Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре

Илл. 6. Текст против изображения. Псалтирь Ратленда. Британская библиотека, Лондон

В то время как в предыдущем столетии автор текстов и иллюминатор обычно бывали одним и тем же человеком, теперь оба вида деятельности все чаще практиковались разными людьми и социальными группами. Следование иллюминатора за писцом, с одной стороны, делало его труд второстепенным, но, с другой стороны, давало ему шанс подорвать авторитет уже написанного Слова. Не кто иной, как художник этой страницы Псалтири Ратленда, продолжил хвост буквы в задний проход нарисованной фигуры, возможно, намекая писцу на то, что он может сделать со своим пером. Зачастую подрывая авторитет текста, привлекая внимание к его «открытости», маргинальные образы тем не менее никогда не выходят за пределы (или внутрь) определенных границ. Игре место на игровой площадке, и точно так же, как писец следовал размеченным линиям, существовали правила, регламентировавшие игровое пространство маргинальных образов и прочно удерживавшие их на своих местах.

К концу XIII века ни один текст не избежал дерзкого взрыва маргинального беспредела. Как традиционные инструменты литургии – библии, миссалы и понтификалы, а также книги, принадлежавшие частным лицам для личных проявлений благочестия, в основном Псалтири и набирающие популярность часословы, – так и светские сборники, например рыцарских романов, и правовая литература, такая как декреталии, были заполнены визуальными аннотациями. Недавно переведенные на латынь рукописи «Физики» Аристотеля, переписанные для ученых в Оксфорде с множеством глосс и подстрочных дополнений, относятся к числу самых ранних примеров с независимыми маргинальными фигурами, веселящимися над «философом». Этот текст был действительно спорным: в течение XIII века рукописи запрещались и публично сжигались в Париже и Оксфорде дважды. В великолепном манускрипте Харлея, где на первом листе изображено сжигание книг, в начале четвертой книги «О небе» противопоставляются знание и невежество. Сидящий внутри буквы мудрец смотрит на звезды из-за своего стола, в то время как волнистая линия наверху резко возвращает нас на землю, ибо по ней катят в тачке разинувшего рот прокаженного идиота (илл. 7). Это и есть безумие, которое, как считали иные, могло возникнуть от избытка знаний? Здесь на полях уже отображаются знаки умопомешательства.

Илл. 7. Глупость пересекает философский текст. Физика Аристотеля. Британская библиотека, Лондон

Наиболее очевидно возрастающее самосознание маргинального художника можно обнаружить в английском часослове, примерно 1300 года, ныне хранящемся в Балтиморе, где писец забыл некоторые отрывки; эти corrigenda, или дополнения к тексту, поднимают, обозначают и ставят на нужные места крошечные строители (илл. 8). Открытый для неправильного копирования, неправильного прочтения, искажения и присвоения текст становится несовершенным физическим знаком – просто еще одним образом в падшем мире. В VIII веке монастырский писец-иллюминатор был уважаемой фигурой; иногда его пишущая рука почиталась как реликвия, потому что передавала Слово Божие. Писцы и иллюстраторы XIV века, напротив, были в основном профессионалами, получавшими оплату постранично; над их работой насмехаются обезьяны на полях Миссала, созданного в Амьене (илл. 9). В то время как ранние списки Евангелий сохраняют мифы о том, что они были созданы по указанию ангелов, готические рукописи нередко документируют свое материальное происхождение. Этот список имеет колофон, сообщающий нам, что он был заказан аббатом Иоанном Марсельским из Церкви Святого Иоанна в Амьене, что он был написан собственноручно (per manum) Гарньери ди Мориоло и иллюминован мирянином Петром де Рембокуром в 1323 году. Петр-pictor, вероятно, поиграл здесь с писцом (scriptor), так как внизу страницы изображена обезьяна, показывающая свой зад писцу с тонзурой, – предположительно, рисунок вдохновлен неудачным разделением слова семью строчками выше. Эта строка заканчивается разрывом слова «culpa» («вина») в ключевом месте: таким образом она читается как «Liber est a cul», что означает «Книгу в задницу!».

