Журнал «Парус» №67, 2018 г.

Если вдуматься, романтизм по времени господства занимает меньший промежуток, чем иные направления и методы (те же классицизм или реализм). По представительности и масштабу дарований он тоже не сильно выделяется среди них. Другое дело, по их яркой экспрессивности, по потенциалу и накалу личности!

Здесь-то и скрыт смысл. Но личностность еще не критерий, критерий размытый. Чтобы она стала подлинно критерием, ее надо определить, придать характер универсума.

Это не западное католическое барокко, пришедшееся на XVII–XVIII вв. (в протестантизме оно менее выразительно), а русское, даже православное.

Главное заключено в том, как понимать барокко, что при его разноречивости в нем педалировать? Как его видеть: позитивистски, конкретно-исторически, хроноцентристски или расширительно, мировоззренчески?

Мыслить пора не квазиисторическими, хронологическими, даже не культурно-историческими периодами, не направлениями и методами (эти категории размыты, ибо их критерии изменчивы, и разнобой здесь неизбежен), а типами мировосприятия, что привязаны к направлениям, методам и периодам условно и зависят от специфики национально-исторического развития, своеобразия культуры и личности автора.

Чем же тип восприятия отличен от направления? Он скрыт в глубине личностного сознания, в толще, почве подсознания, лежит в основе метода и направления, социально оформленных способов реализации типа восприятия. Как фундаментальная, базовая реалия он более содержателен, чем форма, прием, рационально оформленный способ реализации.

Барокко имело кризисный характер, связав этой чертой ренессанс с романтикой поверх классицизма. Барокко, явление перелома, границы, родилось из кризиса ренессанса и предварило романтизм как явление переходное по своей природе, придавшее творческий импульс надлому Ренессанса. А слому присущи дуальность, дисгармония, диссонанс, протеизм, текучая аморфность, эклектика, синкрезия, неоформленность.

Нестабильности чужда классическая ясность, при бурной тяге к ней, жажде ее.

Барокко обозначило кризис Ренессанса («Буря» Шекспира) и Реформации, стало контр-реформацией (отсюда его расцвет в католицизме и абсолютизме; культурно-светской формой их торжества, омертвения, формализации чувства античности стала интуиция псевдо-классическая). Порядок способен поддерживать живое, но не рождать.

Поэтому в барокко сходятся черты противоположного ему классицизма (вторичен до болезненности) и близко-родственных ему ренессанса и романтизма (на разных их этапах и в национальных формах). Нам близко широкое толкование термина в многообразных культурно-исторических национальных его модификациях.

Если в Европе классицизм есть искаженный отблеск античности, то в России, не знавшей античности, эта жажда трансформировалась в барокко; оно есть наша античность и средневековье вместе, античность – после средневековья, эллинизированное средневековье.

Барокко заимствовано Симеоном Полоцким и Сильвестром Медведевым, Карионом Истоминым, ими осуществлена прививка; а пышный цвет оно дало в поэзии Державина. На переломный характер эпохи Державина указывал еще Д.С. Лихачев5.

У нас барокко как заимствование, привнесение формируется и протекает иначе, имеет иной характер функционирования, играет иную роль, имеет иные цели и задачи.

Потому барокко у нас проявляется в иных формах, в иные сроки, чем в Европе. Потому у нас и романтизм иной, чем на Западе: там – это продолжение интуиций и кризиса Ренессанса, у нас – продолжение и изживание Средних веков.

У нас романтизм пришел на смену барокко не через классицизм (как на Западе), а прямо и впитал его в себя (в силу неразвитости классицизма).

Затяжное средневековье перешло у нас в барокко и в романтизм помимо классицизма, через фильтры Просвещения и сентиментализма, иррационально ослабленные, имевшие национальный колорит. Медведев и Полоцкий – наше заемное барокко, Державин – свое родное, зрелое, модифицированное; романтизм и модерн – его трансформации.

