Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Впрочем, не обязательно забегать так далеко вперед: уже и Варбург в преодолении Дарвина обращал внимание на роль жеста в художественной экспрессии, о чем напоминал в свое время Ф. Заксль[53]. Да и риглевское противопоставление оптически-визуального и гаптически-тактильного имеет далеко идущие и глубоко коренящиеся когнитивные перспективы, как это позднее будет комментировать сам Гомбрих.

Речь идет о той распространенной в психологии XIX в. идее, что предполагает невозможность воспринимать пространственные отношения на уровне сетчатки (сетчатка – плоскостное образование, сродни поверхности тела, и визуально определенные переживания, например, глубины вызваны влиянием другого, так сказать, сенсорного канала – а именно осязания, задающего условия и определяющего содержание опыта переживания движения). Поэтому получается, что зрительный опыт в любом случае и – главное – не случайно верифицируется осязанием: существующим можно признать лишь то, что можно потрогать. Отсюда и вся перспектива противопоставления образа и слова, опять же с когнитивной точки зрения: только о том, что определяется языком, о чем можно выстроить непротиворечивое и конвенциональное высказывание, можно говорить в терминах истинности.

А язык связан с плоскостью, поверхностью письма, которое, в свою очередь, определяется как жестикуляция, как манипулирование на поверхности: повторы, следы, перечитывание и т. п. Эти открытые проблемы Гомбрих затрагивает в своей немецкоязычной автобио графии, переходя тут же на проблемы языкового высказывания как критерия научности:

Мы до сих пор еще верим в «гаптическое и оптическое». ‹…› Хотя сегодня нам известно, что образ на сетчатке – весьма обманчив, ибо сама сетчатка – орган селективный[54].

Мы в свою очередь совершим верификацию этого положения, перейдя к этой теме в связи с оценкой Гомбрихом иконологии.

Вся последующая полемика с иконологией растет, как мы видим, если забегать чуть вперед, из этой студенческой курсовой, тема которой, напомним, была предложена профессором, про которого ходили слухи, что он не читает ничего, кроме ренессансных источников.

Гомбрих описывает случай из своей студенческой жизни: однажды после лекции замечательного ученого Эрнста фон Гаргера, специалиста по римскому провинциальному искусству, студенты обратили внимание, что об одной его идее им уже говорил Шлоссер. Преподаватель посчитал, что студенты над ним смеются, он не поверил, что Шлоссер хоть что-то читает, тем более – сочинения своих коллег[55]. Вообще, у Гомбриха можно найти на редкость много всяческих характеристик преподавателей. Среди них – уже упомянутые Титце и ассистенты Шлоссера, Свобода и Ханлозер, ученик Стжиговского Генрих Глюк, специалист по восточноазиатскому искусству, египтолог Юнкер, археолог Эмиль Райш, гротескная копия Шлоссера, «человек в своем роде не от мира сего», и, наконец, уже вышедший на пенсию, но продолжавший читать лекции археолог Эммануил Лёви, «особо тонкий и тонко чувствующий человек с просто потрясающей обходительностью – ну совсем как в старое доброе время!»[56]. Напомним, что книге Лёви «Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst» (1900) посвящены весьма прочувствованные места историографического вступления к «Искусству и иллюзии». Напомним также, что имя Лёви всегда всплывает в связи с Фрейдом, испытавшим влияние этой книги. Можно сказать в этой связи, опять же отчасти предвосхищая последующий разговор, что чтение может быть альтернативой письму и средством все той же верификации…

Но вначале, однако, Гомбрих готов был предпочесть лекции Йозефа Стжиговского – главного оппонента и личного недруга Шлоссера: «Шлоссер ненавидел Стжиговского, и тот, конечно, ненавидел его»[57].

Стжиговский по-своему тоже был венским изгоем, но, так сказать, внутренним и по совсем иным, прямо противоположным по отношению к Гомбриху причинам (из-за крайней скандальности и отчетливого расизма). Тем не менее он снискал весьма внушительную интернациональную репутацию:

…он потом стал нацистом, хотя и маргинальным; антисемитом же он не был никогда[58].