Илл. 8. Мужчина вставляет на место недостающий четвертый стих 127-го псалма. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Илл. 9. Обезьяны издеваются над письмом. Миссал, иллюстрированный Петром де Рембокуром, 1323 г. Королевская библиотека Нидерландов, Гаага

Хотя средневековое христианство было религией Слова, ко времени создания этой литургической книги уже широко распространилось недоверие к внешней стороне буквы и ее перепроизводству: «Ибо… во множестве слов – много суеты» (Еккл. 5:6). Возможно, страх распространения и профанации письменного Слова, или, скорее, слов, теперь доступных для широкой новой аудитории как светских читателей, так и духовенства, заставил придавать еще больше важности тому, чтобы оно помещалось в центре и чтобы его непрочный статус оттеняло нечто еще менее стабильное, более низменное и, в семиотических категориях, еще более иллюзорное – образ на краю.

Модель и Антимодель

Соломон Четыре евангелиста поддерживают мир.

Маркольф Четыре опоры поддерживают стульчак, и тот, кто сидит на них, не упадет [21].

Средневековый мир изображений, как и сама средневековая жизнь, был жестко структурированным и иерархическим. По этой причине сопротивление ему, его высмеивание, пародирование и переворачивание были не только возможными, но и безграничными. У каждой модели была своя противоположность, зеркальная антимодель [22]. В начале XIV века мастер Псалтири Ормсби изобразил традиционный мотив тройного искушения Христа в пустыне (Мф. 4:1–11) внутри буквицы к Псалму 52, «Dixit insipiens in corde suo non est deus» – «Сказал безумец в сердце своем: “нет Бога”» (илл. 15). Внизу страницы он нарисовал параллельный спор (disputation) из редко изображавшегося сюжета – «Диалог царя Соломона и Маркольфа». Эта дискуссия между мудрым библейским царем и хитрым крестьянином пользовалась успехом как в устной, так и в письменной формах на протяжении всего Средневековья. Сцена внизу слева, изображающая Соломона и его псаря, указывающих из здания, передается на среднеанглийском языке так:

Так приказал Соломон своим слугам: «Уберите этого человека с глаз моих: и если он еще раз придет сюда, спустите на него моих псов…» [Маркольф] подумал о том, как бы ему лучше попасть на королевский двор, но при этом чтобы собаки его не покусали или, не дай бог, не съели. Он пошел и купил живого зайца и, спрятав его под одежду, вернулся к царскому двору. А когда слуги царя увидели его, они спустили на него всех псов, и он тотчас отпустил зайца, за которым собаки и погнались. Про Маркольфа они и позабыли, так он вновь пришел к царю [23].

Необычный приезд Маркольфа – верхом на козле, распространенном символе непристойности, с зайцем в руках – иллюстрирует часть сказки, не вошедшую в этот текст. Там Маркольф дает ответ на загадку, которую ранее загадал королю: Маркольф сказал, что он предстанет перед ним ни пешком, ни верхом (он стоит одной ногой на земле), ни одетый, ни голый (он носит только капюшон) и прибудет одновременно с подарком и без него (пресловутый заяц, который сразу убежит). Картинка буквально изображает то, что вроде бы есть, но в то же время его и нет, – межеумочное состояние, обожаемое народной культурой, в которой загадки изобилуют. Маркольф – тип фольклорного трикстера, известный во всем мире [24]. В своей «двойственной природе» он появляется на перекрестках, замаскированный и всегда выступающий как разрушительная сила; главный перевертыш, который в «Диалоге» превращает все напыщенные истины Соломона в экскременты:

Соломон Дай мудрым возможность, и мудрость в них приумножится.

Маркольф Набьешь свое брюхо, и дерьмо в тебе приумножится.