И не стоит барокко сводить к риторической эпохе. К русскому барокко причастны Тютчев, Гоголь, Лермонтов, Достоевский; а в XX веке – столь полярные фигуры, как Маяковский и Мандельштам, Высоцкий, Башлачев. Барокко, явившись в эпоху рефлексивного традиционализма (с Платона до начала XIX в.), проникает и в рефлексивный персонализм, т.е. в модерн и пост-модерн, связь с которыми неочевидна в нем, но явственна.

Стиль барокко у нас шире, чем направление и метод, это мировосприятие, состояние души. Наша литература, исполняя завет Пушкина, пошла не его, а своим путем. При всей универсальности он нам стал бы скоро тесен. Гоголь, Тютчев, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Чехов и Бунин – наш барочный путь к модерну и дням нынешним.

А в истоке – голиаф Державин. Мы чтим стихи Пушкина, как иудеи – псалмы Давида. Пушкин дал нам готовые формы; а мы мучаемся родовыми муками слова, проклятыми вопросами, чуждыми эллину. Наш мир – это мир диссонанса, напряжения, а не мгновенной исключительности равновесия и меры. Здесь нет Нуса; а есть забота и наитие, жизнь на глазок. У них – гордый взор иноплеменный, у нас – горячка и иномирный надрыв, когда ум с сердцем не в ладу, осанна через горнило сомнений.

Мы все поем протяжно и уныло, изливая душу в том стоне, что у нас песней зовется. Так живем под знаком беды, суда, искушения, вины и искупления, в уповании чина… и порки, от кнута до пряника, между натяжением и ослаблением вожжей. Это стало нашим житийным жанром и русско-барочным стилем жительствования.

Империя даровала дворянские вольности, освободив от государева тягла единственное сословие, что творило нашу культуру, подточив нашу историю.

Симфония Империи и нации, синергия властей, народа и общества, личности и среды, образа и быта обернулась диссонансом. А так сладко грезилось, даже будто и маячило в синей дали! И неизменно таяло миражом.

Славянофилы с их широкими бородами и псевдо-русскими мурмолками на этом фоне выглядят филистерами. Потому в Маяковском и Венечке Ерофееве, в Башлачеве и Высоцком обнаруживаем незабвенные черты бунтарей-выжиг, умножающих творческий капитал на своей и общей беде и боли (таково их право, дарованное Творцом). Кто б еще, подобно семинаристу-цинику Ракитину и вечно пьяному капитану Лебядкину, сумел в стишки так ловко гражданскую скорбь всучить?

Но это уже иная тема – тайной свободы и ответственности, гения и святого, гения и злодейства, оправдания поэзии. Она в «Грифельной оде» Державина и Мандельштама, «Невыразимом» Жуковского, Silentium,е Тютчева и Мандельштама.

Их барокко – скифство, евразийство, бунт, связавшие в один узел поэзию и судьбу, архаику и модерн.

Пересечение двух ракурсов видения жизни – поэтической и гражданской тем, творческого хронотопа – придало неповторимый колорит нашей истории и культуре.

Использованная литература:

1. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Его. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

2. Аверинцев С.С. Аналитическая психология Юнга, закономерности творческой фантазии // О соврем. буржуазной эстетике. М., 1972.

3. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л., 1958.

4. Лихачев Д.С. Литература барокко и Симеон Полоцкий // ИВЛ: в 8 тт. М., т. 4, 1987.

5. Серман И.З. Литературная позиция Державина // Его. Державин. Л., 1967.

6. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

Иван ЕСАУЛОВ. «Записки охотника» и многообразие русского мира

В восстановленном девятом томе раннесоветской «Литературной энциклопедии» конца 20-х – начала 30-х гг. (уничтоженного в СССР, но изданного в Мюнхене в 1991 г.), своего рода памятнике первоначального большевизма, выделяется «реформистский фланг беллетристов “натуральной школы”» (Тургенев, Григорович и Гончаров). Они «отражали уже в своей ранней деятельности интересы тех групп дворянства, которые понимали неизбежность капитализации страны, которые приспосабливали эту капитализацию к интересам помещичьего землевладения» [7: 239].

