По следам Дягилева в Петербурге. Адреса великих идей

Кстати, образ Максимилиана Месмахера можно увидеть на фасаде музея: в центральной части здания над входом расположен треугольный фронтон с фигурами, символизирующими живопись, скульптуру, архитектуру, прикладное искусство и, предположительно, историю искусств. В центре между ними стоит мужчина-художник: в его облике – портретные черты архитектора.

На дягилевской выставке английских и немецких акварелистов помимо иностранных экспонатов были показаны и акварели из петербургских частных собраний, а также серия работ из Императорского Эрмитажа. Это говорит об определенном уровне доверия организатору, хотя известно, что выставка проходила без высочайшего покровительства (то есть никто из членов императорской семьи ею не занимался), император также выставку не посещал.

Уже упомянутый нами знакомый Дягилева Платон Львович Ваксель предоставил для выставки портрет знаменитой певицы Марчеллы Зембрих работы немецкого художника Ленбаха (сейчас он находится в Государственном Эрмитаже). Кроме того, Ваксель, который заведовал музыкальным отделом газеты «Journal de St. Petersbourg», где он печатался и сам под псевдонимом V.P., опубликовал несколько заметок о выставке в музее Академии Штиглица. Так что круг общения, который так тщательно формировал Сергей Дягилев в период своего студенчества, начал приносить свои плоды. Учитывая, что Ваксель служил в Министерстве иностранных дел, а также был действительным членом Академии Художеств, можно предположить, что Дягилева с вице-президентом академии И. И. Толстым познакомил именно он.

На выставке за месяц побывали почти 7 000 человек, и, хотя она не была чем-то грандиозным (пока), организована была прекрасно. Дягилев успел подготовить и издать каталог. Академия художеств, очевидно оценив потенциал этого «просвещенного любителя искусств» и недавнего выпускника, предлагает Дягилеву организовать еще два мероприятия.

Рецензии на выставку появились во многих петербургских изданиях. Корреспонденты отмечали, что это первая иностранная выставка, устроенная частным лицом, а не каким-либо обществом. Однако в том, что касалось художественной жизни в России, последнее слово всецело принадлежало критику Владимиру Васильевичу Стасову. Идейный вдохновитель демократического движения в искусстве, опора художников-передвижников и современных русских композиторов, Стасов считал, что задача творческой элиты – говорить о реальных проблемах общества и высказываться на остро социальные темы. Поиски красоты, то есть «искусство для искусства» Стасов не только отрицал, но и порицал. Разумеется, выставка английских и немецких акварелистов его заинтересовала не более, чем умеренно. Стасов высказывается весьма сдержанно и вполне корректно, а вот что будет дальше, мы узнаем чуть позже. А пока в 1897 году про предприятие Дягилева он напишет довольно спокойно, выделив некоторые произведения, отметив в них творчество, поэзию, красоту, новые световые эффекты и новые технические способы цветопередачи. Большинство же работ Стасову все-таки не понравились, он назвал их картинами и картинками без сюжета и содержания.

Поскольку Дягилеву предложили заняться еще двумя выставками, скандинавской и английской, он активно продолжает работу. Однако в итоге Дягилев сосредоточился на выставке скандинавских художников, а от английской отказался.

БОЛЬШАЯ МОРСКАЯ УЛИЦА, 38. ОБЩЕСТВО ПООЩРЕНИЯ ХУДОЖЕСТВ

Выставка скандинавских художников открылась в залах Общества поощрения художеств 11 октября 1897 года. Этому предшествовала тщательная подготовка, начавшаяся еще летом. Уже было отмечено, что этим мероприятием Дягилев занимается по поручению художественного учреждения, хотя, увы, не сохранился письменный документ с этим предложением. Но есть письмо к Александру Бенуа, которое косвенно подтверждает, что заказ был, и есть ответ Дягилева И. П. Балашову – вице-председателю Общества поощрения художеств, в котором оговариваются основные детали подготовительного периода организации выставки.

Дягилев просил всю художественную часть предоставить исключительно ему: он настаивал, что сам будет отвечать за выбор художников и картин, а также за их размещение в выставочном пространстве. При этом он отказывался от хозяйственных обязательств.

