическая живопись создала стиль, который находит выражение в вышивке, обивке изделий из дерева, плакатах и росписи домов. Но супрематизм не довольствовался этим и не собирался оставаться только декоративным стилем, а шел дальше по пути уничтожения живописи. Затем он обратил свой взор к бесцветности города, в отличие от яркости деревни. Это нашло свое выражение в последних достижениях супрематизма. В 1918 году Малевич выставил белый холст, на котором белой же краской изображена плоскость[64]. Оставив цветовую сторону и обратившись к бесцветности, супрематисты сконцентрировали свое внимание на построении плоских геометрических поверхностей, рассматриваемых ими как основная система дальнейшего строительства в пространстве.
Таков вклад супрематизма и проуна в общее конструктивное развитие, которое взяло свое начало в двух группах, возглавляемых Малевичем и Татлиным. В первую супрематическую группу, кроме Малевича, входила Ольга Розанова, очень талантливая художница, к сожалению, внезапно скончавшаяся, выполняя работы по подготовке 1-го юбилея Октября. (Под руководством Розановой, Давыдовой и Александры Экстер в целом ряде деревень Малороссии было сделано много ковров и вышивок.)[65] Сюда же относится и Иван Клюн, который не только рисовал, но и создавал пространственную пластику, – здесь же Древин, Любовь Попова и др. Параллельно с этими движениями появились и беспредметники. Они стремились к передаче своих чисто субъективных эмоций с помощью смешения цветов. По сравнению с супрематистами их картины напоминали груду мусора рядом с совершенными кристаллами. В лучшем случае – это были ковры или красивые обои. Типичным представителем этой группы был Кандинский. Он применял формулу современной немецкой метафизики и был поэтому в России чисто эпизодическим явлением. Но необходимость порядка как основы всего искусства, так сильно искомого молодыми русскими художниками, заставила других беспредметников (например, Розанова в ее последних работах, Родченко и др.) отказаться от субъективности и пойти по третьему пути к одному и тому же Риму, по пути конструктивного искусства.
Рассмотрим положение этого «Рима». Его основу создала русская революция. Она началась как сильное элементарное движение крестьянства, вылившееся затем в стремление к организации и строительству. Молодые художники, которые до 1917 года составляли небольшую секту, получили теперь возможность впервые перенести лабораторию на фабрику. Основной тенденцией для них было расширение базиса и введение искусства в жизнь. А жизнь ставила вопросы и требовала на них немедленных ответов: какую роль играет искусство в новом обществе, в котором труд становится всеобщим достоянием? Первым ответом был лозунг «К продуктивному искусству!», т. е. перенос работы художника из мастерской на фабрики и в избы. Задача художника не в том, чтобы подновлять уже готовые вещи, а участвовать в процессе их создания. В этом смысле привычное деление искусства на «чистое» и «прикладное» сразу отпало. К сожалению, разруха русской промышленности и отсутствие материалов сделали невозможным успешное проведение этой кампании. Мы оказались в промежуточном пространстве между мастерской и фабрикой. Это переход от субъективного к всеобщему творчеству. Начался конструктивный период. Это движение началось спонтанно, и только сейчас выясняются его закономерности, и не только в России, но и здесь, на Западе. Две группы создали конструктивизм – Обмоху (братья Стенберги, Медунецкий, Иогансон и т. д.) и Уновис (Сенькин, Чашник, Клуцис, Ермолаева, Хидекель, Коган, Носов и др. под руководством Малевича и Лисицкого). Первая группа работала в материале и пространстве, вторая – в материале и плоскости. Обе стремились к одному и тому же результату – созданию реальных вещей и архитектуры. Они воевали друг с другом вокруг понятий рациональности и утилитарности создаваемых вещей. Некоторые из первой группы (Иогансон – приверженец непосредственного потребительства) посвятили себя изобретательству, приложению своих сил к чистой технике, полностью отказавшись от искусства. «Уновисцы» отделяли понятие целесообразности, т. е. необходимость создания новых форм, от вопроса непосредственного