Такие скатологические возражения имеют свою изобразительную параллель в правой части этой страницы Псалтири, где инвертированный пук трубы бьет в зад испуганного зверя. Это может относиться к концу истории Маркольфа, где он обманом в буквальном смысле заставляет короля заглянуть ему в грязный зад, когда он сидит на корточках задом наперед в печи, – более того, эта сцена проиллюстрирована в другой английской Псалтири того времени [25]. Но разве эта маргинальная сцена с одураченным Соломоном не подрывает, вместо того чтобы, наоборот, усилить, «центральный» исходный образ, в котором Христос торжествует над шутом/дьяволом? Соблазняя читателя перевернуть стандартную интерпретацию, это сопоставление предполагает, что именно Христос, а не дьявол, является «шутом», то есть юродивым. Именно Христос в сцене Искушения перехитрил дьявола, принимая смирение и отказываясь от «высоких» благ всех царств мира. В этом библейском диалоге дьявол всегда делает первое утверждение, и Христос возражает ему словами «ибо написано», точно так же как у Маркольфа всегда есть афористичный, хотя и извращенный, ответ на слова Соломона о мудрости. На эту двойную инверсию, посредством которой Христос переосмысляется как шут в нижней части страницы, также визуально намекают параллели между жестами Маркольфа и Христа, сидящего на троне выше. При этом Маркольф не представлен ни грубым и грязным как зверь, каким его обычно изображают, ни даже придворным шутом в раздвоенной шапке с колокольчиками, каким он иногда изображается на иллюстрациях к этому псалму [26]. Но как насчет заявления неверующего безумца, что «Бога нет», которое заставило бы Христа отрицать собственное существование? Возможно, имеет значение то, что это отрицание появляется только тогда, когда мы переходим к следующему листу. На этой странице Маркольф – мудрый безумец из 1-го послания Коринфянам, 3:18.

Все это еще более удивительно, учитывая, что эта книга использовалась в чтениях Псалтири литургическими службами и была, согласно надписи, «Псалтирью брата Роберта из Ормсби, монаха Нориджского, который передал его хору [соборной] церкви Святой Троицы в Норидже, чтобы вечно храниться у действующего помощника настоятеля» [27]. Чтобы понять, как антиязык и телесная извращенность юродивого функционировали в литургическом контексте, недостаточно просто обозначить эти маргиналии как отрицательные примеры (exempla) вроде тех, которыми проповедники будили сонную аудиторию. Хотя некоторые маргинальные темы могут быть связаны с дидактической традицией примера проповеди, не всегда очевидно, что на полях изображены смертные грехи плоти, которые должен был преодолеть дух буквы, – как бы ни настаивали на этой точке зрения в прошлом [28].

Например, такие же пространственные сопоставления сакрального и светского, как в Псалтири Ормсби, можно найти в английской полифонической музыке того же времени. Иногда религиозные мотеты даже сочетают латинские верхние голоса с народными теноровыми линиями, как в трехголосном мотете XIV века из рукописи Дёремского собора, где священное повествование об Избиении младенцев, открывающееся словами «Herodis in pretorio» в верхней строке, сосуществует с призывом проститутки («Hey Hure Lure») в нижней части [29]. Эта «профанная» реплика буквально присутствует в пространстве нижней части страницы [30]. Псалтирь Ормсби называют примером «джоттовского эпизода» в английском средневековом искусстве из-за ее трехмерного стиля. Как и Дёремский мотет, ее можно было бы назвать эпизодом полифонии благодаря ее блестящему объединению разных визуальных голосов.

