Работа с актерами. Пособие для режиссера

Режиссеры художественных фильмов сплошь и рядом рассказывают актерам, «какой он, ваш персонаж» – высокомерный, мятущийся, неловкий, яростный. Нет, я не говорю, что все эти ярлыки ошибочные – мятущиеся люди и правда существуют. Я только прошу вас не ограничиваться готовыми характеристиками. Герой – это не абстракция, которой должен «стать» актер. Герой – полноценное живое существо со своей эмоциональной историей, с потребностями. У него есть свобода воли, он рискует и совершает ошибки.

9) «Можешь сыграть его агрессивным, но обходительным?»

Постарайтесь не говорить о героях как о дорогом вине. «Персонаж напуган, но решительно настроен». Или «ершистый, но уязвимый», «циничный, но заботливый», «вечно в ступоре, но любознательный».

Режиссер хочет как лучше – даже актеры порой так говорят о своих персонажах. Возможно, и режиссеры, и актеры считают, что подобные описания подчеркивают сложность характера персонажа. Люди ведь и правда сложные существа, и моя цель как раз в том, чтобы герои фильмов оказались в итоге столь же объемными, как настоящие люди. Тем не менее перечисление противоречащих друг другу ярлыков не помогает добиться сложности.

Есть разные способы создания сложного персонажа – на то человеческая натура и сложна! Игра актеров, которым удается воплотить сложных и противоречивых героев, многослойна, причем каждый слой детально проработан и насыщен жизнью. Как и настоящие люди, герои могут говорить одно, а делать ровно противоположное. Например, человек просит прощения, а сам при этом испепеляет вас взглядом. Кроме того, герои могут чередовать действия – менять свои намерения – например, переходя от наказываю к извиняюсь, и обратно к наказываю, при этом переходы эти молниеносны. Однако сводить поведение персонажа к формуле «ершистый, но уязвимый» – значит лениться и не уделять должного внимания человеческому поведению.

10) «Давай добавим [этому герою] враждебности».

Мой педагог Джин Шелтон научила меня никогда не «играть отношение». Ограничивая разбор сценария эдакой беглой психологической диагностикой: мол, герой настороженно относится к брату, с нежностью – к сестре и враждебно – к отцу, вы ограничиваете и свое воображение.

Что ж, конечно, эту гипотетическую семью лучше описать хотя бы так, как я показала выше, чем просто обозвать ее «неблагополучной». Конечно, можно отметить, что семья и правда смахивает на неблагополучную, но нельзя останавливаться на таком обобщении. Копайте глубже. Задавайте вопросы об эмоциональной истории семьи. Где мать? Имели ли место насилие, отсутствие родительской заботы, зависимости? Чем провинился отец, что сын перестал ему доверять?

Размышляя над этими вопросами, нащупываешь цели. Например, возможно, нашим главным героем движет потребность защитить сестру от брата и отца. Выбрав стержнем роли подобный основной инстинкт, вы обеспечите актеру и материал для игры, и повод выстроить для героя эмоционально глубокие, внятные отношения с другими персонажами.

11) «Нужно побольше энергии, но не истеричной энергии». Или «герой испытывает отвращение, но не слишком сильное».

Актеры – не механизмы. Нельзя отрегулировать актерскую игру, как уровни прибора. Такого рода регулировка – симптом режиссуры результата, приводящий актеров в отчаяние. Им кажется: что бы они ни играли, все равно получится неправильно. Попытки отрегулировать актерскую игру разрушают связь актера с моментом. Опытные актеры сделают все возможное, но со временем утратят интерес к тому, что говорит режиссер. Режиссер, который пытается регулировать актеров, посылает им четкий сигнал: он не имеет ни малейшего представления о внутренней жизни персонажей – он не потратил и часа на подготовку к разбору сценария. Мне представляется, что регулировка – худшая разновидность режиссуры результата.

12) «Ты должен ухмыляться, потому что так написано в сценарии».