Гомбрих весьма тонко и проницательно трактует его методологию как «ранний вариант экспрессионистского анти-искусства» с характерным желанием «полной переоценки искусства как такового»[59]. Хотя в его рассуждения о Стжиговском вкралась странная ошибка: Гомбрих считал его врагом так называемого искусства власти. Но это было как раз изобретением Стжиговского: искусство не столько «власти», сколько «силы», архаической, хтонической и нордической, нашедшей себе окончательный выход в нацистской культуре, призванной объять весь мир, весь «круг земной»…[60] Впрочем, это предсмертное «Европейское искусство власти…» можно (и должно!) трактовать как попытку (не совсем удачную, впрочем) адаптироваться к новому режиму. Так что, вспоминая Снорри Стурлоссона, не следует забывать и всю великую плеяду несомненных учеников Стжиговского, среди которых и О. Демус, и Фр. Новотны, и Д. Фрай, если брать только европейский круг его методологической власти…

Еще только поступив в университет и войдя в круг студентов-искусствоведов, членов своеобразного «клуба», организованного вдовой Дворжака, которая собирала их раз в месяц у себя дома, он выбирал как раз между Стжиговским и Шлоссером. Друзья уговорили его предпочесть последнего. Лекции же первого напоминали скорее «народные собрания», что не могло прийтись по душе Гомбриху, равно как и сама личность Стжиговского –

демагога и пламенного оратора, зажигавшего массы, ему внимавшие, в противоположность Шлоссеру, к которому на лекции, напоминавшие монолог[61], хотя бы два студента обязаны были приходить чуть ли не насильно, только чтоб скамейки не оставались пустыми…[62]

В целом Гомбрих не просто колеблется в характеристиках двух самых влиятельных университетских профессоров, но заметным образом испытывает влияние и того, и другого.

В других своих воспоминаниях о Стжиговском Гомбрих признается, что он

стремился на его лекции, но нашел его самого весьма эгоистичным, крайне тщеславным и постарался побыстрее избавиться от влияния его метода[63].

Тем не менее в ином контексте он определяет эту методологию довольно точно как основанную на «этнологическом понятии культуры»[64]. О Шлоссере же говорится как о «великом ученом», чья «невероятная эрудиция» была всем известна, так что «любой испытывал к нему уважение, вопреки его холодности и странности»[65]. В другом месте двум своим учителям-соперникам Гомбрих дает следующие характеристики: Стжиговский для него оставался «весьма важным историком искусства, первым отказавшимся от истории искусства, ориентированной на Запад», будучи «фанатичным оппонентом классической традиции». При том что «искусство Рима он попросту ненавидел, считая творческим лишь искусство кочевников».

Он был слегка не в себе; на его лекции меня тянуло, но он был настолько самонадеян, так поглощен разговорами о себе самом и о своих важных открытиях, что у меня не могло не возникнуть некоторое отвращение; его лекции были наподобие политических митингов с участием не одной сотни студентов.

Шлоссер же представлял собой тип

тихого престарелого ученого, чьи лекции – размышления, предназначенные для него одного.

Зато тот,

кого он принимал в свое общество, общался с невероятно ученым человеком; думаю, я научился у него всему и сверх всякой меры[66].

Кстати говоря, можно сравнить впечатления Гомбриха от «позднего» Шлоссера с воспоминаниями другого его студента, обучавшегося у того десятью годами раньше. Для Ханса Зедльмайра Шлоссер – первооткрыватель новой, психологизированной методологии, ироничный аристократ, скрытый итальянец и откровенный крочеанец[67].

Наконец, Гомбрих рано осознал и тот факт, что Шлоссер – это представитель именно «венского искусствознания», историографом которого тот был и к которому сам Гомбрих себя, безусловно, причислял. Именно Шлоссеру принадлежит известная периодизация венской науки об искусстве по школам: «первая» (Айтельбергер фон Эдельберг и Мориц Таузинг), «вторая» (Франц Викгоф, Алоиз Ригль, Макс Дворжак, он сам) и «новая» (все его собственные ученики – Свобода, Зедльмайр, Пэхт и др.)[68]. Гомбрих начинает венское искусствознание с Викгофа и его единомышленников, издававших «Kunstgeschichtliche Anzeigen», ставя им в заслугу беспощадную борьбу с «любительством» и изящной словесностью в истории искусства и представляя их исполняющими особую миссию, которой, однако, «они наделили себя сами»: история искусства должна обрести ту же «серьезность, что есть в науке». Но Гомбрих остается Гомбрихом:

…конечно, это никакая не наука, они просто думали, что она может быть наукой[69].

