Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре

Когда мы смотрим на такие страницы сегодня, то находим их очаровательными и рассматриваем зооморфные «виньетки», как их часто ошибочно называют, как нечто веселое, даже детское. Но это весьма далеко от их цели. Вверху рядом с Распятием белочка протискивается в свою нору. Для франкоязычных аристократических читателей, таких как Джоан и ее муж, маленькие пушистые зверьки, как правило, были эвфемизмами половых органов. В фаблио «De l’Escuirel» юная девушка, в первый раз увидев мужской член, спрашивает: «Что это?» После того как ей ответили, что это белка, ей сразу хочется подержать его в руках. В этой игре наименований желание закодировано в невинных знаках, которые в итоге губят девушку. Невинный знак на странице рукописи помещен рядом с распятием Христа, действуя как визуальный каламбур, словно дыра на пергаментной странице, в то время как на другом уровне прослеживается извращенная параллель с Христовой раной на соседнем рисунке. Популярной шуткой того времени был вопрос: «Какое слово в Псалтири самое неприличное»?» – а ответом на него было «conculcavit» («вытаптывал»), которое разбивается на «con» («влагалище»), «cul» («зад») и «vit» («член») [50].

Художники были особенно склонны видеть такую сексуальную игру слогов в уже написанном тексте перед ними. На этой странице слово «conturbata», возможно, вдохновило художника на странный, обвисший, но вместе с тем фаллический тюрбан, который носит женщина на нижней маргиналии. Образы, которые мы теперь привыкли рассматривать как бессознательные «сексуальные» ассоциации, на самом деле вполне осознанны, хотя и не столь традиционны для репертуара иллюминатора, как обезьяна, скачущая задом наперед на лисе, – распространенный символ бесчестья – на левой маргиналии [51]. Гриллус – это в некотором смысле тело задом наперед, так как его голова находится там, где должно быть другое средоточие вожделения – живот. Мы должны помнить, что средневековые люди не думали о «сексуальности» в нашем современном понимании этого термина. Вместо того чтобы быть «центральной чертой человеческой жизни», человеческая сексуальность была лишь еще одним неистребимым признаком плотской, падшей человеческой природы, одним из многих грехов плоти, которые были – для души в поисках спасения – несущественны [52]. Именно потому, что в средневековом восприятии секс был маргинализирован, он так часто становился маргинальным образом.

Точно такой же образ гриллуса использован теми же художниками во вступлении к Псалму 1 Beatus Vir (илл. 18) в Псалтири, изготовленной для другой аристократической семьи. Здесь тот же монстр топчется в крайнем левом углу, оглядываясь назад, но не на женщину, а на другую задницу с лицом. Справа спящий лев и сидящий обнаженный царь. Эти четыре фигуры относятся непосредственно к приведенному выше латинскому тексту: «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей». Это предполагает, что художники умели читать по-латыни. Даже если они не умели, пара шагающих монстров может быть неверным «английским» прочтением латинского выражения «In lege domini» («в Законе Господа»), где слово «lege» принято за «legs», «ноги». В средневековой любви к этимологическому мышлению слова действительно были тождественны вещам, и если два слова звучали сходно, это означало, что их денотаты тоже должны быть похожи. Такие текстуальные аллюзии нельзя назвать строгими или герметичными, и я бы добавил, что они также не принадлежат официальной иконографии книги. Когда супруги заказывали эту Псалтирь, они, вероятно, попросили большую буквицу с картинками в начале Beatus и, возможно, даже оговорили Древо Иессеево, популярный образ в родословных знати по отцовской линии. Остальное было дополнением, результатом предоставленной иллюстратору свободы выражения.

Илл. 18. 1-й псалом и «нечистые взгляды». Псалтирь Бардольфа-Во. Ламбетский дворец, Лондон

Возмущенный взгляд гриллуса в нижней части страницы 101-го псалма Псалтири Ормсби – на грани вуайеризма (илл. 19). Здесь он взирает на сцену «непристойного обручения», в которой еще одна дама с белкой принимает кольцо от молодого человека, – своего рода анти-иллюстрация к «сердце мое поражено» из вышеприведенного псалма. В этом маргинальном шедевре поля включают в себя собственные метамаргинальные пародии, расположившиеся дальше по краю. Здесь, под куртуазной парой, толстый кот преследует мышь, меняя местами гендерные роли выше, так что мышь в своей норе располагается под рыцарем, чей меч торчит из прорези в одежде, словно фаллос [52]. Комплексная критика их закодированного эротизма дополнительно подчеркивается здесь фигурой гриллуса, который, подглядывая, так сказать, из-за кулис, служит воплощением зрительной одержимости – ведь у него между ног голова вместо члена.