потребления. Они придерживались того взгляда, что новая форма – это рычаг, с помощью которого можно привести жизнь в движение, опираясь на целесообразность материала и экономию. Эта новая форма сама порождает другие и уже целесообразные формы, оказывающие на нее обратное влияние, которое ее обогащает, изменяет и развивает дальше. Таким образом, если до сих пор художник, изолированный от жизни, занимался композициями, т. е. комбинацией различных моментов, то теперь как раз он конструировал, т. е. создавал тела. Композиция – это букет различных цветов. Конструкция – это аппарат для бритья, составленный из различных частей. Обе группы с большим напором пропагандировали свои идеи с помощью выставок, конференций, листовок, открытых собраний и дебатов. Я привожу в качестве примера выдержку из листовки Обмоху: «Каждый, рожденный на земном шаре, может до своего ухода в землю совершить краткий путь на фабрику, где создается настоящее тело жизни. Этот путь, называемый конструктивизмом, – есть лучшая подкидная доска для прыжка в общечеловеческую культуру. Великие совратители человеческой расы – художники и эстеты – разрушили прочные мосты на этом пути и заволокли его туманом сладостного наркоза искусства и красоты. Эссенция земли, человеческий мозг неэкономно разбазариваются для удобрения болотца эстецизма. После того как мы взвесим факты на весах честного отношения к жителям земли, мы объясним искусство и его бонз, несмотря на законы»[66].
Уновис видел необходимость пропаганды за организацию не направления или школы, а партии.
В листовке 1920 года я писал: «Художники должны организовать свои ряды, должны сформировать партию. Ошибочно думать, что средства, которым нас обучили в школе, – это средства выражения собственной свободы. Эта свобода – абстракция, витающая в интерпланетарном пространстве. Здесь, на земле, осуществляем с помощью наших средств не свободу, а наше мировоззрение. Тот, кто хочет сегодня что-либо создать, должен сначала выковать новое сознание, и, если он затем захочет принять участие в процессе созидания новой культуры, ему нужно будет изучить элементы современных открытий, ибо только тогда он сможет достигнуть новых целей и утвердить их в жизни на пути партийной организации. Жизнь не признает изолированных одиночек»[67].
Рядом с этими группами были единицы, которые хотели и дальше культивировать картину и живопись. Они выискивали для себя новые средства выражения с помощью наипростейшего изображения предметов, базируясь на контрастах фактур и живописных манер. Типичным представителем этой манеры является Штеренберг в своих натюрмортах. Альтман пытался всю сложность абстрактных форм связать с определенными словами, которые придавали бы работе содержание. Так появился своего рода плакат-картина. Из всего этого можно видеть, как единство у нас построено на противоположностях. Эти противоположности достигли такого напряжения, которое подняло общее движение нашего искусства на небывалую высоту. Таково в основном положение внутри жизни самого искусства. Теперь немного о влиянии искусства на окружающее.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
С мая 1919 года Лисицкий находился в Витебске по приглашению Марка Шагала и стоял в начале своей педагогической карьеры. Летом 1919 года Лисицкий публиковал рисунки к текстам разных авторов в витебской прессе. 31 июля он занял пост руководителя мастерской в Витебском художественном училище и готовился к началу учебного года. Статья написана как манифест нового искусства, хотя здесь нет еще речи о супрематизме и нет влияния будущего соратника – Малевича. Очевидно, что большое внимание Лисицкий в этот момент уделяет книжному делу.
Разбор этой статьи см.: Nisbet P. El Lissitzky and the New Culture // Experiment. 1995. No. 1. Р. 257–263. – Здесь и далее арабскими цифрами примечания составителя, римскими – примечания автора.
2
Несмотря на то что в апреле 1920 года в Витебском училище уже создана группа Уновис («Утвердители нового искусства»), текст Лисицкого написан как самостоятельная архитектурная перспектива, как личное развитие супрематической темы. Текст написал на идиш – заказ на публикацию должны были обеспечить местные еврейские круги.
