Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Художественные практики работы с архивом: между историческим и художественным

Безусловно, обращение к документу нельзя не связывать с «архивным поворотом» в современном искусстве, который описал Хэл Фостер в тексте «Архивный импульс»42. Он связывает всплеск архивного искусства с расширением личных архивов и развитием интернета, что заставляет художников искать возможности

обеспечить физическое присутствие исторической информации, часто утерянной или вытесненной. Для этого они работают с найденными образами, объектами и текстами43.

Архивное искусство Фостер трактует довольно широко: среди архивных практик в искусстве и исследование исторических архивов, и создание собственных коллекций и хранилищ.

Однако интерес к архивам у художников появляется гораздо раньше, что обозначил куратор и арт-критик Окуи Энвезор в тексте и выставке Archive Fever: Uses of the Documents in Contemporary Art44. Точкой отсчета интереса к архиву для него становятся концептуальные работы Дюшана, в рамках которых он собирает миниатюрные версии своих работ, таким образом самоархивируя собственные художественные практики.

Существует множество типов архивных художественных практик, среди которых самоархивация, работа с вымышленными архивами, что часто используют художники Восточной Европы: к примеру, группа IRWIN создает фиктивные архивы и генеалогию собственного искусства, точкой отсчета выбирая супрематизм. Как пишет Наташа Петрешин-Башлез, для художников Восточной Европы работа с архивом становится важной частью интеграции в общее европейское поле искусства, потому что позволяет преодолеть разрыв в способах выражения и создать ситуацию сопричастности к истории искусства45.

Кроме того, архив может становиться пространством для взаимодействия зрителя и истории. Так происходит в работах Томаса Хиршхорна из серии «Монументы», посвященных философам. «Монумент Грамши» в Бронксе – это инсталляция, состоящая из музея, посвященного Грамши, библиотеки, площадки для публичных выступлений и дискуссий, и архива. Архив содержит не только документы, связанные с Грамши, но дополняется записями, которые оставляют посетители. Хиршхорн проблематизирует соотношение документа как исторического факта и документа как материала, созданного в процессе существования художественной работы. Традиционный в нашем понимании архив представляет собой организованную систему хранения, зачастую подчиненную определенной иерархии, – но документы акций, отзывы посетителей, случайные записки, найденные в пространстве монумента, вступают во взаимодействие с этой традиционной структурой, разрушая ее изнутри46. Происходит пересечение исторического и художественного в одном выставочном пространстве, что ставит вопрос о том, где проходит граница между ними.

Этот вопрос о взаимодействии исторического и художественного материалов станет еще более острым, когда художники обратятся к работе с историей XX века: когда личные свидетельства, дневники, письма и фотографии, фиксирующие сложные события, окажутся в пространстве выставки и пересекутся с художественными образами, материалами и концепциями. Это случится тогда, когда художники начнут открывать для себя архивы исторических музеев, в том числе музеев совести.

Этика памяти

Художников в любых документальных материалах в первую очередь интересует личная история и человек, который стоит за воспоминаниями. Поэтому возникает вопрос о том, как выстроить баланс между сохранением документа, истории, личной вещи и возможностью художественного вмешательства в способ показа материала.

Поль Рикер в книге «Память, история, забвение» говорит о существовании «справедливой памяти»47

в особом историческом контексте современного общества, отмеченном бесконечными официальными процедурами увековечивания тех или иных событий и героев, публичными декларациями и призывами к прощению от лица сообществ, стремящихся с помощью этих мероприятий приобрести признание48.

Речь идет о способах репрезентации, которые должны предотвратить эмоциональное злоупотребление памятью и манипуляции историями. Рикер размышляет о том, где граница между реальной живой памятью и постоянно возникающими практиками коммеморации, среди которых установка памятников, отмечание памятных дат и тому подобное49.

Художники, как уже говорилось, часто работают с воспоминаниями, с дневниками, вещами и предметами, рассказывающими личную историю, – и необходимо понять, как показать эту историю, чтобы избежать манипуляций. Обращение к концепции Рикера позволяет сделать вопрос этики работы с памятью видимым в самых разных контекстах. Например, в какой степени возможен монтаж свидетельств? Показанные в выставочном пространстве личные истории и воспоминания могут исказиться, если художник подвергнет материалы монтажу и изменениям. Насколько возможно такое вмешательство в документы?