Согласно этим, незамутненным еще в своей чистоте классовым установкам, Тургенев принадлежит к тем писателям, которых «характеризовала либерально-дворянская трактовка действительности: они недоброжелательно относились к крепостному праву, они симпатизировали угнетенному помещичьим произволом мужику, но и то и другое протекало у них в границах дворянской идеологии, крепостное право отрицалось во имя более “гуманной” системы отношений («гуманную» авторы энциклопедии ставят в кавычки. – И.Е.), которая была бы в то же время и более выгодной для помещичьего класса. Эти писатели хорошо понимали, какими последствиями грозит дворянству дальнейшее существование крепостнической системы, и хотели предотвратить народную революции спуском на тормозах к поместно-капиталистическому режиму» [7: 239–240]. Тургенев (как и Григорович) «всячески стремились уничтожить пропасть между барином и мужиком, наделяя первого чертами “гуманности” (в кавычках. – И.Е.), а второго – поэтической и чуткой к красоте душой (образы Касьяна и Калиныча в “Записках охотника”). Тогда как писатели «революционного фланга натуральной школы» (имеются в виду Салтыков-Щедрин, Герцен, Некрасов), «наоборот, подчеркивают пропасть, разделяющую бар и крестьян» [7: 241–242].

Как известно, приблизительно первые пятнадцать советских лет русская литература и русская история вообще были исключены из преподавания в качестве систематических курсов. Затем же русское литературное богатство уже не отторгалось, а было присвоено, но крайне своеобразно, редуцируя собственные смыслы русской классики и навязывая этой классике истолкование, далекое от ведущих категорий русского мира и русской культуры.

Возьмем, например, 1953 г., сталинская эпоха, как будто бы, если верить перестроечным публицистам, господствует «великодержавность», как будто бы мы наблюдаем возвращение к ценностям русской цивилизации. Однако открываем Собрание сочинений Тургенева – доминирует та же самая революционно-демократическая мифология, революционно-демократическая аксиология, что и в 20–30-е годы. То же противопоставление «прогрессизма» и «реакционности», те же «две культуры», согласно В.И. Ленину, отрицающему единство русской культуры. И то же самое обличение проклятой, так называемой «царской» России, то есть обличение России как таковой.

Читаем вступительную статью к этому Собранию тургеневских сочинений: «Основной идеей “Записок охотника” был протест против крепостного права <…> Н.Л. Бродский правильно замечает, что в образах крепостных, обратившихся с жалобой к помещику на притеснения бурмистра (“Бурмистр”), порубщика, доведенного до крайней степени бедности (“Бирюк”), в образах религиозно настроенного протестанта Касьяна с Красивой Мечи, ходатая за обиженных – разночинца Мити (“Однодворец Овсяников”) отразился протест народа против крепостного гнета» [6: 12–15]. Тут же речь идет о том, что «Тургенев показывает черты пассивности и патриархальности в крестьянстве <…> Темнота и забитость – черты, присущие многим крепостным…» [6: 15] и так далее.

Наконец, в последней за советскую эпоху многотомной «Истории русской литературы», изданной Пушкинским домом, тургеневская глава написана Л.М. Лотман. Это уже не двадцатые, не пятидесятые, это уже восьмидесятые годы (1982 г.). Однако в своих аксиологических основах видим, в сущности, тот же самый подход. Даже ссылки на Н.Л. Бродского – как и в издании 1953 г. Те же Белинский, Добролюбов, Ленин, что и ранее, та же революционно-демократическая мифология. Тот же инструментарий, тот же социологизм, то же отношение к реалиям исторической России. Это уже не столько совершенно определенное идеологическое отношение, это отношение более глубокое – аксиологическое. И эта аксиология – негативна, а в виде иллюстраций используется как Тургенев, так и русская классическая литература в целом. «Нигде, – с точки зрения Лотман, – герои его рассказов (из “Записок охотника” – И.Е.) не выходят за узкую сферу личного бытия, ни одна из их огромных творческих потенций не находит себе подлинного выражения» [5: 127].