Касательно тогдашнего себя он признается, что тоже

верил, будто история искусства должна быть рациональной, ясной и не нести никакой околесицы[70].

Так что можно сказать, что в самом Гомбрихе какимто специфическим образом Стжиговский и Шлоссер если не примирились, то нашли комплементарные зоны соприкосновения. И более того: вся блистательная лекционная деятельность Гомбриха не является ли восполнением и исправлением юношеских впечатлений – популярность Стжиговского и ученость Шлоссера теперь едины.

В 1932 г. студент Гомбрих, поддавшись уговорам своего друга Курта Шварца[71], проводит один семестр в Берлине, где слушает лекции Г. Вельфлина, О. Вульфа и В. Вайсбаха, а также, что крайне существенно, В. Кёлера – гештальт-психология уже тогда произвела на Гомбриха соответствующее впечатление. Как он пишет, лекции проходили «на высочайшем уровне». Не забывал Гомбрих и о театрах с музеями.

О лекциях Вельфлина гораздо позднее – уже будучи не просто маститым, а даже, наверное, слегка уставшим и умудренным ученым – Гомбрих отзывался с откровенной иронией, ощущая себя, несомненно, по крайней мере на равных с великим формалистом:

Вельфлин пробудил во мне еретика. Он читал в audimax подобно звезде первой величины свои удивительные лекции, с небольшим швейцарским акцентом, с величественным видом и с интенсивно-голубыми глазами. ‹…› Он вел себя по-вельфлиански: прибегая к сравнительному зрению – то есть с двумя диапроекторами. ‹…› Постепенно я стал находить, что все это давно знаю, и непонятно, зачем мне все это рассказывают? Я был тогда совсем юн и мятежен, да еще все эти дамы со своими мехами, заполнявшие аудиторию…[72]

Берлин в целом Гомбриху запомнился «невероятно оживленным» (он попал, между прочим, и на лекцию Э. Шредингера, через год ставшего нобелевским лауреатом). Со Шварцем они потом совершили обширную (Гамбург, Бремен, Марбург) поездку по Германии, у которой, однако, на пороге стоял Гитлер, очевидный победитель проходивших как раз в то время выборов. Так что, по словам Гомбриха, все со страхом ощущали канун нацизма…[73]

В студенческие годы Гомбрих по совету другого своего друга Отто Курца пробует изучать китайский язык[74]. Они совместно брали уроки у одного старого миссионера, только что вернувшегося в Вену, и происходило это в здании Этнографического музея[75]. Тогда же юноша сближается с «венским кружком» (Мориц Шлик, между прочим, был убит в 1936 г. на ступенях Венского университета).

Университет: между Курцем и Крисом

Касательно собственно студенческой жизни Гомбрих вспоминает, что «в стенах университета они (студенты) проводили весьма счастливую жизнь». Увы, речь идет именно о жизни «внутри», так как снаружи университета, как он признается, те же его однокурсники составляли банды, выискивавшие и избивавшие евреев[76]. По другой версии, как раз внутри университета никто не был застрахован от хулиганов по причине традиционной экстерриториальности этого учебного заведения по отношению к полномочиям полиции. Одной из жертв, между прочим, стал Курц: на него напали в библиотеке и разбили голову стальной дубинкой[77].

Примечательной и приятной особенностью тогдашней студенческой жизни были праздничные вечера-капустники в конце каждого учебного года, для которых юный Гомбрих сочинял пародии на приглашенных преподавателей[78].

Одна из таких сатир стала началом большой дружбы: преподаватель Эрнст Крис на вопрос студента Гомбриха, узнал ли он себя в одной из таких постановок, признался, что узнал, но добавил, что совсем не хотел бы, чтобы его узнали другие…[79] Это была аллегорическая пьеса в барочном духе, где Гомбрих играл молодого историка искусства, которого искушает Сомнение, – намек на скептицизм Криса.