Илл. 19. Непристойное обручение и «нечистый взгляд». Псалтирь Ормсби. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Ничуть не похожие на спонтанные бессознательные ассоциации, эти примеры показывают, как средневековые художники создавали маргинальные образы из «прочтения» или, скорее, преднамеренно неправильного прочтения текста. Эта сознательная игра слов, которой уделяется недостаточно внимания, – очень распространенный способ порождения маргиналий. Так обстоит дело, по всей видимости, c древнейшими из них, обнаруженными Карлом Норденфальком в реестрах Папы Иннокентия III от 1200 года. Здесь лисы-монахи и козлы-музыканты ассоциируются с некоторыми фразами латинского текста этих реестров [54]. Аналогичным образом страницы ранней Псалтири Ратленда, которые ученые считали чистой фантазией, также могут рассматриваться как поэтическая вольность художника по отношению к тексту. Корчащийся от боли человек сжимает вертикальную линию рамки (fol. 14r), а змея, которой заканчивается орнамент напротив, кусает его за ногу. Текст выше – пятнадцатый[4] стих 9-го Псалма: «Обрушились народы в яму, которую выкопали; в сети, которую скрыли они, запуталась нога их». В изображении «Христа-птицы» на страницах Балтиморского часослова (илл. 11) и во многих других примерах очевидна грамотность художника.

Даже те окончания строк и росчерки пера одного из художников Балтиморского часослова, которые больше всего напоминают случайное баловство, могут на первый взгляд показаться примером того, что Виктор Тернер называет «лиминоидным потоком», актом физиологической интенсивности, своего рода автоматическим письмом, при котором человек играет в «некую игру… используя правила для порождения беспрецедентных представлений» (илл. 20). Более того, Виктор Тернер определяет одну из областей, где возможен этот «поток», наряду с азартными играми, шахматами и литургическим действием, как «рисование миниатюр» [55]. Однако эти призрачные синие и красные монстры, кажется, служат откликом на слова в латинском тексте, как здесь, где птица с лицом на ноге держит меч под словами, описывающими «падение от руки». Даже второстепенный расписчик пера в этой системе осознает текст и не просто украшает его. По иронии судьбы, средневековый иллюминатор почти никогда не читал текст произведения, которое он формально иллюстрировал, – как в случае с Библией или романами, когда он следовал более ранним копиям или моделям; но по краям он мог свободно читать слова для себя и делать с ними то, что он хотел. В этом отношении маргиналии являются сознательными узурпациями, возможно, даже политическими заявлениями о рассеивании власти текста через его распутывание (слово «текст» происходит от «textus», что означает переплетение или перемежение), а не подавленными значениями, которые вдруг вновь всплывают на поверхность.

Илл. 20. Росчерки художника, украшавшего страницу. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Другой важный аспект функционирования маргинальных мотивов заключается не в их отсылках к тексту, а в том, как они отсылают друг к другу, – в рефлексивности изображения не только на отдельных страницах, но и в цепочках связанных мотивов и знаков, которые эхом отражаются во всей рукописи или книге. Во многих рукописях можно обнаружить тематические связи, охватывающие разделы и собрания, над которыми работали определенные художники. Удивительно то, как часто маргиналии оказываются связаны друг с другом, если учесть, что рукописи украшались еще не переплетенными, в виде разрозненных листов. Например, один из художников Псалтири Ратленда, словно одержимый обнаженными мужчинами, подставляющими свои ягодицы фаллическому натиску стрел и букв, часто использует развороты. Фигура юноши под 67-м псалмом склоняется, подставляя зад копью обезьяны-всадницы на левой странице (илл. 21). Это может быть игра со словом «iuvencularum» строкой выше («iuvenis» означает «молодой человек», в сочетании с «cul» — «задница»), но загадочнее всего поразительное сходство согнутой фигуры с Христом.

Илл. 21 и 22. Заставка с анальным мотивом. Псалтирь Ратленда. Британская библиотека, Лондон

Ратлендская Псалтирь – один из самых ранних, а также самых волнующих шедевров искусства маргиналий, но про нее нельзя сказать, что в ней есть какая-то художественная «программа». Существуют важные иллюминованные рукописи, в которых присутствуют вполне связное повествование или типологические последовательности изображений на полях, такие как Бревиарий Бельвиль или Тикхиллская Псалтирь, а также хроники, подобные тем, что вышли из-под пера английского художника Матвея Парижского, с тщательно вписанными в пространство рисунками на полях [56]. Говоря, что маргиналии создавались сознательно, я бы не взялся утверждать, что они были заранее спланированы, в отличие от большинства миниатюр. Они изготавливались по инструкциям, написанным отдельно, как в случае с Бревиарием Бельвиль, по указаниям писцов, сделанным на полях, или по эскизным образцам, которые также часто помещались на краях страницы, а затем стирались [57]. Именно здесь художники могли «делать свое дело», которое, конечно же, всегда было уже чьим-то еще. Фрейд описывает важность впечатления спонтанности как элемента «работы остроумия», иллюзии того, что шутка имела место «непроизвольно», являлась «внезапной разрядкой интеллектуального напряжения», обусловленной непреднамеренностью [58].