Этот вопрос, безусловно, связан с контекстом того места, в котором показана выставка. К примеру, художник может создавать выставку в институции, которая является выразителем государственной культурной политики. Или же работать с независимым пространством, целью устроителей которого становится создание альтернативного взгляда на историю. И от этого в значительной мере зависит выбор художника – что показать, а что скрыть от зрителей. Рикер подчеркивает, что память неотделима от забвения, и эти процессы необходимо исследовать одновременно, чтобы увидеть, что́ остается забытым или что́ современное общество предпочитает считать таковым. Вопрос забвения напрямую связан с проблемой выбора того, что мы помним и на какие документы, отпечатки, свидетельства прошлого ориентируемся. Поэтому, когда мы рассматриваем способы внутреннего устройства произведения, то анализируем не только те материалы, которые выбирает художник, но и то, что остается за рамками показа.

Таким образом, вопрос работы с документами в современном искусстве имеет несколько аспектов рассмотрения. Во-первых, аспект взаимодействия документального и художественного, в основе которого интерес к художнику как исследователю. В этом случае документ выступает как способ фиксации процесса художественной работы, которая зачастую существует на границе между искусством, историей, антропологией или журналистикой. То есть художник начинает заимствовать такие методы работы, как интервью, архивное исследование, запечатлевая весь процесс исследования и делая этот материал частью готовой работы.

Во-вторых, существует аспект пересечения личного и публичного. Интерес художников к повседневности, отраженной в предметах быта, в случайных обыденных вещах, побуждает их использовать в устройстве выставок эти самые вещи (семейные альбомы, одежду и так далее) – в поисках фрагментов другого времени, другого мира. Однако такое использование чревато этическим вопросом об отношениях между документом, человеком и художником, о допустимости и возможностях показа личных документов.

В-третьих, «архивный поворот» в искусстве предполагает, что вслед за личными архивами, коллекциями, которые собирают сами художники, они (художники) приходят к работе с историческими архивами и музеями. Привнося в пространство музеев собственный язык и способы выражения, авторы создают новый контекст для восприятия документов, сталкивая исторические и художественные материалы.

Глава 2

Способы работы с документом в современном искусстве

§ 1. Между документом и поэтическим образом

Когда на лекции в Еврейском музее и центре толерантности в Москве Кристиану Болтански задали вопрос о том, считает ли он фотографии, используемые им в инсталляциях, документами, художник ответил отрицательно. Анализ работ Болтански стал отправной точкой для нашего исследования, поэтому разговор о документе мы начнем с его замечания. В конце концов, он одним из первых поставил вопрос о месте человека в истории средствами современного искусства. Кроме того, его комментарий выявляет важный для дальнейшего разговора момент: обозначение границы между документальным и художественным.

Болтански пояснил, что для него фотографии, которые он находит в газетных статьях, на блошиных рынках, а затем делает частью своих масштабных инсталляций и объектов, являются поэтическими образами. Они не заряжены документальностью, скорее, наоборот, теряют связь с конкретностью документа. Художник не наделяет их статусом документа, то есть не выстраивает связь между изображением и той действительностью, которая в нем запечатлена. И это демонстрирует выбранный Болтански способ работы с картинками. Он существенно увеличивает фотографии людей – до той степени, когда кроме лиц мы не можем различить уже почти ничего: ни одежды, ни окружающей обстановки. Изображения превращаются в смазанные, почти неуловимые образы, позволяя художнику говорить о вопросах Памяти и Забвения, обращаясь к любому зрителю. Именно поэтому Болтански очень часто в интервью повторяет, что его работы не посвящены Холокосту, они о жизни и смерти вообще, а значит, документы здесь уже не нужны, они превращаются в символы.

Рассуждение Болтански наводит нас на размышление о том, как определить, что является для художников документом. Если это не газетная вырезка с фотографией и не найденное изображение, то что оказывается важным в этом определении? Как то или иное изображение, предмет, история наделяются документальным статусом?

Очевидно, что есть подход историков, основанный на доверии как устным рассказам и свидетельствам, так и собственно документам (выписки, справки, личные дела), то есть материалам, которые хранятся в архивах и позволяют установить достоверность того или иного события. Но что мы можем назвать документом в современном искусстве?

