Утешение средневековой музыкой. Путеводитель для современного слушателя

Общинное богослужение по Уставу святого Бенедикта включает в себя не только мессу, но и другие дневные службы, а также ночное бдение (всего восемь канонических Часов). На Часах пелись все 150 библейских псалмов в течение недели; тексты их порой разбивались на фрагменты по нескольку строк и звучали в разных сочетаниях на разных службах. Поскольку расписание служб зависело от количества часов в течение светового дня, то число служб зимой и летом различалось. Конечно, могли быть какие-то другие, локальные, особенности построения суточных служб в том или ином монастыре, но так или иначе все псалмы распевались в течение недели.

Давайте отметим две важные особенности устава, которые оказали большое влияние на развитие григорианского пения. Первое: пение псалмов и литургических песнопений – это «дело Божие». Второе: еженедельно пропевались все псалмы, монахи знали Псалтирь наизусть.

Мы как-то изначально, пожалуй, ждем от богослужебных песнопений проповеднической роли. Чтобы они обращались к пастве, к людям в церкви, убеждали нас, настраивали нас. Собственно, это и есть привычное свойство музыки. Мы идем на концерт, чтобы музыка что-то говорила нам. Григорианские песнопения же по большей части иные: они – часть «дела Божиего», направлены Богу, поются перед Ним. Может на службе и не быть никаких слушателей, только один Слушатель; перед Ним должно быть показано самое высокое искусство, на какое способен человек.

Возможно, поэтому даже в самых простых формулах, на которых построено, например, чтение Евангелий, текст звучит деперсонализированно, как будто не только без выражения, но словно и без ударений вовсе. Будто чувственная экспрессивность максимально отдаляется. Вероятно, авторы этих песнопений действовали по слову Бога, данному Моисею в главе 20 Исхода: «Если же будешь делать Мне жертвенник из камней, то не сооружай его из тесаных, ибо как скоро наложишь на них тесло твое, то осквернишь их» (Исх. 20:25). Григорианские песнопения сооружались как из камней нетесанных, потому что были частью жертвенника, частью общинной службы Богу.

Более тонкие и музыкально развитые песнопения тоже не экспрессивны (в романтическом понимании этого слова) и, скорее, лишь подчеркивают синтаксическую структуру текста, чем отдельные слова. Для нас сейчас кажется логичным выделять ключевые слова, отражая тем самым смысл текста музыкально, но в григорианике такого нет: самые важные слова в песнопениях совсем не всегда звучат выше других или распеваются дольше, но структура текста поддерживается обязательно. Музыкальные каденции[4] приходятся на конец текстуальных фраз.

Впрочем, иногда некоторые слова словно подчеркиваются. Джон Стивенс в своей книге «Слова и музыка в Средние века» заметил:

Звучание слов обычно не имеет прямого звукоподражания; если я говорю «лошадь», или «стол», или «парламент», или «любовь», я не издаю звук, который непосредственно представляет лошадь или стол (или что-то еще) или какой-либо их аспект. Знак является чисто условным.

С другой стороны, если я говорю «кукушка», «вой» или «мурлыканье», я издаю звук, который, хотя обычно воспринимается как чисто конвенциональный, изначально имел звукоподражательное отношение к обозначаемому и может быть снова сделан таковым7.

Вот такую музыку речи григорианские песнопения порой подхватывают и, по словам Стивенса, стилизуют почти по-детски, играя, например, повторениями слогов в некоторых словах, таких как turtur («горлица»). Это совсем не обязательное условие. Многие григорианские песнопения не пользуются этой возможностью, но такое взаимоотношение музыки речи и мелодии само по себе примечательно.

Отказ от подчеркивания смысла слова музыкой, аналогично обтесыванию камня жертвенника, виден и еще в двух особенностях григорианики: 1) один и тот же текст в зависимости от местности или литургического контекста мог быть спет на разные мелодии, в том числе и в одном и том же монастыре с перерывом в несколько дней! 2) одна и та же мелодия могла использоваться для самых разных текстов. Это касается и мелодических формул речитация, и более сложных конструкций.

Мелодические формулы, из которых состоят как простые, так и более сложные песнопения, позволяли запоминать удивительный объем музыкального материала: речь идет о многих часах музыки – объем просто непредставимый для нас, людей письменной культуры.