Не стоит рассматривать средневековую культуру исключительно с точки зрения бинарных оппозиций – например, сакральное/профанное или духовное/мирское, – так как Псалтирь Ормсби подсказывает нам, что люди тогда находили удовольствие в двусмысленности. Пародия, профанация и святотатство необходимы для поддержания непрерывности сакрального в обществе [31]. Идеи игры и потехи, как считается, играли ключевую роль в религиозных чувствах участников английских мистерий XIV века [32]. В этих пьесах шутки мучителей Христа, забивающих гвозди в Его руки и ноги, напоминают нам, что игры могут быть смертельно серьезными. На одной из немногих более мирных маргиналий часослова Маргариты Arma Christi различные инструменты, использовавшиеся при Распятии, расположены рядом с текстом Страстей по св. Иоанну (илл. 10). Здесь нет ни одной singe, так это истинные signa, предназначенные для созерцания набожным читателем.

Илл. 10. Знаки Страстей Христовых. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

На одном из полей Балтиморского часослова изображение Распятия возмутительно опошляется искажением (илл. 11). В нижнем поле присутствует странный образ со скрещенными ногами и набедренной повязкой, который по своей схематичной форме близко напоминает распятую фигуру в правом поле часослова Маргариты. Голова, однако, вытягивается в голову отвратительной клювастой птицы. Как покровительница этой книги, изображенная на некоторых ее страницах, понимала этого Христо-страуса? [33] Шутил ли художник, возможно, обыгрывая седьмой стих псалма пятью строками выше – «ты помазал [impinguasti] мою голову in oleo», что может означать «маслом» при переводе с латыни или «гусем» при переводе с французского?

Илл. 11. Христос с головой птицы. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Точно так же, как на полях священных текстов мы сталкиваемся с придворными персонажами, такими как шуты, безумные музыканты и влюбленные, возможно, мы уже не удивимся, обнаружив распутную монахиню – шпилька в адрес слабости монашеского целомудрия – на полях народного романа о Ланселоте (илл. 12). Кормящая грудью обезьяну монахиня пародирует традиционную «Млекопитательницу». Она антипод Девы, хотя, как монахиня, она должна быть девственницей – уподобляться Марии. Обезьяна всегда является знаком, скрывающим за собой что-то другое. В то время как Дева родила Христа, эта мнимая дева родила чудовищный знак, который, будучи искажением человеческого образа, указывает на ее вполне человеческий грех. Такие изображения работают на утверждение тех самых моделей, против которых они выступают. Ведь за ними, или зачастую буквально под ними, стоит тень модели, которую они переворачивают – либо на той же странице, что и в Псалтири Ормсби, либо, как здесь, в отсылке к широко известным иконографическим традициям, которые они подрывают.

Илл. 12. Монахиня кормит грудью обезьяну. «Роман о Ланселоте». Библиотека Джона Райландса, Манчестер

Смысл и улитка

Орнамент рукописи, должно быть, рассматривался как произведение, не имеющее никакого отношения к характеру самой книги. Его детали веселили или восхищали смотрящего, который в своем веселье или восхищении не думал о том, какой это текст – сакральный или профанный. Традиция орнамента устоялась в течение многих поколений, и никто, даже, пожалуй, человек примерного благочестия, не испытывал потрясения, читая молитвенник, поля которого становились игровой площадкой для выходок обезьян, медведей и невозможных монстров или же местом для карикатур, изображающих священнослужителей [34].

Это заявление работника отдела рукописей Британского музея о бессмысленности маргинального искусства ярче всего выражает отношение к значению маргинальной визуальной игры в XIX веке, ту боязнь распространения извращений, которая ослепила поколения ученых, от М. Р. Джеймса до Маргарет Риккерт [35]. Когда рукописи каталогизировались и описывались, маргинальные элементы считались несущественными и часто не включались в описания. В более позднее время от вселяющих дискомфорт маргиналий пытались избавиться историки искусства, подвергая их аналитической классификации – уже не игнорируя их, а пытаясь формально расклассифицировать. Таков был метод Юргиса Балтрушайтиса, который строил диаграммы и схемы, распределяя монстров по разным формальным группам с разными источниками в античном и более раннем индоевропейском искусстве [36]. Такая кодификация не только вырывала эти формы из их контекста, но также низводила искусство маргиналии до служебной позиции «чистого украшения».