Как выразительно сформулировал в 1995 г. В.Е. Хализев, «…миф о русской действительности как средоточии косности, невежества, рабской покорности фатально и неотвратимо соприкасался с программой тотального разрушения отечественного бытия» [10: 20]. Однако, к сожалению, вряд ли можно утверждать, что за последние четверть века произошло сколько-нибудь радикальное изменение аксиологического отношения как к истории русской литературы, так и к исторической России – так, чтобы оно отразилось в практике вузовского и школьного преподавания [Cм.: 3].

Русская классика продолжает чаще всего рассматриваться в «малом времени» газетно-журнальных споров XIX в. («Арзамас» против «Беседы любителей русского слова», Тургенев против Достоевского – и так далее), отечественная литература продолжает рассматриваться сквозь призму внешних для национальной культуры квазиуниверсалистских социологических категорий (можно даже говорить о ренессансе нового социологизма). И исключительно редки попытки понять русскую классику исходя из ценностей большого времени русской культуры как таковой, сквозь призму не навязанной ей внешней и искусственной для нее терминологии, а сквозь призму таких категорий, которые укореняют творчество русских писателей в просторах незавершимого «большого времени». Когда выявляется тот общий знаменатель русской культуры, который не разделяет, а соединяет творчество Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского в единстве национальной культуры, в том единстве, которое, вопреки марксистским утопиям Ленина, реально существует.

Отдельные исключения (если говорить о «Записках охотника», то можно указать на недавно опубликованную коллективную монографию, подготовленную исследовательским коллективом Орловского университета [Cм: 8]) только лишь подтверждают общее правило: русская классика все еще находится словно бы под конвоем тех, чья аксиология радикально отличается от аксиологии собственного предмета изучения.

«Записки охотника», если мы попытаемся их понять в системе ценностей самой русской культуры, это не «протест» против крепостничества, не «изображение» в ряде очерков действительности середины XIX века (хотя то и другое не могло, разумеется, не «отразиться» в тургеневских текстах), а поэтический образ России как таковой, выходящий далеко за пределы так называемой «натуральной школы». Тургенев показывает богатый, сложный, многоразличный и, главное, живой, развивающийся русский мир: с его христианскими ориентирами, смирением, грехами, буйством, своеволием и поэзией.

Это поэтический образ русского мира. Единого, но многоцветного. А вовсе не галерея «крепостных» глазами барина с ружьем.

Начинается этот прозаический цикл, как известно, с констатации различия «породы людей» орловской губернии и «калужской» породы. Не заметно, если не поддаваться гипнозу социологического прочтения, что именно «крепостное право» породило это различие. Ничего подобного. Просто Жиздринский уезд такой, а Болховский – этакий. Вот и всё. Не смогли социология, марксизм и ленинское литературоведение объяснить – почему именно «орловский мужик невелик ростом, сутуловат, угрюм, смотрит исподлобья» [прим. 1], а калужский, напротив того, «глядит смело и весело», к разнице между барщиной и оброком это никак не свести.

Хорь, как мы все помним, уйдя – доброй волей, а не по принуждению – жить на болото, отдельно от всех прочих мужиков, «разбогател». Но не хочет «откупаться». Уверяя, что, мол, нет денег. Деньги есть. Но не хочет. Л.М. Лотман предлагает нам несколько комическое объяснение: мол, «откупиться на волю Хорь не желает, понимая, что при крепостнических порядках, откупившись, он остается бесправным» [5: 128]. Такого рода социологическое «объяснение» низводит человека до частной иллюстрации социологических «закономерностей». Впрочем, иные историки и в поступках средневековых христиан склонны видеть непременное воздействие их экономической заинтересованности, как-то забывая при этом, что главное (во всяком случае, для христианина) – это не «повышение производительности труда», а спасение его собственной души. Как известно, в исторической России некоторые крестьяне были богаче своих помещиков, однако им было просто удобнее числиться «крепостными», вопреки позднейшей мифологии.