У этого искусства памяти – как музыкального, так и текстуального (помните, что все монахи знали библейскую книгу Псалтири наизусть?) – было одно довольно неожиданное последствие: цель пения библейского текста была в том, чтобы не обыденным образом, не простой речью, а исключительной – пением – донести библейский текст. Собственно, простые песнопения передают слова довольно четко, и все слова хорошо слышны. Вот только бо́льшая часть дошедших до нас григорианских песнопений обладает более продолжительными распевами: на один слог приходится порой довольно много звуков – настолько много, что неподготовленный слушатель может потерять за ними текст. Богатая мелодическая ткань – вещь, скорее, мешающая пониманию текста.

Но для тех, кто знал тексты наизусть и повторял их еженедельно, длительный распев не был проблемой. Тексты Псалтири, распеваемые монахами, не предназначались для публики и не были рассказом. Скорее, они предназначались для самой общины. Монахи творили «дело Божие» и за себя, и за весь мир. Они понимали текст и были уверены, что Бог его тоже понимает.

Конечно, не все григорианские песнопения столь мелодически развиты. Есть и довольно простые мелодии. Совсем простые называются силлабическими (от др. – греч. συλλαβή – «слог текста») – на один слог текста приходится один звук. Обычно гимны и ранние секвенции тяготеют именно к силлабике. Самые сложные – мелизматические (от др. – греч. мέλισμα – «песня», «напев») – таковы обычно такие части проприя, как градуал, тракт или офферторий. Впрочем, очень многие произведения находятся между этими полюсами.

Помимо жанровых обозначений, григорианские песнопения обычно различаются еще и по ладу. Лад, интуитивно и на практике, – вроде бы довольно простое понятие, однако с теоретической точки зрения вызывал сложности еще в Средние века. С одной стороны, сама идея восьми ладов если и не была непосредственно заимствована из греческой теории музыки, то ею вдохновлялась. С другой – уже для первых авторов применение этого конструкта к григорианскому мелосу вызывало сложности. Регино Прюмский, немецкий хронист и теоретик музыки IX века, аббат Прюмского монастыря, подразделяя распевы на лады на основании мелодического зачина, вынужден был добавить оговорку о том, что завершаться песнопения могут в другом ладу. Веком позже неизвестный автор трактата «Диалог о музыке» предложил определять лады по последней ноте произведения. Эту ноту так и принято называть в теории – финалис (finalis).

В зависимости от финалиса теоретики западноевропейского Средневековья выделяли четыре двойных лада, называемых на греческий манер:

1) прот (protus – «первый»; включает в себя первый и второй лады, финалис прота – нота ре);

2) девтер (deuterus – «второй»; включает в себя третий и четвертый лады, финалис девтера – нота ми);

3) трит (tritus – «третий»; охватывает пятый и шестой, финалис трита – нота фа);

4) тетрард (tetrardus – «четвертый»; состоит из седьмого и восьмого ладов, финалис тетрарда – нота соль).

Если песнопение главным образом звучит выше финалиса, его лад обычно относят к автентичным, а если и выше, и ниже, то к плагальным. Первый лад прота будет автентичным, а второй – плагальным. Аналогично будут подразделяться лады внутри девтера, трита и тетрарда.

Финалис был главным устоем лада, его центром. Другая нота, которая называлась реперкусса, была вторичным устоем лада и позволяла иным образом определять, к какому именно ладу (внутри двойного лада) относится произведение. Например, первый и второй лады относятся к проту, и их финалис – нота ре. Вот только в первом ладу реперкусса будет находиться на ноте ля, а во втором – на ноте фа. От этого будут меняться и тяготения внутри лада, и попевки, и, порой, общий характер песнопения. На реперкуссе лада также обычно звучат речитации. Впрочем, существенная часть григорианских песнопений обходится без речитации вовсе. Дэвид Хайли, проанализировав несколько тысяч песнопений, показал, что статистически самыми часто используемыми в средневековых григорианских произведениях стали первый лад (до четверти всех произведений, в зависимости от рукописи), за ним следуют восьмой и седьмой8. Реже всего использовался трит (пятый и шестой лады), но в этом правиле бывали исключения. Со временем каждому ладу теоретики стали приписывать характер, называя один лад, например, сладостным, а другой – торжественным. Впрочем, согласия между собой в этом средневековые ученые не достигли.