Кроме того, надо было решить финансовые вопросы: Дягилев ходатайствовал о выделении ему суммы в 500 рублей на транспортные расходы (необходимо было посетить выставку в Стокгольме) и просил оказать ему содействие в общении с датским и шведско-норвежским правительством.

Обратим внимание на то, как Дягилев четко обозначает свою заинтересованность именно в художественных вопросах. По сути, здесь он выступает уже как настоящий куратор, который будет выбирать участников, комплектовать экспозицию и планировать ее размещение в залах. Это само по себе было событием, так как обычно подготовкой выставки занималась целая комиссия, состоявшая из нескольких человек. Да и сроки подготовки были рекордными: письмо к Бенуа датируется апрелем, выставка открылась в октябре! Надо отметить еще одну деталь, необычную для русской выставочной практики: в каталоге выставки обозначались цены на экспонируемые произведения, то есть выставка носила характер коммерческого предприятия, что отечественного зрителя несколько удивило. Работы стоили от 100 до 3640 рублей, а на Стокгольмской выставке цена на эти же работы была указана в кронах – учитывая обменный курс, цены были одинаковыми.

Летом Дягилев едет в Стокгольм, так как в это время там проходит Всеобщая художественно-промышленная выставка, приуроченная к двадцатипятилетию восшествия на престол короля Оскара II. Важно отметить, что Сергей Дягилев не перевозит выставку в Петербург из Стокгольма и не создает ее уменьшенную копию, он именно отбирает, опираясь на свой вкус, произведения, которые кажутся ему интересными и которые могут заинтересовать публику в России. Кстати, осенью в «Северном вестнике» он опубликует очень подробную статью под названием «Современная скандинавская живопись» – что это как не пресс-релиз собственной выставки? Или, возможно, продуманная рекламная кампания? Поскольку статья опубликована как обзор на уже закончившуюся выставку, а дягилевское предприятие только открылось, можно предположить, что даты публикации были выбраны не случайно и наверняка были спланированы заранее.

Итак, картины были отобраны, формальности улажены и залы Общества поощрения художеств приняли посетителей. По приглашению Дягилева на вернисаж в Петербург приехал знаменитый шведский художник Андерс Цорн, причем, он остановился у него в квартире на Литейном проспекте, 45 (когда Дягилев был в Швеции, он тоже останавливался в доме Цорна). Художник считал Дягилева выдающимся молодым человеком и в своих автобиографических заметках вспоминал, как радушно был принят в России. Забавно, что это «радушие» несколько иначе помнит Философов: Цорна окружили вниманием и заботой, друзья по очереди дежурили около художника, стараясь обеспечить ему максимальный комфорт, в общем, это все было весьма утомительно и они порядком устали.

В честь Цорна Дягилев организовал банкет на 95 персон недалеко от места проведения выставки в престижном ресторане «Донон» на набережной Мойки, почти напротив Зимнего дворца! Специально для банкета Илья Репин расписал акварелью меню, он же открывал мероприятие торжественной речью. Чтобы поприветствовать Цорна, из Москвы приехали Мамонтов, Серов и Коровин. Дягилев, естественно, подготовил целую речь о скандинавской живописи. Вечер прошел весьма удачно, внимание, которое получил художник в России, несомненно, льстило ему. Единственное, что портило Цорну настроение – бесконечные поцелуи, которыми каждый из почти сотни человек хотел одарить иностранца.

Наверняка сейчас возникает вопрос, почему Дягилев так радел за скандинавское искусство. Почему ему интересно было именно такое направление в выставочной деятельности? Зачем было везти в Россию не самых популярных в Европе художников? Ответ может звучать так: скандинавское искусство в определенный момент своей истории было весьма провинциальным и бедным с художественной точки зрения. Все в один момент изменила Всемирная Парижская выставка 1878 года, которая это наглядно показала. Пресса буквально загрызла несчастных художников, однако они не сломались и не обиделись, а, выучив урок, влились в общеевропейскую живопись. То же самое планировал и Дягилев для художников из России.