Здесь вспоминается история, рассказанная Патриком Модиано в книге «Дора Брюдер». Герой находит фотографию девочки, погибшей в лагере Аушвиц в 1941 году. В процессе своего расследования он выясняет, что, сбежав из приюта, она не сразу оказалась в лагере, и решает выяснить, где же она была несколько дней. Он обращается к архивам и документам, чтобы установить возможное место, где находилась девочка. Однако в конце книги герой приходит к выводу, что он должен отказаться от дальнейших поисков, оставив ей несколько дней свободы, о которой никто не узнает. Интересно здесь то, как меняется статус документа, – чем-то это напоминает стратегию Болтански. В самом начале фотография, найденная на блошином рынке, становится отправной точкой, фиксирующей, что Дора Брюдер находилась в определенное время в определенном месте. В дальнейшем, по мере развития детективного расследования, герой все больше погружается в архивную работу. Однако в конце оказывается, что та, первая фотография больше не наделена документальным статусом, а превратилась в поэтический образ, уже не фиксирующий присутствие Доры, а, скорее, символизирующий ее отсутствие и ее право на тайну.

Мы видим много общего в этих двух примерах, художественном и литературном. Это общее заключается в сходном отношении к материалу. Во-первых, статус материала изменяется в зависимости от цели, которую преследуют авторы. Согласно их задачам и Болтански, и Модиано направляют наш взгляд то на конкретность изображения, то на его символическую образность. Во-вторых, в обоих случаях фотографии рассматриваются как побуждение к разговору, который выходит далеко за их физические рамки. Для Болтански они – трамплин для погружения в пространство Памяти и Смерти, а для Модиано – возможность размышлять о том, где этические границы погружения в чужую жизнь.

Художник обладает властью наделять материал документальным статусом, трансформировать его из повседневного объекта в документ истории. Этот переход из одного состояния в другое совершается, когда предмет попадает в пространство выставки или произведения и на него оказывается направлен взгляд зрителя. Так как мы все время говорим об оптике, которая, по определению, является подвижной и управляемой структурой, нам необходимо определить границы понимания документа в современном искусстве. Тогда мы можем увидеть, как осуществляется процесс превращения материалов в документы, и типологизировать материалы, чтобы проследить, как формируется пространство памяти внутри выставочного пространства.

Зафиксированные нами в произведениях Болтански и Модиано способы работы с документом дают возможность уловить динамику перехода от документа к поэтическому образу, а в зазоре между ними заглянуть внутрь художественного процесса. Поэтому ниже мы остановимся на двух свойствах, которые обозначим через концепции понимания документа, сформулированные Мишелем Фуко и Окуи Энвезором. Мишель Фуко в «Археологии знания» предлагает рассматривать документ как памятник, смещая границы от взгляда на материалы как на источник информации в сторону более художественного способа восприятия. А куратор Окуи Энвезор (о нем, правда, речь подробно пойдет еще не очень скоро) на основе собственной практики работы с художниками настаивает на том, что документы в современном искусстве следует воспринимать функционально, не ограничиваясь существующими типологиями.

Соединение исследования Фуко и кураторских текстов Энвезора позволит нам увидеть двойственность проблемы оптики документальности. Мы сможем оттолкнуться от понимания документа как памятника, но при этом постоянно держать в голове, что каждая новая работа заставляет нас переопределять его концепцию, исходя из предложенных обстоятельств: места, истории, материала, а главное – позиции художника.

§ 2. Документ как памятник

Разделение понятий памяти и истории (или, если обращаться к более подвижной структуре, «маленькой» и «большой» памяти) как разных форм отношения к прошлому обращает наше внимание на документы как особый тип материалов, который соединяет в себе эти две формы. При этом мы предполагаем, что документ является конструкцией, понимание которой может меняться в зависимости от понимания памяти и истории.

Во введении к «Археологии знания» Мишель Фуко обозначает изменение способа работы с документом в контексте исторической науки, однако его размышление сейчас оказывается особенно актуальным в контексте современного искусства. Документ больше не данность, не отпечаток фактов истории, существующий независимо от тех целей, которые ставит перед своим исследованием историк. Теперь интерпретация документа тесно связана с методологией работы с ним. Например, если художник работает с архивными фотографиями, то для чего он их использует? Возможно, он изучает быт и повседневную жизнь или ищет связи между людьми или событиями. Та же самая фотография может стать материалом для выставки, рассказывающей об истории семьи.

Документ более не довлеет истории, которая с полным правом в самом своем существе понимается как память. История – это только инструмент, с помощью которого обретает надлежащий статус весь корпус документов, описывающих то или иное общество50.