Разговор о ладовом устройстве григорианских песнопений может показаться теоретическим, а для слушателя – удобным только для различения произведений с одинаковым текстом. Однако именно ладовость – одна из главных музыкальных особенностей григорианики, и переживание лада – одно из особых ощущений, возникающих при исполнении или прослушивании григорианского пения. В ладу каждая из ступеней обладает своим местом: есть более устойчивые и есть менее устойчивые. Между ними существует и то, что в русской теории музыки принято называть тяготением: некоторые ноты буквально тянутся к другим, и вся музыка словно преодолевает разные притяжения. В отличие от тональной музыки, в ладовой григорианике помимо тоники-финалиса – основного центра музыкального притяжения – есть и другие. Все это, помимо общего ощущения устойчивости, дает чувство преодоления, взлета. Мне представляется, что григорианские песнопения схожи в этом с романской архитектурой. Романские церкви, тяжелые, укорененные в земле, словно вырываются к небу, несут землю к небу. Григорианика порой производит схожее впечатление.

Григорианское пение одноголосно, и какие-то произведения могут исполняться сольно, но бо́льшая часть, вероятно, предназначена для исполнения вокальным ансамблем или хором. Иногда все участники ансамбля поют вместе одну мелодию одноголосно, но довольно часто используется чередование между двумя частями хора (антифонное пение) или между солистом и хором (респонсорий).

Антифонное пение (от греч. ἀντίφωνος – «звучащий в ответ», «откликающийся», «вторящий») – способ исполнения, при котором два хора или вокальных ансамбля звучат попеременно. Антифонное пение существовало в древнегреческой трагедии (хор делился на два полухория) и, возможно, даже в древнееврейском богослужении.

Впервые в таком значении слово «антифон» употребил, вероятно, Филон Александрийский (ок. 25 г. до Р. Х. – ок. 50 г. от Р. Х.), описывая богослужебную практику секты терапевтов. Традиционно считается, что антифонное пение в Западной Европе ввел и популяризировал святой Амвросий Медиоланский (ум. 397). Об этом писал еще святой Исидор Севильский (ум. 636). Но современные исследователи ставят это под сомнение: в сохранившихся сочинениях святого Амвросия нет об этом никаких упоминаний. Тем не менее с определенной долей уверенности можем сказать, что антифонное пение распространилось в VI–VIII веках.

В дальнейшем такое разделение литургического хора на две половины оказало влияние на архитектуру: в романских и готических храмах можно увидеть разделенные на две части хоры – место нахождения певцов во время службы.

Романский собор в Турне (Бельгия). Фото автора

Сейчас мы крайне редко можем услышать исполнение григорианских песнопений так, как они пелись в Средние века. Во-первых, соборы и церкви горели, разрушались, неоднократно перестраивались в соответствии с эстетикой более поздних эпох. За хорами появлялась стена, устанавливался орга́н (в большинстве церквей стационарного органа не было до заката позднего Средневековья) – и акустика менялась до неузнаваемости. Во-вторых, после Второго Ватиканского собора (1962–1965) произошло сильное уменьшение роли григорианского пения в жизни католической церкви. Его стало можно услышать только лишь в некоторых приходах и монастырях. Пожалуй, на концерте сейчас григорианику услышать можно чаще, чем на службе. В этом кроется третье отличие исполнения григорианских песнопений тогда и сейчас – концертная ситуация.

Хоры Бамбергского собора. Фото автора

На концерте эти произведения исполняются в отрыве от литургии, в отрыве от контекста. Раньше у них было свое место внутри всего действа, а на концерте они звучат как отдельные номера. Это само по себе не является чем-то чуждым средневековой эстетике. «История франков» Григория Турского (538/539– 593/594) описывает исполнение псалма-респонсория для короля во время пира в 585 году. Вот только и концертов с литургической музыкой в современном понимании не было, и стояли певцы, как вы уже знаете, иначе – не лицом к публике, а лицом друг к другу, двумя полухорами.

Другие виды средневековой западноевропейской традиции литургического пения

Наряду с григорианским (мецским) пением существовали в средневековой Западной Европе и другие традиции литургической монодии (одноголосия). Обычно исследователи осторожно говорят о четырех таких конкурентах григорианики – староримском пении, амвросианском, мосарабском и беневентском. Иногда речь еще заходит и о возможном галликанском пении, то есть пении, существовавшем на территории современной Франции до VIII века. К сожалению, от него не уцелело практически никаких музыкальных следов, только упоминания о практиках этого пения и мнение Валафрида Страбона о высоком качестве галльских певцов того времени и о том, что галликанские песнопения отличаются от принятых в Риме. Но, увы, мы не можем даже утверждать, что речь у Страбона идет о другом стиле пения, а не просто об иных мелодиях.

Под староримским подразумевается обычно пение, которое, возможно, существовало в папском Риме до прихода мецского распева. Можно встретить диски, названия и буклеты которых говорят об исполнении музыки догригорианской традиции, однако это, скорее всего, не так. Дошедшие до нас самые ранние рукописи с этими песнопениями датируются концом XI века. Музыка в этих рукописях несколько отличается от григорианских аналогов, и первые исследователи посчитали, что имеют дело с более ранними документами.