Однако у представления о том, что маргинальное искусство наполнено «смыслом», также долгая история. В середине прошлого века граф Бастард, библиофил и издатель первых факсимиле иллюминованных рукописей, написал статью, в которой дал толкование распространенному в маргиналиях образу улитки, пример которого он встретил на полях одного французского часослова [37]. Так как он нашел его рядом с изображением Воскрешения Лазаря, он счел, что существо, выходящее из раковины, – символ Воскресения. Вскоре это толкование – как чрезмерное усердие в поисках символов – было отвергнуто Шанфлёри, знаменитым критиком-реалистом XIX века, который, встраивая готическое маргинальное искусство в свою историю карикатур, предпочитал видеть в улитке на полях символ врага, сельскохозяйственного вредителя [38].

С тех пор интерпретации вездесущего мотива рыцаря и улитки множатся. По словам одного фламандского историка карикатуры, улитка в своей надежной раковине была «сатирой на сильных мира сего, которые в своих укрепленных замках смеялись над опасностями для бедняков, которых они эксплуатировали» [39]. Но это не объясняет, почему улитки были объектом рыцарского внимания. Более поздняя и убедительная точка зрения Лилиан Рэндалл состоит в том, что в 29 различных рукописях, созданных между 1290 и 1320 годами, рыцарь, сражающийся с улиткой, ассоциируется с определенной этнической группой средневекового общества – трусливыми ломбардцами, которые не только носили клеймо ренегатов, но и были, наряду с евреями, банкирами Европы [40]. Улитка снова воскресает в более широком контексте фольклорных исследований как изменчивый знак различных групп в обществе. То она пугает рыцарей, то на нее нападают крестьяне, портные и прочие «низкие» сословия. Улитка, выходящая из раковины, ассоциировалась с честолюбцем; ее форма и размер связывались с гениталиями женщин и гермафродитов [41].

Маргиналия с рыцарем, роняющим меч при виде улитки, сидящей на усике плюща, в миниатюрной фламандской псалтири (илл. 13) предполагает, в данном случае, эротическое приключение – оно соседствует с обвисшей басовой трубой волынки, похожей на мошонку, вверху и женщиной, «корзинку» которой атакует баран, на правой странице. Но тот же самый мотив вряд ли несет игривую ассоциацию с гениталиями, будучи расположен по краям королевской хартии с печатью Эдуарда III Английского [42], так же как и дерзкая улитка, скользящая по алтарной преграде, или jube, когда-то отделявшей неф от алтаря Шартрского собора (илл. 16). Здесь, в углу панели с барельефами животных, рыцарь бросает оружие и убегает от гигантского брюхоногого моллюска в правом верхнем углу. Этот же сюжет вырезан на западных фасадах соборов Парижа и Амьена, и здесь он предполагает порок трусости, который рассматривается как грех против Бога. Присутствие подобных животных exempla на священной территории самого собора, наряду с более стандартными бестиарными символами, такими как лев, показывает, как распространенные поговорки вроде «сбежать от улитки» («fuit pour ly lymaiche») визуализировались в рамках «каменной Библии» собора.

Илл. 13. Рыцарь и улитка, женщина и баран. Псалтирь. Королевская библиотека Нидерландов, Копенгаген