Ключевое понятие – «фундамент», а это как раз заимствование из концепции супрематизма Малевича, где фундаментом считался «Черный квадрат». Но Лисицкий сразу переводит акцент на архитектуру и градостроительство. Он показывает свое знакомство с московскими градостроительными проектами этих дней и критически осуждает зонирование города, предлагая единую концепцию футуристического сити.
3
Речь, скорее всего, о прожекторах, которые стали применяться еще с русско-японской войны 1905 года и в Первую мировую войну для внезапных ночных атак
4
«Построить солнце ночи» – отсылка к «Победе над солнцем» – опере, поставленной по либретто В. Кручёных и на музыку М. Матюшина с декорациями К. Малевича в Петербурге в 1913 году. В феврале 1920 года постановка была осуществлена силами учеников Витебского училища. Вероятно, в группе последователей Малевича происходили обсуждения смыслов оперы
5
В тексте, написанном для альманаха «Уновис», сохраняется авторская орфография. Лисицкий здесь не использовал знаков препинания, кроме некоторых точек между предложениями, не использовал привычное разделение на строчные и прописные буквы. Некоторые словосочетания, содержащие важный для автора смысл, выделены. Лисицкий здесь как будто продолжает тему «Коммуны», начатую в предыдущей статье. Тексты, очевидно, написаны одновременно.
6
Альманах «Уновис» – сборник текстов членов группы «Утвердителей нового искусства» (УНОВИС), образованной Малевичем и его учениками в начале 1920 года. Подготовка сборника началась одновременно с созданием группы, в апреле 1920 года. Первоначально сборник готовился как общее издание Витебского Художественного Училища, но позже инициативу перехватили члены группы Уновис. «Эта книга построена коллективом графической мастерской Уновиса на графических станках Витсовмаса», – было написано на странице альманаха. Известно, что руководителем работ был Лазарь Лисицкий. Пять экземпляров сборника были созданы почти вручную: листы с машинописными текстами были дополнены аппликациями, рисунками, графиками.
В состав альманаха вошли тексты К. Малевича «К чистому действию» (1920), «Декларация» (1918), «О я и о коллективе» (1920), «УНОМ 1» (1920), «Супрематия духа» (1920). Далее следовали тексты Лисицкого «Супрематизм творчества», «Супрематизм миростроительства». Лисицкий первый раз подписывает свои работы «Эл», принимая себе новое творческое имя. (См.: Козлов Д.В. К проблеме творческого имени / Эль Лисицкий. Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе. СПб., 2017.) В этих текстах Лисицкий уже определил свой творческий путь в развитии супрематизма. В качестве иллюстраций к статьям Лисицкого публиковались его работы «Арка» и «Супрематизм города» – первые проуны, хотя они еще не получили такого названия.
Также в альманахе публиковались работы и тексты А. Кручёных, М. Матюшина, Л. Зупермана, Н. Коган, В. Ермолаевой и др.
Пять экземпляров альманаха были готовы к лету, издание было приурочено к участию группы Уновис в Всероссийской конференции учащих и учащихся искусству, которая проходила в Москве в июне 1920 года.
В ноябре 1920 года был издан «Уновис. Листок Витебского творкома». А после отъезда Лисицкого из Витебска в училище в 1921 году были выпущены «Уновис» (2-ое издание Витебского творкома)» и «Путь Уновиса».
Подробнее см: Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., 2001. С. 79–96. Горячева Т.В. «Директория новаторов». Уновис: Группа. Идеология. Альманах // Альманах «Уновис № 1». Факсимильное издание. М., 2003.
7
Текст Малевича «Установление А» был опубликован в Витебске при участии Лисицкого. ¶ Малевич К.С. О новых системах в искусстве: Статика и скорость / К.С. Малевич. Установление А. Витебск: Работа и изд. Артели худ. труда при Витсвомасе, 1919. Литографированное издание.