SALZBURG, СОЛЯНОЙ ГОРОДОК

Скандинавская выставка закончилась в ноябре 1897 года, а уже в январе 1898-го снова в Музее училища барона Штиглица Дягилев открыл Выставку русских и финляндских художников. Это мероприятие задумывалось как программная демонстрация новых молодых творческих сил. Сергей не раз подчеркивал, что для него будущая выставка имеет некое «символико-политическое значение». Подготовка, как и в случае со скандинавским проектом, была проведена в крайне сжатые сроки.

Дягилев вместе с Философовым успел съездить в Москву, чтобы предложить художникам участие в будущей выставке. Поход по мастерским дал свои результаты: Серов, Нестеров, Коровин и Левитан поддержали затею. Интересно, что при выборе работ последнее слово всегда было за Дягилевым, он проявил себя как настоящий диктатор, не особенно считавшийся с мнением и авторитетом авторов.

Развеской картин он тоже руководил самостоятельно: Дягилев носился по залам, как вихрь, иногда не ложился спать ночью, чтобы все успеть, наравне с рабочими распаковывая ящики, таская картины и перевешивая их по несколько раз, пока не оставался доволен результатом. Рабочие Дягилева побаивались, но уважали и подчинялись ему беспрекословно.

Дягилев позаботился даже о рамах: дубовые или бронзовые, а иногда и белые – они подбирались под каждое произведение отдельно. Стены на выставке были закрыты тканью, которая гармонировала с цветовым настроением каждого представленного художника. Пол перед картинами тоже был затянут сукном.

В итоге в залах музея было представлено около трех сотен работ тридцати авторов. Из России были Л. Бакст, А. Бенуа, О. Браз, А. Васнецов, М. Врубель, К. Коровин, И. Левитан, С. Малютин, М. Нестеров, Л. Пастернак, А. Рябушкин, В. Серов, К. Сомов, М. Якунчикова. Интересно, что сейчас мы относимся к ним как к признанным мастерам, их картины стоят огромных денег, коллекционеры на аукционах бьются за возможность покупки, а тогда, в 1898 году, это все – никому не известная молодежь.

От Финляндии выставлялись А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельт, В. Бломстед, В. Валлгрен, М. Энкелл и другие. Как и в прошлый раз, Дягилев вместе с Тенишевой ездил в Гельсингфорс (Хельсинки) и лично отбирал картины для своего мероприятия. Одна из особенностей выставки состояла в том, что почти все произведения были отмечены поиском национального стиля. Если финны обращались к эпосу «Калевала», то русские художники – к народному фольклору, сказкам и допетровскому периоду.

Выставка имела определенный успех, ее хвалили многие художники, в основном, Репин, Нестеров и Остроухов. Зрителей же выставка поразила изысканностью и утонченной эстетикой. Весь месяц залы музея Училища Штиглица украшались букетами из свежих гиацинтов и декоративными композициями из оранжерейных растений. Некоторые журналы тоже вполне позитивно оценили старания устроителя: выставку признали интересной, отметили присутствие многих хороших экспонатов, а главным ее достоинством назвали то, что она давала понятие о новых путях творчества, о новых тенденциях, исканиях и устремлениях. Ведь задача каждого нового поколения в искусстве – писать новое и по-новому, а не повторять уже существующее.

Денежный сбор от выставки был передан «недостаточным» ученикам Высшего училища при Академии художеств – об этом сообщалось в афише, которую нарисовал Сомов. «Петербургская газета» писала, что многие произведения, показанные на выставке, были проданы, причем, среди покупателей значились Русский музей, финский Национальный музей Атенеум, П. М. Третьяков, М. А. Морозов, С. И. Мамонтов, М. К. Тенишева и С. П. Дягилев. Обратите внимание, что среди покупателей – три очень крупные музейные институции, две из которых государственные.

Акварель Сомова купил дядя императора президент Академии художеств, великий князь Владимир Александрович. Этот поступок вызвал удивление у всей августейшей родни, но Владимиру Александровичу, который коллекционировал работы в основном русских художников, было все равно. Обратим внимание, что на этот раз Дягилев добился высочайшего присутствия: на вернисаж прибыла почти вся императорская семья, причем обе императрицы и император возглавляли этот визит. Когда они вошли в зал, оркестр на хорах заиграл приветственный марш, что произвело очень приятное впечатление на всех собравшихся.