Если мы проанализируем разговор Полутыкина и Хоря, то там нет ровно никакой крестьянской приниженности, это разговор равных собеседников, из которых именно крестьянин ставит барину условия, а тот их принимает: «только вы, батюшка Николай Кузьмич, ни в какую работу употреблять меня уж не извольте, а оброк положите, какой сами знаете». Не случайно, «склад лица его» напоминал рассказчику «Сократа». При этом сам орловский мужик – Сократ – «чувствовал свое достоинство… изредка посмеивался из-под длинных своих усов». Выходит, что тургеневский рассказчик вполне понимает субъектность (а не объектность) своего героя – и любуется им, а вот советская исследовательница в этой субъектности русскому мужику отказывает.

Чем в первом же рассказе предмет изображения отличается от «натуральной школы»? Именно тем, что хотя и начинает Тургенев свое повествование как будто с этнографического различия «пород людей», будто бы перед нами какая-то дарвинская классификация видов, затем становится ясно – это не объекты описания, а вполне равноправные рассказчику субъекты. При этом почти в каждом рассказе цикла мы – как читатели – сталкиваемся с «обманутым ожиданием». Например: «я с изумлением поглядел на Калиныча (который утром принес своему другу Хорю пучок полевой земляники – И.Е.): признаюсь, я не ожидал таких нежностей от мужика».

Особо обращает на себя внимание, что Калиныч должен вообще-то являться живым укором для всяких социологически ориентированных гуманитариев, сводящих дело к «материальному объяснению». Он «ходил в лаптях и перебивался кое-как» не потому, что тяжко жить в проклятой «царской» России, угнетающей русский народ, а попросту потому, что «принадлежал к числу идеалистов, романтиков, людей восторженных и мечтательных». Иными словами, как Хорь доброй волей живет на отшибе и не желает выкупаться, Калиныч доброй волей ведет именно такой образ жизни, он не объясним никакими «социальными условиями», он такой, какой он есть. Калиныч обладает редкими способностями – «заговаривал кровь, испуг, бешенство, выгонял червей; пчелы ему дались, рука у него была легкая», однако он не стремится капитализировать свои навыки и умения, обратить их в капитал. Тогда как Хорь обращает: «обустроился, накопил деньжонку». Значит, в русском мире бывает так, а бывает и этак. И зависит то и это не от «социальных условий», а от собственных наклонностей, от характера русского человека. И нужно также признать, что совершенно не видно, из заглавного рассказа цикла, что «крепостное право» сколько-нибудь влияет на этот деятельный в одном случае и поэтический – в другом – характер. Например, «особенной чистоты» Хорь не придерживается – своей волей, а «на мои замечания» отвечал однажды, что «надо-де избе жильем пахнуть».

В недавней статье «Необъяснимое и таинственное в “Записках охотника” И.С. Тургенева» М.В. Антонова на материале двух рассказов цикла совершенно справедливо обосновывает «основное положение» своей работы: «…Тургенев <…> выступает не только (а может быть, и не столько) как бытописатель, исследователь социально-нравственных сторон русского национального характера, но и (возможно, главным образом) как человек, сам переживший “мистический опыт” <…> или человек, соприкоснувшийся с людьми, испытывавшими необъяснимые с точки зрения рассудка духовные переживания…» [8: 42]. Хотелось бы только подчеркнуть, что в иных случаях этот «опыт» отражает как христианское «культурное бессознательное» самого Ивана Сергеевича (несмотря на его «западничество» и неприятие славянофильства), так и православную культуру русского народа.

Например, в рассказе «Касьян с Красивой мечи», где центральный персонаж подается как «чудной человек: как есть юродивец», как справедливо указывается в работе Антоновой, герой «вполне вписывается в культурную парадигму русского юродства» [8: 49]. Однако же сама духовная традиция русского юродства, имеет куда более глубокую перспективу, чем это представляется порой современным исследователям, декларирующим сомнительные установки для его понимания («внерелигиозный подход к религиозному явлению» [4: 20]), она незаместимая часть русской православной культуры как таковой. В конечном же счете, юродство вовсе не воюет с недостатками этого мира: само состояние здешнего падшего мира юродивые не склонны считать «нормальным». В русской православной традиции главным ориентиром является не «норма», определяемая Законом, а святость, соприродная Благодати, которой и наследует юродство. В таком случае юродство является не столько эксцентрическим отклонением от нормы, сколько ее восстановлением [Cм.: 2: 385–408]. Поэтому русский мир, изображаемый в «Записках охотника», без юродивой его ипостаси был бы обедненным и явно неполным. Присутствует в «Записках охотника» и семантически противоположный юродству полюс смехового мира: безблагодатное, глумливое шутовство: великан-«шутник» (одновременно и душегуб), изображаемый в рассказе «Стучит», определяется Филофеем именно как «шут этакой», «шут парень», а рассказчик пытается определить речевую характерность обращения «шутника-великана» как «насмешка» и «глумление».