Отсутствие каких-либо источников с этим пением до 1070 года позволяет предположить, что речь идет скорее о смешении григорианской традиции и местных римских традиций XI века. Староримские песнопения более орнаментальны и распевны, но в общем функционируют подобно григорианским, опираются на схожие мелодии и мелодические формулы и отличаются, пожалуй, только поверхностными деталями.

Схожее мнение можно выразить и об амвросианском пении. Традиция возводит этот стиль пения к святому Амвросию Медиоланскому, епископу Милана и одному из четырех великих латинских Учителей Церкви. К нему же относят и особый амвросианский обряд, которому до сих пор следуют в миланской архиепархии. В самом обряде существуют различия с привычным григорианским, однако, увы, никаких источников амвросианского пения до XII века не обнаруживается. В этих рукописях есть некоторые отличия в структуре мессы (нет, например, Agnus Dei), а также существуют другие типы песнопений, но структурно эти песнопения близки к григорианским.

Если сравнивать три средневековые традиции литургического пения – амвросианскую, староримскую и григорианскую, – то амвросианские песнопения будут самыми орнаментальными и сложными. Впрочем, специалисты связывают это не столько с разницей в традициях пения, сколько со временем, когда эти традиции фиксируются в нотных рукописях: григорианские песнопения можно обнаружить в манускриптах IX века, староримские – XI века, а амвросианские – XII века. Возможно, этот процесс усложнения музыкального языка литургического пения был общим для всех западноевропейских церквей того времени. Если неподготовленному слушателю исполнить подряд песнопения этих трех традиций, он, вероятно, услышит разницу между произведениями, но вряд ли заподозрит, что речь идет о разных вариантах пения.

Мосарабами называют христиан, живших в мусульманских государствах Пиренейского полуострова, а мосарабским пением – традицию литургического одноголосия, сложившуюся там до Реконкисты. Толедо был крупным христианским центром еще в раннее Средневековье и религиозной столицей вестготской Испании. К VII веку, насколько мы можем судить, там сложились свой литургический обряд и свое пение, но в 712 году город был захвачен маврами. В 1085 году в ходе Реконкисты Толедо был завоеван Альфонсом VI Кастильским, и папа римский направил туда епископа, одновременно запретив существовавший обряд. Римский обряд вытеснил мосарабский в Каталонии еще в VIII веке, а в Арагоне, Кастилии и Леоне – во второй половине XI века.

В конце XV века кардинал Франсиско Хименес де Сиснерос (1437–1517) предпринял попытку спустя столетия возродить мосарабское пение, копировав ранние образцы. Музыковеды сейчас не могут с уверенностью сказать, к какому периоду относится эта музыка. Сохранились несколько рукописей XI века с довольно большим числом песнопений мессы, антифонов и респонсориев. Музыкально песнопения XI и XV веков сильно отличаются, и специалисты сомневаются, стоит ли их называть одним и тем же термином. Поэтому некоторые музыковеды используют понятие «испанский напев» (hispanic chant), объединяющий оба варианта пения.

Беневентское пение – пожалуй, самый редко упоминаемый вариант западноевопейского средневекового литургического пения. Под этим названием обычно говорят о традиции Юга Италии, сложившейся вокруг монастыря Монтекассино – того самого, где был создан орден бенедиктинцев. Сохранилось несколько рукописей XI–XII веков, записанных как в Италии, так и на противоположном берегу Адриатики, в которых наряду с григорианскими песнопениями приводятся и беневентские версии. Сохранилось буквально несколько сотен подобных произведений.

Музыкально беневентское пение схоже с амвросианским настолько, что папа Стефан IX, запрещая его в 1058 году, назвал его именно амвросианским. Папский престол в XI веке сделал немало для унификации богослужения и фактически устранил возможных конкурентов григорианского пения.

Секвенция

Об одном жанре песнопений мессы стоит рассказать особо, потому что он в течение нескольких веков служил чем-то вроде творческой лаборатории для композиторов Средневековья и повлиял на музыку многих последующих веков. Кроме того, этот жанр стал мостиком от григорианских песнопений к другим формам литургической средневековой западноевропейской музыки. Имя этому жанру – секвенция (sequentia).