Важно, что Выставка русских и финляндских художников вызвала международный интерес. Когда она завершилась, Дягилеву предложили показать ее в Мюнхене в рамках русского отдела ежегодного Сецессиона. В итоге выставка была показана в Мюнхене, Кельне, Дюссельдорфе и Берлине.

Центром экспозиции стали работы Врубеля и Галлен-Каллелы. Очень необычные и непривычные для зрителя, они олицетворяли собой зарождающуюся эпоху модерна. Для Врубеля это была дебютная выставка в Петербурге и, к сожалению, ему от критиков досталось больше всех: его декоративное панно «Утро» (также известно под названием «Русалки») назвали «самой громадной и самой безобразной картиной». Но именно ее в день открытия выставки сразу же приобрела для своего дома на Английской набережной княгиня Тенишева. Известно, что Врубель писал эту работу для московского особняка Морозова на Спиридоновке, но заказчики от нее отказались. Художник хотел уничтожить панно, однако по совету Репина не стал этого делать и отправил его на выставку русских и финляндских художников. Из собрания Тенишевой панно попало в Русский музей, где и находится сейчас. Покупка врубелевской работы навлекла на княгиню страшные неприятности, в особенности потому, что Тенишева превратилась в объект для шуток, от которых не защищал ни статус, ни искреннее желание продвигать современную русскую живопись.

Действительно, карикатурист Павел Щербов не пощадил ни Врубеля, ни Дягилева, ни Тенишеву: в № 7 журнала «Шут» за 1898 год был напечатан рисунок, который назывался «Salzburg (от нашего специального корреспондента)». На карикатуре изображен Дягилев, который на свалке предлагает незадачливой бабе в платке купить то ли тряпку, то ли ковер. Образ покупательницы – недвусмысленный намек на саму Тенишеву, а тряпкой-ковром представляется панно Врубеля. Присутствуют отсылки и к другим работам с выставки: номера, которые проставил Щербов, соответствуют номерам экспонатов из каталогов. Под № 96 скрывается работа Галлен-Каллелы «Мать Лемминкяйнена», которую обругал Стасов. Под № 103 – «Дятел» того же автора (она достаточно часто повторяется в карикатурах Щербова). Здесь же «на свалке» находят место работы Серова, Валгрена, Бломстеда, Бенуа и Бакста.

Название и подпись к карикатуре – игра слов: Зальцбург в переводе с немецкого – «соляной городок». Дело в том, что район Петербурга, где проходила выставка, до сих пор называют «Соляной городок» – до того, как появилось художественное училище и музей, здесь с 18 века размещались склады соли.

Но вернемся к Щербову. Подпись «Брось, бабка, торговаться; сказано: одеяло – в рубель… Ведь я его не на свалке выгреб, а в больнице у Фрея выудил!» отсылает к фамилии художника Врубеля, а больница Фрея – лечебница для душевнобольных, которая находилась недалеко от Академии Художеств на Васильевском острове. Очевидно, это намек на то, что такие произведения могут создавать только сумасшедшие. Но наиболее печален тот факт, что впоследствии Врубель действительно будет страдать душевным расстройством и скончается именно в этой клинике в 1910 году.

Критические статьи в прессе в конце XIX века были едва ли не важнее самих вернисажей. Интеллектуальная публика прислушивалась к мнению, изложенному в газетах, и сила влияния печатных изданий была действительно велика. Несмотря на существовавшую цензуру, пресса была в определенной мере свободна: никто не поплатился за оскорбление Тенишевой (а ведь княгиню Щербов называет «бабкой», что, безусловно, унизительно). Тенишева и Дягилев в силу особенностей своего характера были людьми стойкими и ради идеи готовы были терпеть и не такое. Но Врубель, увы, страдал от подобного отношения, и закончилось это весьма печально. Впоследствии, когда Врубель окажется в лечебнице для душевнобольных, многие его оппоненты публично принесут извинения. С одной стороны, жест весьма почтенный, с другой стороны, художнику он был в тот момент уже совершенно не нужен.