Рассказ «Живые мощи», который также анализируется в работе М.В. Антоновой [Cм.: 8: 50–57], имеет тютчевский эпиграф: «Край родной долготерпенья – // Край ты русского народа!». Опять-таки «долготерпенье» имеет не социальный (тем более, не социально-обличительный) смысл, а христианский, православный. Лукерья, которая «хороводы водила» и была «запевалой», «первая красавица», по которой «тайно вздыхал» когда-то рассказчик, «шестнадцатилетний мальчик», спустя семь лет превратилась в «живые мощи». Кто в этом виноват? Никто. «Виновата» земная несовершенная жизнь: то, что произошло с Лукерьей, могло произойти с кем угодно и может произойти с кем угодно и где угодно. Более того, Тургенев показывает мистическую необъяснимость, неразъясненную тайну – «соловей в саду», «зовёт меня кто-то Васиным голосом – Луша!» (На другом материале подобные «странности» рассматривает В.Н. Топоров [Cм.: 9]. Рассказчика изумляет, что Лукерья «рассказ свой вела почти весело, без охов и вздохов, нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие», хотя ей «всё хуже и хуже», а ее возлюбленный Василий – после того, как «потужил, потужил», женился на другой, «и детки у них есть».

Без актуализации при литературоведческом анализе категории смирения, именно христианского смирения, присущего русскому православному миру, адекватно понять смысл рассказа невозможно. Героиня вспоминает священника, отца Алексея, который приходит ее исповедовать и причащать, говорит: «от меня грех отошёл». Свое горе она принимает в соответствие с православной традицией – «послал Он – Бог – мне крест – значит Он любит». Читает молитвы – «Отче наш, Богородицу, акафист всем скорбящим», принимает дар жизни, каким он ей дан – «Нет, что Бога гневить – многим хуже моего бывает». Сопричастна Лукерья мирам иным, к ней в снах приходят покойные отец и мать, кланяются – за то, что она «не одну свою душеньку облегчила, но и с нас большую тягу сняла. И нам на том свете стало много способнее».

Видит Лукерья и Царство Небесное, среди «васильков, таких крупных», самого Христа – тем самым зловещий зов, с которого началось ее горе – «Луша», переводится в совершенно другое – благодатное небесное измерение: «Луша! Луша!» <…> Глядь – по самым верхушкам колосьев катит ко мне скорехонько – только не Вася, а сам Христос. <…> “Не бойся, говорит, невеста Моя разубранная, ступай за Мною, ты у Меня в царстве небесном хороводы водить будешь и песни играть райские”. И я к Его ручке как прильну!».

Умирает Лукерья под колокольный звон, точно предсказав рассказчику время своей смерти, согласно православному календарю, – «после петровок». Чрезвычайно показательно, как передает это автор: «Рассказывают, что в самый день кончины она все слышала колокольный звон, хотя от Алексеевки до церкви считывают пять верст с лишком и день был будничный. Впрочем, Лукерья говорила, что звон шел не от церкви, а “сверху”. Вероятно, она не посмела сказать: с неба». Словами рассказчика – «с неба», которые «не посмела» произнести Лукерья, – заканчивается этот текст. Обратим внимание, что рассказчик не только выступает в роли своего рода «переводчика», но и актуализирует иной – небесный – ориентир, который и является финальным завершением как образа Лукерьи, так и художественного целого.