Фуко подчеркивает «историческую изменчивость самого исторического знания и двусторонний характер отношений между историком и документом»51. То есть документальные материалы, источники, свидетельства для историков теперь, повторим, не становятся данностью, которая существует независимо от исследовательского вмешательства, а, наоборот, получают свой статус в тот момент, когда историк начинает свою работу. Люсьен Февр обозначил этот процесс как историю-проблему52, когда исследователь сначала формирует собственный вопрос или оптику, а уже потом смотрит на определенные вещи, фотографии, предметы быта как на документы прошлого.

Фуко предлагает переопределить систему связей между историей и документом не только в пределах исторической науки, но и в культуре в целом, выходя за пределы границ гуманитарного знания53. Изменение отношения к документу действительно охватило и другие гуманитарные сферы. Частью этого процесса стало возникновение документального театра, в рамках которого режиссеры обратились к личным дневникам и устным свидетельствам, чтобы начать разговор о прошлом за пределами научного сообщества. Одновременно художники начинают работать с историческими архивами, разговаривать со свидетелями, осознавая важность устных рассказов и документальных материалов как важнейших инструментов для работы с памятью54. От способа фиксации действий художника, как в концептуальном искусстве, а также от инструмента для показа перформансов и акций вне стен галереи55 документ трансформировался в особый тип материала, который позволяет художникам выстраивать собственный взгляд на память о войне, о Холокосте, память о своей семье и эпохе, которая постепенно уходит вместе с ее свидетелями, и предлагать собственные интерпретации прошлого.

Когда возникает разговор о документе как способе передачи истории и памяти в современном искусстве, становится понятно, что его трактовка имеет довольно широкий характер. Понимание документа не ограничивается рамками исторической классификации, пусть даже расширенной благодаря включению личных свидетельств и устных историй. Для современных художников документами становятся случайно найденные на блошином рынке или на старой квартире вещи, записки, почтовые открытки, семейные альбомы, рассказанные близкими истории, сохраняющие ускользающую от нас память в оборотах речи и словах, в языке.

Художников интересуют не факты, такие как одежда людей на фотографии или адреса и имена, указанные в дневнике, что может быть интересно в первую очередь историкам или культурологам. В современном искусстве документы дают возможность понять тот мир, из которого пришел к нам документ. Если художник или куратор работает с дневником, то его интересует прежде всего не содержание или фактическая информация, но способ мысли и формы жизни, запечатленные автором на бумаге. В качестве примера работы с дневниковыми материалами средствами современного искусства может служить выставка «Анна Франк. Дневники Холокоста»56, которая прошла в Еврейском музее в Москве. Она была основана на взаимодействии дневников свидетельниц Холокоста и работ современных художников. Авторы выставки выбрали те фрагменты дневников, где девушки писали о своей повседневной жизни, о влюбленности, о впечатлениях от музыки и книг, что, безусловно, не существовало отдельно от ужасной действительности. Однако для кураторов было главным показать внутренний мир тех, кто стал свидетелями Катастрофы, а не только раскрыть историю и хронологию событий, выставив на выставке фрагменты текста.

Становится понятно, что акцент в искусстве смещается с содержания на форму материала – дневника, письма, фотографии. Художники начинают вглядываться в язык, которым написан текст, в те моменты, которые остаются недосказанными. Таким образом художники пытаются открыть для себя другой мир, другое время, зафиксированное в документе, используя его как своего рода посредника между настоящим моментом и историей. То есть документы могут рассматриваться как памятники эпохи57, пользуясь терминологией Мишеля Фуко, который во введении к «Археологии знания» поставил вопрос о статусе документа в современной исторической науке и в культуре в целом. Понимание документа как своего рода памятника предполагает, что мы не скользим по содержанию, а пытаемся каким-то другим способом понять мир, из которого он к нам пришел. Для чего необходимо произвести действие, которое позволит совершить

«обращение в память» памяток прошлого, «оглашение» этих следов, которые сами по себе часто бывают немы или же говорят вовсе не то, что мы привыкли от них слышать58.

Таким образом, документ, повторим еще раз, не является некоторой данностью, предметом, «звуки которого низведены до немоты или невнятного бормотания»59. Он приобретает собственный статус в тот момент, когда на него обращен взгляд исследователя, который ищет способы понять историю, которую документ фиксирует. Поэтому для перехода к этому миру художнику необходимо поместить документ в контекст выставки или произведения, дистанцировавшись от привычного восприятия. Тогда станет возможным проникнуть через содержательный информационный уровень и увидеть, что находится за ним.