Кроме Врубеля пресса поносила еще и творчество Константина Сомова. Среди его акварелей внимание критиков больше всего привлекла «Радуга». Сомова обзывали «новоявленным декадентом», «шарлатаном и обманщиком», обвиняли в том, что он не умеет ни писать, ни рисовать. Стасов тоже не остался в стороне: критик возмущался, зачем художник столько времени жил в Париже. По его мнению, за этот срок можно было научится живописи, но Сомов так и остался дилетантом. Ни «Радугу», ни «Август», ни «Прогулку» критик не понял. Все работы художника назвал ужасно плохими, безобразными, карикатурными, нелепыми – все негативные эпитеты Стасов обрушил на Сомова со всей своей убежденностью. И что же?

«Радугу» купил финский музей и после выставки она уехала в Гельсингфорс (Хельсинки). Сомнений в том, что Сомов написал шедевр, не было и у организатора выставки: как показало время, правы оказались в этом споре отнюдь не оппоненты Дягилева. 13 июня 2007 года в аукционном доме «Кристис» в Лондоне прошли торги, на которых была представлена «Радуга». Предварительная стоимость по оценке экспертов составляла 400–600 тысяч фунтов, но картину продали за 3,7 миллиона фунтов стерлингов, и это абсолютный рекорд.

7-Я РОЖДЕСТВЕНСКАЯ УЛИЦА. КВАРТИРА В. В. СТАСОВА

Стасова выставка русских и финляндских художников возмутила настолько, что он уже перестал сдерживаться в выражениях, назвал ее «оргией беспутства и безумия», Дягилева – «декадентским старостой», а тех, кто позитивно отзывался о работах Врубеля – несчастными людьми, сочувствующими сумасшедшему бреду.

Владимир Васильевич Стасов в те годы проживал на 7-й Рождественской (теперь Советской) улице в доме 9-11 в квартире № 24. Этот район города называется «Пески», потому что находится на песчаной гряде, довольно высоко расположенной над уровнем моря, и во время наводнений не затапливается водами Невы. В квартире Стасова, которую иногда называли «домом искусства», собирались за обеденным столом Мусоргский и Бородин, Репин и Шаляпин, Римский-Корсаков, которого Стасов называл «Римлянин», – то есть все те, кого так уважал, ценил и почитал Дягилев. Удивительно, что круг знакомых у них был почти одинаковый, но при этом друг друга они едва переносили.

Хотя на деле у Дягилева и Стасова было гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Во-первых, как и Дягилев, Стасов рано потерял мать и его воспитанием занимался отец – известный архитектор Василий Стасов. Он приучал мальчика к музыке и чтению, и юный Владимир мечтал о поступлении в Академию Художеств, но, как и Дягилева, его ждало юридическое образование. Именно в училище правоведения Стасов начнет профессионально интересоваться искусством, в особенности музыкой. Во-вторых, Стасов так же рано начинает публиковать свои критические заметки в прессе: его первая статья была напечатана, когда ему было всего лишь 23 года. И в-третьих, Стасов в свое время произвел настоящую революцию идей: он превозносил ценности критического реализма, боролся с оторванностью искусства от народа, академизмом и превалировавшей религиозно-мифологической тематикой.

Идеи художников-передвижников, бросивших вызов устоям Академии Художеств, базировались на идеях Стасова – как это похоже на дягилевские выставки и «Мир искусства»! Получается, что Стасов в молодости был в какой-то степени как Дягилев: такой же энтузиаст, радевший за возрождение русского искусства и новые смыслы.

Стасов близко дружил с тетей Дягилева – Анной Павловной Философовой, бывал у нее в Богдановском и, конечно, был знаком с ее детьми и племянниками. Причина, по которой он не сразу атаковал в печати Дягилева, – именно в дружеских чувствах. Сама Анна Павловна нередко просила своего приятеля не обращать внимания на занесшуюся молодежь, не воспринимать всерьез их выходки и держать себя в руках. Но сдерживался Стасов недолго. Раздраженный подражательной (как ему казалось) манерой художников, которые выставлялись у Дягилева, Владимир Васильевич решился написать подробный анализ выставки. К тому же, критик не был согласен с идеей, которую пропагандировали «декаденты», о том, что искусство может существовать без сюжета и содержания, что для произведения достаточно лишь художественного замысла и мастерства исполнения.