Пожалуй, самое полезное замечание Фрейда о психологии шутки, имеющее отношение к нашему предмету, это то, что, в отличие от сновидения, шутка всегда подразумевает социальную обратную связь. Если ей не поделиться и она не будет воспринята, то она не работает. Другой вопрос, как воспринимали люди странные и, как нам кажется, анально зацикленные образы в Псалтири Ратленда? Теоретики шутки, такие как Мэри Дуглас, также подчеркивают ее аспект укрепления социальных связей, что делает ее игривой в том смысле, что «она не дает никакой реальной альтернативы, а только веселое чувство свободы от формы вообще» [59]. Это отсутствие альтернативы, вписанность шутки в статус-кво имеет важное значение. Оно не дает средневековой шутке стать по-настоящему субверсивной. Говард Блох, пиcавший о средневековом жанре непристойных историй, или фаблио, доказывал их «по существу консервативный импульс», который «одновременно противоречит закону и находится с ним на одной стороне» [60]. То же самое можно сказать о гриллусах и других резвящихся готических существах, чьи фигуры кажутся такими спонтанными и свободно парящими – однако они привязаны к текстам, с которыми они могут «играть», но никогда не заменять их.

Натурализм и номинализм

Птицы и звери лучше познаются по картинкам, а не по словам (paintes ke dites) [61].

Слова поэта XIII века Ришара де Фурниваля знакомят нас с тем аспектом искусства маргиналий, которого я пока еще не касался, – его так называемым натурализмом. В то же время маргинальное искусство представляет нам вещи, на которые трудно налепить ярлык: в таких произведениях, как часослов Грея-Фицпейн, гриллусы изображаются бок о бок с конкретными видами птиц и зверей (илл. 17). Нередко утверждают, что в маргиналиях следует искать начало «натурализма» или даже «реализма» в западном искусстве. Один орнитолог посвятил целую книгу описанию «точности» изображений птиц в ряде готических рукописей [62]. Как маргиналии могут быть одновременно условными и реалистичными, такими естественными и в то же время такими чудовищными? Часто предполагается, что животные в маргиналиях – это выражение «любви к природе» в современном, романтическом смысле. Однако в средневековом порядке вещей звери и птицы были ниже человека и предназначались для мяса, охоты или изготовления пергамента. Именно поэтому они оказываются на полях – наряду с зооморфными гротескными фигурами и звероподобными крестьянами.

Самым распространенным типом иллюминованной книги с изображением животных был бестиарий, но там фигура каждого животного следует визуальному стереотипу, столь же строгому, как богословская интерпретация, представленная в тексте. Более наблюдательное и «природное» изображение животного мира может быть связано с трудами Аристотеля по биологии животных, которые в то время были открыты заново и начали изучаться в университетах. Свободу от условностей в изображении животных можно увидеть в трактате Альберта Великого De Animalibus («О животных»), который опирается на труды Аристотеля, в парижской рукописи XIV века (илл. 23). В ней также подчеркнуто различие между изображениями людей и животных, поскольку на внешних полях этой страницы, где обсуждается размножение, неистово совокупляются лошади, рыбы и птицы, в то время как мужчины и женщина в буквице показаны лишь по пояс и обнимаются. Справа внизу змея разделяется на две части, так как считалось, что змеи размножаются путем самопроизвольного зарождения. По сравнению с животными эти две фигуры – статичные тени. Причина в том, что люди были слишком связаны рамками табу, чтобы их можно было рассматривать с какой-либо визуальной достоверностью. На этой странице Альберт замечает, что человек – единственное животное, которое совершает половой акт в тишине (в отличие от зверей с их возбужденным хрюканьем и ржанием), отчасти из-за осознания стыда за этот поступок.

Илл. 23. Спаривание живых существ. «О животных» Альберта Великого. Национальная библиотека, Париж