Художники часто используют подобный прием, когда изменяют привычное понимание документа как носителя информации, помещая его в новые условия. Одним из примеров подобной операции является работа художников Натальи Зинцовой и Хаима Сокола «Директивы»60, показанная на выставке «Места: одно за другим» в Еврейском музее (2018). В ней Сокол и Зинцова использовали фотографии Львовского погрома. Погром произошел в 1941 году, когда немцы оккупировали Львов; в ходе погрома евреев избивали, подвергали публичным издевательствам на улицах города, а затем помещали в заключение или расстреливали. Сцены унижений, издевательств запечатлены самими преступниками на документальных фотографиях, которые были найдены после войны и стали важными свидетельствами нацистских преступлений. Стоит сказать, что фотографии практически невозможно смотреть, потому что они фиксируют моменты публичного унижения и насилия, запечатленные теми, кто это насилие совершает. Поэтому Зинцова и Сокол не показывают фотографии такими, какие они есть, а вырезают из снимков фигуры жертв. Таким образом снижается эмоциональное воздействие на зрителя, а также создается ситуация «для тренировки нашей оптики и критического сознания, ведь само представление о документальных материалах и их подлинности сильно усложнилось»61. Художники помещают фотографии в контекст выставки, редактируя первоначальное изображение, что позволяет воспринимать не только то, что зафиксировано, но и посмотреть, как работают механизмы передачи истории.

Понимание документа как своеобразного памятника времени приводит к тому, что документом в искусстве могут становиться самые разные вещи, так как все зависит от их возможности стать проводником в другой культурный опыт. Эта возможность формируется при помощи взгляда художника, который рассматривает предмет как документ или, наоборот, пытается от этого отстраниться. Ему, художнику, необходимо создать контекст, рамку восприятия, чтобы увидеть мир, проводником в который становится документальный материал.

§ 3. Функция документа

Мы обратимся к нескольким типологиям, разработанным исследователями современного искусства, потому что они основаны на внутренних особенностях художественной работы с материалом, а не на уже сложившихся в исторической науке классификациях. При этом на формирование оптики документальности влияет и вид документа: к примеру, дневники и архивные фотографии предполагают использование разных художественных стратегий и способов показа.

Тексты, которые мы здесь рассмотрим, намечают возможные способы анализа работы с документами в современном искусстве. Мы подробно остановимся на работах трех исследователей: тексте Хэла Фостера «Архивный импульс»62, статье Окуи Энвезора Uses of the Document in Contemporary Art63и книге Руфи Розенгартен Between Memory and Document: The Archival Turn in Contemporary Art64. Они не дают исчерпывающего анализа способов работы с документом, но намечают возможные направления для исследования.

Авторы предлагают анализировать работу с документами функционально, а не по видам материалов. Именно внимание к функциональным аспектам существования документа в современном искусстве позволяет выделить специфику художественной работы с материалами, связанными с памятью и историей. Иначе говоря, документальным статусом наделяется тот материал, который отвечает целям художника, а функциональный анализ позволяет проследить момент перехода от обычного предмета к документу.

Текст американского арт-критика Хэла Фостера «Архивный импульс» анализирует явление архивного поворота в искусстве XX века, выраженного в стремлении сохранить документальные свидетельства каждого момента прожитой жизни. Художники обратили внимание на процесс постоянного создания и расширения личных, цифровых, исторических архивов65 и начали искать способы осмыслить и интерпретировать явление.

Фостер обозначил несколько способов художественной работы с документальным материалом, отталкиваясь и от типа архива, и от функционального использования документов художниками. В тексте выделена работа с историческими документами, личными архивами и коллекциями, созданными художниками, а также конструирование вымышленных архивов. Фостер подчеркивает критический потенциал, связанный с переосмыслением и пересобиранием уже сложившихся форм хранения и функционирования документов66.

Текст Between Memory and Document: The Archival Turn in Contemporary Art искусствоведа и куратора Руфи Розенгартен опубликован в 2013 году в рамках программы публикаций Музея современного искусства Берардо67, посвященной исследованию собственной музейной коллекции. Розенгартен выбрала из коллекции работы Марселя Дюшана, Ансельма Кифера, Хироши Сугимото и других художников, рассмотрев их через призму архивного поворота в современном искусстве. Работа Розенгартен в первую очередь связана с изучением выставочного или музейного материала и существует на стыке кураторской практики и исследования искусства.