Еще одной причиной этой «лобовой атаки» может быть то, что, во-первых, не все так ругали новое искусство. Например, критик «Нового времени» Николай Кравченко весьма положительно отозвался о проекте Дягилева в музее Штиглица, приветствуя тот факт, что, наконец-то, в искусстве можно встретить новые современные идеи. В ответ Стасов назвал его статью «подлейшей». А во-вторых, Дягилев посягал на авторитет самого Владимира Васильевича, даже не столько из-за противоположного мнения, сколько потому что до его появления Стасов был единственным художественным критиком в России. Об этом противостоянии снова рассказывает карикатура Щербова под названием «Интимная беседа об эстетике Вавилы Барабанова с Николой Критиченко». И опять игра слов: художник преобразовал критика Николая Кравченко в Николу Критиченко, Вавила Барабанов – сам Стасов (на рисунке он держит в руке тромбон – прозвище Стасова, так как он обладал громким голосом). Дягилев – поверженный пройдоха со свалки «Saltzburg». Зрители, которые наблюдают за «поединком» на цирковой арене, на самом деле смотрят в газеты, так как настоящий поединок развернулся в печати.

Помимо своей критической деятельности, Стасова служил в Публичной библиотеке на Садовой улице. Он был заведующим художественным отделом. Там его можно было застать даже чаще, чем дома, и туда-то и пришел Сергей Дягилев для беседы.

САДОВАЯ УЛИЦА, 18. ПУБЛИЧНАЯ БИБЛИОТЕКА

Наверное, сейчас можно подумать, что речь пойдет о весьма неприятном разговоре, который мог бы закончиться оскорблениями, вызовом полиции или… того хуже, – рукоприкладством! Однако он был скорее похож на комедию положений.

Дело в том, что в ответ на нападки Стасова, Дягилев написал статью, которую никто не взял в печать! Стасова, по всей видимости, не только уважали, но и побаивались. Да и статья Дягилева носила откровенно издевательский тон. Сергей Павлович, не стесняясь, указывал на почтенный возраст критика – тот был на пятьдесят лет старше него самого. Поэтому Дягилев писал, что чувствует себя почти что внуком, которому приходится отвечать на грозный голос своего старого деда. Конечно, прямым текстом Дягилев не называл Стасова выжившим из ума стариком, но это вполне читалось между строк.

После отказа издателей печатать статью Дягилев совершил нечто неожиданное. Он написал небольшую записку Стасову с просьбой «оказать содействие» в публикации его заметки, и с этой запиской отправил Владимиру Васильевичу саму статью. Тот, безусловно, был страшно возмущен, однако слова Дягилева о том, что вряд ли молчание оппонентов «соответствует ожиданиям» Стасова, заставили его действительно попытаться опубликовать ответ. Как ни странно, это не помогло, статью Стасов отослал Дягилеву обратно и будто бы на этом дело и закончилось. Но Сергей Павлович продолжил игру. Он заявился в Публичную библиотеку, где служил Стасов, и принялся его уговаривать присылать свои материалы для публикации в новый учреждаемый журнал. Можно только представить себе изумление критика, который явно не ожидал такого нахальства от юнца на 50 лет младше себя. Напоследок Дягилев удостоил Стасова крепким рукопожатием и выразил надежду на дальнейшее сотрудничество. Конечно, такой поступок был неприкрытым издевательством, поскольку о «сотрудничестве» и речи быть не могло.

Тем не менее, этот конфликт оказался очень полезным: Дягилев был в сложной ситуации, его критические статьи, до этого выходившие регулярно, теперь публиковать было почти невозможно. Его уже давно занимали мысли о создании общества «новых художников», да и выставка в музее Штиглица была, на самом деле, программным заявлением этих идей. Понимая, что ему самому нужно издавать журнал, который бы стал рупором современного искусства, сразу после выставки, закончившейся в феврале, Дягилев начинает искать спонсоров и уже в марте находит их. Конечно, поразительно, насколько Сергей Дягилев был целеустремлен и неутомим. Тут и вспоминаются слова Елены Валерьяновны: «когда хотят, всегда могут».