Кстати, Крис не остался в долгу, усомнившись в правильности выбора Гомбрихом жизненной стези:

Почему Вы, в самом деле, изучаете историю искусства, когда могли бы писать пьесы вроде этой?[80]

Крис был «прото-учеником» Шлоссера (по его же словам[81]) – искусствоведом и психоаналитиком в одном лице. Он еще гимназистом слушал лекции Шлоссера, которые тот читал специально для школьников во время зимних каникул, а позднее стал первым дипломником профессора (1922) после его перехода из Музея истории искусств в университет.

Вначале «устрашающе начитанный» Крис, помогавший Шлоссеру в издании «Литературы по искусству», был критически настроен по отношению к Гомбриху. Когда тот по совету Шлоссера показал Крису свою работу о каролингской пиксиде, старший коллега усомнился в необходимости этой работы как таковой. Уже после защиты Гомбрихом докторской Крис продолжал настаивать, чтобы его друг сменил специальность, оставаясь при своем мнении вплоть до кончины[82].

Интересно, кем бы стал Гомбрих, если бы он последовал примеру своего старшего товарища? Неужели тоже психоаналитиком? Более подробную версию истории их дружбы Гомбрих излагает в «Tributes…», воспроизводя, в частности, целую речь Криса против истории искусства как профессии:

Хотите ли Вы стать арт-дилером? Хотите ли Вы писать экспертные заключения для коллекционеров? Если нет, то что Вы здесь делаете? Нет достаточных оснований говорить, что Вы любите искусство. Если же Вы его правда любите и имеете возможность его любить, сами становитесь собирателем. Но если Ваши интересы интеллектуального свойства, Вы обязаны их реализовать, а не выбирать ложное поле деятельности. Мы реально слишком мало знаем искусство, чтобы выносить о нем достоверные суждения. Лучшие наши коллеги, способные к этому, обязаны спасаться в чуть более продвинутых научных отраслях; они склонны обращаться к психологии, но на самом деле психология не настолько развита, чтобы помогать истории искусства. Прислушайтесь к моему совету: смените круг интересов[83].

Похоже, что научное развитие Гомбриха совершалось не столько вопреки этим добрым советам друга, сколько параллельно им. Он доказывал возможность альтернативной науки об искусстве, преодолевающей банальность любительства и ограниченность знаточества, именно в психологии находя весьма действенную поддержку. Но и по прошествии времени Крис продолжал задавать Гомбриху один и тот же вопрос относительно истории искусства: «Кто хочет знать эти вещи?»[84]

Впрочем, диагноз и приговор – тавтологичность – можно дать всей исторической науке, если не всему гуманитарному знанию, которое есть всего лишь «собирание марок» (Резерфорд). В нашем Заключении мы попробуем описать место и роль Гомбриха в этой эпистемологической «аллегории», в юношеские годы писавшего сценарии и участвовавшего в собственных пьесах, а позднее сосредоточившегося на одних лишь «скриптах», оставив молодым право и возможность разыгрывать спектакли. Вот только кто теперь автор декораций и есть ли они, кто сидит в зрительном зале и нужен ли он там, когда на сцене разыгрывается представление с его участием, где ему показывают его самого, как это случилось с Крисом?

Интересно, показательно и символично, а главное, программно в одном своем позднем и совсем не обязательном тексте – предисловии к чужой (но немецкой!) диссертации – Гомбрих приводит почти полностью текст одной такой пьесы[85].

Крис обеспечил Гомбриху место ассистента при собственной должности хранителя в Музее истории искусств. Он был в родственных отношениях с важнейшими друзьями Фрейда: его жена, Марианна Ри, была дочерью самого близкого Фрейду человека – Оскара Ри, личного врача Фрейдов и участника еженедельной карточной игры с самим Фрейдом… А с ним, в свою очередь, еще в молодости имела знакомство мать Гомбриха (муж одной из ее кузин, педиатр Кассовиц, покровительствовал Фрейду в начале его карьеры), но их отношения не имели продолжения, за исключением воспоминаний о том, как Фрейд умел «блестяще рассказывать еврейские анекдоты»[86].

Главный плод дружбы между Крисом и Гомбрихом того периода – монументальная книга о карикатуре. Она была опубликована только в сокращенном виде на английском языке в 1940 г.[87]. Интересно, что до сотрудничества с Гомбрихом Крис работал вместе с его другом Курцем над книгой «Легенды о художниках» (1934), английский перевод которой вышел с предисловием Гомбриха[88].