Традиция миниатюрных фигурок животных в маргиналиях ярче всего проявляется в английских рукописях начала XIV века, однако, как я покажу в следующей главе, существуют политические и социальные причины выбора тех или иных зверей, особенно для землевладельческой и охотничьей аристократии. Но не только англичане были «любителями природы». Отто Пехт опубликовал необычную итальянскую рукопись, части которой сейчас находятся в Британской библиотеке. Она была изготовлена для генуэзской семьи в середине XIV века и снабжена поразительно натуралистическими маргиналиями, изображающими насекомых и других мелких существ [63]. На одной странице два наблюдательно изображенных вида – верблюд и жираф – сосуществуют с ярко-красным словно игрушечным слоном и геральдическим львом. Между строк змеи извиваются в порочном самопорождении. Сверху видны признаки существования человека: город и ужасная сцена с каннибалами, устроившими пир. Здесь маргиналии репрезентируют дикое пространство за пределами итальянского города-государства (илл. 27). Художник, как и его английские современники, был не против сочетания кардинально разных стилей и моделей в одном пространстве, то природных, то совершенно сказочных. Только позже, в XV веке, когда люди стали более отчетливо выделять себя на фоне природного мира, пространство маргиналий действительно стало местом «изучения природы». Средневековые люди ощущали себя слишком близкими к зверям – как те каннибалы, поедающие гениталии в генуэзской рукописи XIV века, – чтобы видеть в пространстве маргиналий нечто иное, чем место своего жалкого, падшего сосуществования с ними.

Чреватая страница

Поскольку искусство маргиналий связано с тревожностью по поводу именования и проблемой бессмыслицы, порождающей смысл в центре, я хочу вернуться к тому месту, откуда я начал, – к молитвеннику, который я назвал часословом Маргариты, – где так много деталей и так мало названий. Эта рукопись теперь фактически разделена на две части. Первая половина, содержащая «Часослов Богородицы», «Службу святому Омеру» и «Канон в честь Дня Всех Святых», находится в Британской библиотеке в Лондоне (илл. 14). Вторая половина, с часословом Святого Духа, другими молитвами и текстами на французском, находится в библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке (илл. 24–26, 28). Часть, хранящаяся в Британской библиотеке, когда-то принадлежала Джону Рёскину – жившему в XIX веке идеализатору Средневековья [64]. Интересно, что этот викторианский моралист думал о неугомонной непочтительности маргиналий?

Илл. 24. Секс на краю текста. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Илл. 25. Зад в печи. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Илл. 26. Бичевание Христа и игра яйцами/какашками. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Илл. 27. Животные и каннибалы. Трактат о пороках. Британская библиотека, Лондон

Илл. 28. Маргинальный беспредел. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рукопись иллюминована в стремительном, линейном, почти «мультяшном» стиле. Даже на неиллюминованных текстовых страницах встречаются криволинейные росчерки, образующие паукообразную коду, которая кажется чем-то вроде пародии на письмо (илл. 25). Каждый элемент оживает и живет собственной беспорядочной жизнью: концы строк кренятся набок, кролики выбегают из-за росчерков пера, руки высовываются из дырок в пергаменте, чтобы поиграть в мяч через страницу. В примере низменной механической магии на листе 92r горшки сами варят и льют воду, в то время как другие предметы домашнего обихода танцуют, словно в сказке об ученике чародея (илл. 28). По соседству с торжественным текстом Канона в честь Дня Всех Святых ухмыляются и прыгают скелеты в своем веселом разложении. Если повествование о рождении и смерти Христа, рассказанное в последовательности огромных буквиц на протяжении всей книги, изображает, как Слово стало плотью, то этот сюжет инвертируется в антивоплощении маргиналий – мирских, фрагментарных и плотских.

Эти образы не шокировали франко-фламандскую даму, которая пользовалась этой книгой, именно потому, что они функционировали согласно законам ее мира. Большинство людей сегодня считают, что человек находится в центре этноцентрической системы как в политическом, так и в эстетическом плане [65]. В то же время жители Средневековья видели себя в качестве последних стареющих остатков падшего человечества, с нетерпением ожидающего Страшного Суда, оказавшегося на краю подходящего к концу беспутного золотого века. Все двигалось к худшему, а не к лучшему, все было лишь imago (лат. «образ», но также и «тень, видение». – Ред.) или существовало в этом качестве до великого разбора полетов в конце времен.

Таково пространство, в котором Маргарита видела себя – чаще всего одну, иногда с мужем, например на листе 71v моргановской рукописи. Тот факт, что эта книга была написана в основном для нее, имеет большое значение. Женщины ассоциировались с опасностями излишеств, избыточной и слишком вольной речью и с уловками репрезентации – модной одеждой и косметикой. Согласно женоненавистническому медицинскому дискурсу, тела женщин выходили за отведенные им границы, и они могли заражать других своим ядовитым взглядом во время менструаций. При зачатии, по мнению Аристотеля, мужчина обеспечивал животворящий дух, а женщина лишь придавала материальную форму зародышу.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Гриллус – зооантропоморфный персонаж античного и средневекового искусства. – Прим. ред.

2

Ис. 34:13; в Синодальном переводе – «жилищем шакалов», но в английской Библии короля Якова фигурируют драконы.

3

В Синодальном переводе – «Иссохло от печали око мое» (Пс 6:8). – Прим. ред.

4

В Синодальном переводе – 16-й. – Прим. ред.