Илл. 14. Обезьяны Маргариты. Часослов. Британская библиотека, Лондон

Илл. 15. Христос-шут. Псалтирь Ормсби. Бодлианская библиотека, Оксфорд

Илл. 16. Рыцарь убегает от улитки в верхнем поле. Шартрский собор

Но важно помнить, что пословицы, играющие важную роль как в средневековом общении, так и в искусстве, не являются в действительности «текстами». Благодаря своей устной матрице «изречений» они предполагают речь без говорящего, высказывание универсального применения, которое может функционировать с различными метафорическими или притчевыми ассоциациями [43]. Универсальное высказывание в виде пословицы изменчиво, в отличие от неизменности значения письменного слова. Подобно тому, как пословица не имеет единого божественного авторитета, а произносится в ответ на определенные ситуации, маргинальные образы также лишены иконографической устойчивости религиозного повествования или иконы. Мотив рыцаря и улитки присутствует в альбоме образцов (ок. 1230 г.) Виллара д’Оннекура, готовый ко встраиванию в различные контексты, где он будет работать по-разному и означать разные вещи [44]. Одаренность средневекового художника измерялась не изобретательностью, как сегодня, а способностью сочетать традиционные мотивы новыми и непривычными способами.

Пенисы, молитвы и каламбуры

Многие черты, перечисленные Зигмундом Фрейдом в книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905) как элементы «работы остроумия», могут показаться на первый взгляд вполне применимыми к маргиналиям, например их «своеобразная лаконичность», «сгущение», «многократное употребление одного и того же материала», «двусмысленность» и «намек» [45]. Мейер Шапиро, писавший под влиянием психоаналитической теории в 1930-е годы, рассматривал маргинальные образы как высвобождение бессознательных импульсов, подавляемых религией, а позже один ученый характеризовал их «как каракули в студенческих тетрадях наших дней…» «знаки рассеянности» [46]. Поскольку сознательное и бессознательное – именно такие полярные термины (как сакральное и профанное), которых я пытаюсь избежать в этом исследовании, то как нам увидеть в значении готических маргинальных монстров нечто большее, чем полет «свободных ассоциаций» или возвращение подавленного?

Многие мотивы готических маргиналий на самом деле не случайные рисунки, а традиционные типы изображений, унаследованные от античности. Так обстоит дело с гриллусом, загадочным лицом на двух ногах, о котором писал Плиний, – он присутствует на эллинистических геммах и, возможно, выполнял роль оберега. Для средневековых людей гриллус стал символом низменных телесных инстинктов, или того, как «душа человека, терзаемого желаниями, становится пленницей звериного начала» [47]. На странице «Семь покаянных псалмов» часослова Грея-Фитцпейн гриллус служит воплощением взгляда. Его гневному взору отвечает еще более смелый взгляд таинственно-застенчивого женского личика справа снизу (илл. 17). Разве это не перекликается со словами текста строчкой выше: «Turbatus est a furore oculus meus», «Смутилось мое око от гнева»?[3]

Илл. 17. Распятие и «нечистые взгляды». Часослов Грея-Фицпейн. Музей Фицуильяма, Кембридж

Важно помнить, что в Средние века взгляд мог буквально убивать – глаза считались мощным оружием, испускающим лучи, и им приписывалась восприимчивость к демоническим отпечаткам извне. Извращенные взгляды внутри этой книги зрительно отвлекают читателя от правильного фокуса желания – Христа, распятого в буквице выше. На спасительный крест смотрят святой Иоанн и Богородица изнутри буквы «D», а снаружи, с полей, – супружеская пара, для которой была изготовлена эта книга, вероятно, в качестве свадебного подарка, не позднее 1308 года. Фигура Джоан Фитцпейн образует часть угла нижней стороны рамки, ее тело расчерчено на четверти, как один из фамильных гербовых щитов на противоположных полях, ее руки застыли в угловатом молитвенном жесте, в противовес кривым линиям «низкой жизни» вокруг нее. Фигура Ричарда де Грея расположена «выше» в маргинальной матрице и еще ближе по форме к геральдическим знакам, легитимирующим его брак, титул и земли. Помимо политических связей, маргинальные образы здесь вполне могли нести определенные ассоциации для супругов, смотрящих на чудовищных мужчину и женщину, которые бросают друг на друга такие гневные взгляды. Мохнатый гриллус – распространенный персонаж маргиналий и воплощение грубых физических страстей, – напоминает дикаря, хотя здесь взгляд дамы его отпугивает.