Книга о карикатуре, вдохновленная идеями Фрейда о бессознательных корнях остроумия, возникла из более ранних экспериментов Криса и ассистировавшего ему Гомбриха с физиогномической экспрессией[89], связанных с их увлечением Францем Ксавером Мессершмидтом и его знаменитыми головами, выставленными примерно в то время в венском Бельведере. Эксперименты проводились, однако, не над головами Мессершмидта, а над статуями донаторов в Наумбурге. Смысл замысла заключался в том, чтобы проверить гипотезу Криса, предполагавшего, что экспрессия этих псевдопортретов связана не столько с четкой узнаваемостью эмоций, сколько с их интенсивностью, но неопределенностью. (Эти творения привлекли внимание Криса еще в связи с его совместной с Курцем работой над «Легендами о художниках», где ведущая мысль заключалась в компенсаторных функциях большинства историй, рассказываемых о художниках пред лицом иррациональности их творчества.)

Интерес Криса к этой проблеме пробудила его супруга, тоже психоаналитик, обратившая внимание на явные психотические симптомы в творениях скульптора. Участникам эксперимента показывались лица статуй или целиком, или наполовину (правая-левая, верхняя-нижняя) и предлагалось описать якобы наличествующие эмоции (по аналогии со своими). Сравнивали испытуемые и иные статуи, с иной физиогномикой (например, Бернини). Крису удалось наладить сотрудничество с Карлом Бюлером. Он как раз тогда занимался теориями экспрессии и просил своих учеников участвовать в эксперименте, что было весьма примечательно ввиду известной нелюбви Бюлера к Фрейду. Одно время Гомбрих участвовал в экспериментах самого Бюлера. Для Криса подобная работа виделась как реализация его собственной миссии посредника между науками и психоанализом[90].

Крису принадлежит отдельное исследование творчества Мессершмидта и других художников, страдавших расстройствами психики[91]. Он искал ответ на вопрос, почему физиогномическая экспрессия лучше всего удавалась мастерам с нездоровой психикой[92].

Сам Крис рассматривал книгу о карикатуре как своего рода прощание с искусствоведческой наукой и музейной средой, чтобы в дальнейшем сделать акцент на медицине и более интеллектуальной деятельности. От этого решения его отговорил сам Фрейд, предложивший должность главного редактора своего журнала «Imago», задуманного именно как место встречи психоанализа и наук о культуре. Как предполагает Гомбрих, Фрейду импонировала идея иметь близкого человека, «стоящего одной ногой в одном, а другой – в другом лагере»[93]. Лишь после войны конфликт был разрешен окончательно: Крис полностью отдался психоанализу и навсегда оставил историю искусства, хотя его скоропостижная смерть делает невозможными какие-либо решительные выводы относительно этой предельно незаурядной личности – этого «экстраординарного ‹…› сложноустроенного ума» (слова Гомбриха, описывающего с интересными наблюдениями за «ритмом научного воображения» Криса).

Книга была полна весьма выдающихся наблюдений, в том числе и о соответствии восстановления защитных возможностей Эго способности испытывать удовольствие от шутки, при том что, несомненно, существует связь между деструкцией психики и искажениями в восприятии и, соответственно, в воспроизведении модели, то есть объекта карикатурного воздействия. Стоит обратить внимание, что отсутствие разговоров о детерминизме избавляет эту мысль от ассоциации с М. Нордау (хотя вопрос о детерминизме уже в классическом психоанализе – открытый, а применительно к аналитике бессознательного – почти постулируемый). Главное, что психическая жизнь человека совершается одновременно в двух измерениях – и на уровне социальном, и на уровне историческом (помимо собственно уровня душевного).

Позднее Гомбрих будет достаточно подробно комментировать основной замысел Криса о карикатуре, раскрывая по ходу и собственные взгляды на одни из самых глобальных вопросов истории искусства[94]. Для Криса карикатура была поводом для принципиальных размышлений о «развитии магического образа» как такового. Мысль эта выражена в контексте общих представлений еще самого Фрейда об искусстве как одном из способов «канализации» агрессии, понятой, в свою очередь, как выражение бессознательных сил. Поэтому Крис предположил, что сатирическое, то есть искажающее, изображение может быть еще одним «выходом агрессивных импульсов». История карикатуры для него – одна из страниц истории магических практик (как самых опасных, предполагающих ритуалы с использованием восковых фигур-кукол, заменителей реальных людей, предполагаемых жертв подобного колдовства, так и легитимизованных в качестве заменителей подлежащих наказанию, но не пойманных преступников, – знаменитые effigies позднего Средневековья, прототипы и медиумы портретного искусства[95]).