Первые секвенции уже в VIII веке пелись на службах во Франкии вместе с Аллилуйей и были длинными бессловесными распевами. Аллилуйя на мессе исполнялась перед чтением Евангелия, вместе с ним являясь самой высокой точкой первой части службы. Поскольку перед чтением Евангелия обычно происходило торжественное шествие с Библией (которая в то время была чаще всего главным сокровищем каждой церкви), это было идеальным моментом для украшения пения искусными орнаментами – мелизмами. Эти длинные бессловесные распевы должны были напоминать ангельское пение, свидетельствуя о том, что небеса разверзаются перед чтением Евангелия.

В отличие от других песнопений мессы Аллилуйя и секвенции звучали реже, не всегда и не во всех монастырях; их мелодии сильно различаются в разных источниках. Интересно, что именно у этих искусных песнопений появились первые самостоятельные названия, а не жанровые обозначения, а также первые имена авторов. Григорианские песнопения в большинстве своем анонимны, но несколько имен авторов секвенций донесли до нас средневековые рукописи.

Эккехард IV Санкт-Галленский (ок. 980 – 1056/1057), монах и автор «Истории Санкт-Галленского монастыря» (Casus Sancti Galli) рассказывает о двух певцах (канторах) – Петре и Романе, – которые во времена Карла Великого были посланы из Рима в Мец с целью улучшить литургическое пение[5]. По дороге они остановились в Санкт-Галлене, и Роман решил остаться, а Петр последовал дальше, в Мец. В Меце Петр сочинил бессловесные мелодии для секвенций, которые назвал Metenses (Metensis major и Metensis minor, то есть большая и малая мецские), а Роман сочинил для санкт-галленских монахов мелодии Romana и Amena.

Времена Карла Великого, упомянутого Эккехардом, относятся к началу IX века, и имеющиеся у нас источники этого периода говорят о секвенции как о мелодии без слов. Но уже во второй половине IX века ситуация меняется: появляются рукописи, упоминающие о словах в секвенциях. Иногда такие секвенции даже называются иначе – проза (prosa, сокращение от prosa eloquentia – «простая речь»).

Другой санкт-галленский монах, Ноткер Заика, вспоминал, что у них в монастыре появился монах с севера современной Франции, бежавший от набегов викингов. У этого монаха была книжечка, в которой были записаны подтекстовки секвенций. Эти тексты Ноткеру не пришлись по душе, а вот сама идея – наоборот! Тогда он, считая, что сможет сделать лучше, начал подтекстовывать известные ему мелодии.

По свидетельству Эккехарда, именно Ноткер добавил текст к мелодиям монаха Романа, а также сочинил собственные секвенции – Frigdora и Occidentalia. Названия мелодий секвенций могли иногда иметь отношение к тексту: такова, например, секвенция Mater с текстом, посвященным Богоматери. Мелодии Virgo Plorans (плачущая дева) или Puella turbata (встревоженная девочка), по свидетельству Лори Кракенберг9, часто шли с текстом Quid tu virgo, обращающимся к плачущей Рахили.

Впрочем, названия некоторых мелодий секвенций не удалось расшифровать, а в некоторых источниках и вовсе есть мелодии с названиями музыкальных инструментов – Cithara (кифара) или Tympanum (тимпаны). Значит ли это, что в этих мелодиях обыгрывалось звучание инструментов? Сложно сказать, не так-то уж они и отличаются от других секвенций музыкально.

Уже в секвенциях Ноткера Заики стала преобладать музыкальная форма AABBCCDD и т. д., где A, B, C, D и т. д. – это музыкальные фразы самой разной длины, повторяющиеся дважды, но с разным текстом. Целиком секвенции могли быть очень продолжительными музыкальными произведениями. Музыкальные фразы обычно заканчивались на финалисе или на других устойчивых ступенях лада, и вместе с повторяющейся структурой это давало какой-то удивительный и успокаивающий эффект сродни чтению английского детектива: читатель знает, что в конце добро восторжествует, а зло будет наказано.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

De consolatione philosophiae – вероятно, главное сочинение Боэция и одна из самых популярных книг Средневековья.

2

Кристофер Пейдж (Christopher Page) – один из самых известных современных музыковедов-медиевистов, основатель и художественный руководитель ансамбля Gothic Voices.

3

Здесь и далее библейские цитаты приводятся по Синодальному переводу.

4

Каденция – типичный гармонический оборот в конце того или иного раздела музыкальной формы. Происходит от латинского глагола cadere – «падать».

5

Звучит как парафраз истории про Симеона из папской Schola Cantorum, посланного в Руан. Интересно, что снова звучит мотив Меца как центра литургического пения империи Каролингов.