Идея Криса состояла в том, что если в ренессансную и последующие эпохи карикатура, то есть уродование физиогномики (явная агрессия, когда было «буквально не до шуток»!), применяется к почтенным персонажам (случай Бернини и его изображений папы), то это означает, что время магии и веры в колдовство прошло, а соответствующая потенциальная способность и потребность человека заменяется или обслуживается возникшим изобразительным жанром карикатуры. Комментарий Гомбриха касательно подобной теории звучит так:

Крис, подобно Фрейду и Варбургу, был полностью под властью эволюционистской интерпретации человеческой истории, воображая ее как постепенное движение от примитивного иррационализма к триумфу рассудка; уже Варбург организовывал свою библиотеку таким способом, чтобы отразить человеческий прогресс от магии к разуму, так что и наша книга по истории сатиры выглядела как аналогичное развитие… теперь мы уже не можем смотреть на эти вещи таким образом: слишком много случилось такого, что разрушает подобный розовый оптимизм.

И дальше – главное замечание:

…я сам пытался позднее поместить карикатуру в более общее развитие репрезентирующих искусств; но я рассматривал ее скорее как техническое новшество, чем как симптом перемен в человеческом сознании; нельзя отрицать наши невероятные технические успехи, но не меньшая правда заключается и в том, что в иных моментах мы все еще отличаемся совершенной дикостью[96].

Впрочем, Гомбрих может предложить и более благосклонную позицию относительно эволюционизма: «…не слишком ли эволюционистично это мыслилось нами?»[97] А уже в чисто дружеских воспоминаниях о Крисе в «Tributes…» он предпочитает вообще никак не характеризовать книгу.

Но самое главное, что сделал Крис для своего друга, – это именно знакомство с кругом Аби Варбурга, в первую очередь с директором его библиотеки Фритцем Закслем и с личным секретарем Варбурга Гертрудой Бинг, эмигрировавшими в Лондон вместе с библиотекой в 1933 г.[98]. Интересно то, что Гомбрих настаивает на близости практиковавшейся в Вене науке об искусстве и иконологии Варбурга, крайне благосклонно относившегося к Шлоссеру (тот отвечал искренней взаимностью).

…Еще в годы учебы Гомбрих сводит дружбу с уже упомянутым Отто Курцем[99]. Гомбрих находит на редкость трогательные слова, характеризуя друга:

Его публичная Персона была чем-то большим, чем просто раковиной, возникшей ради защиты его ранимого и совершенно детского Я. В практических делах он был беспомощен в полном соответствии со стереотипом лектора-профессора, где бы он ни сталкивался с агрессивностью, равнодушием или напыщенностью, он всегда пожимал плечами и уходил в свой мир. ‹…› Его человеческая теплота выражала себя в любви к детям и животным, а также в его глубинной отзывчивости на великое искусство и великую музыку, в частности Моцарта и Гайдна. Его чувство качества было безупречно, и его дружба – непоколебима. Не много можно найти похожих на него[100].

Близкое знакомство с маленькой дочерью Курца зародило в Гомбрихе мысль о написании истории искусства для детей (он рассказывал в письмах к девочке о своей работе над диссертацией, посвященной Палаццо дель Те в Мантуе, – еще один аспект маньеризма, уже не методологический, как в случае с зедльмайровским гештальт-кречмерианством, а куда более живой и реально подлинный). Гомбрих позволяет себе на самом деле совершенно маньеристическую мысль: та или иная идея может быть правдоподобной, если она остается понятной при переводе на язык ребенка (с уточнением, что важное условие – «бешеный темп» письма)[101]. Маньеризм этой максимы – в допущении двойной модальности мышления: есть манера взрослого способа выражения, а есть – детского, при этом между ними возможен переход и взаимообмен, когда, например, взрослая докторская диссертация пишется как веселая детская сказка[102].