Иногда уже в сценарии упоминается некий эмоциональный результат. Иногда у героя есть реплика, формулирующая его эмоциональное состояние, например, «я не из неженок» или «я напуган». А у другого персонажа прописана реплика «у тебя такой самодовольный вид». Или в сценарии встречаются ремарки и пометки в скобках с описанием эмоций героев, например, «разочарован» или «ее голос дрожит от ярости». Актер, столкнувшись с описанием эмоционального состояния своего героя (в репликах или в ремарках), может посчитать своим долгом именно эту эмоцию и выдать. Многие актеры подобные ремарки эмоционального состояния попросту игнорируют, а то и вовсе вычеркивают фломастером, потому что создание эмоционального подтекста – зона прав и ответственности именно актеров. (Режиссеры аналогичным образом, как правило, не обращают внимания на предложенные в сценарии автором ракурсы камеры.)

Не воспринимайте сценарий как инструкцию по выбору эмоций. Вместо этого ищите подсказки эмоций в подтексте. У актеров и так стресс – они уже измучили себя беспокойством насчет того, «правильную» ли выдают эмоцию. Как только актер начинает представлять своего персонажа с точки зрения, какой эмоцией его «положено» оснастить, любой эмоциональной жизни героя тут же приходит конец. Режиссеры могут поддержать актеров – помочь им обнаружить подлинную эмоциональную жизнь персонажа, но для этого надо поставить под вопрос все указания эмоционального состояния, прописанные в сценарии, потому что они провоцируют режиссуру результата.

13) Бонусный пример! «Можешь сыграть нечто среднее между дублем три и дублем пять?» «Сыграй так же, но будто он на год моложе». «А можешь сыграть более анекдотично?»

Все это – реальные цитаты с реальных съемок, о которых мне доводилось слышать. Я называю это «нелепой режиссурой».

Ладно. Хорошо. Кто знает, может, для конкретного актера фраза «сыграй так же, но будто он на год моложе» окажется волшебной, и он все сделает как надо.

Но серьезно. Этого. Может. Не. Случиться. Вам нужны другие варианты.

Быстрые решения

Есть несколько мощных инструментов, которые всегда придут вам на помощь. Я их называю быстрыми решениями, потому что, когда вы научитесь ими пользоваться, пользы от них будет гораздо больше, чем от долгого составления эмоциональной карты или поверхностных объяснений из области популярной психологии. Кроме того, они куда эффективнее ориентированных на результат обобщений насчет черт характера и эмоционального состояния персонажей.

Эти инструменты я называю «быстрыми решениями», потому что не хочу, чтобы вы совсем пали духом, узнав себя в примерах режиссуры результата, описанных в начале главы. И, что уж там, давайте начистоту: я хотела, чтобы вы прочли эту главу, и знала, что раздел под названием «Быстрые решения» вы прочитаете в первую очередь. А раз так, пусть будет в начале книги.

Эти «быстрые решения» – не шпаргалка, а сложная аппаратура. Это набор инструментов для создания достоверного поведения героя. Цитирую преподавателя режиссуры Эдриэнн Уайсс: «актер начинает действовать только тогда, когда его что-то подталкивает к действию. Чтобы усилить реакцию, надо сильнее подтолкнуть актера/персонажа». Именно для этого и нужны мои инструменты – они выявляют стимул, причину для поведения персонажа.

Не хочу, чтобы у вас сложилось впечатление, будто режиссура результата никогда не работает. Иногда она приносит плоды. Когда между режиссером и актером установилось глубокое доверие, они могут говорить друг другу практически все что угодно. Вот только как завоевать подобное доверие? Советую пойти следующим путем: искренне интересуйтесь всем, что не оставляет актеров равнодушными, поощряйте эмоциональную честность актеров, проявите любовь к персонажам и интерес к поиску истинных причин человеческого поведения. Актеры все это заметят и оценят.

Инструменты помогут вам, обеспечат поддержку на этом пути. Набор выглядит так:

• глаголы (они же намерение или цель или потребность);

• факты (они же эмоциональная история или предыстория);

• образность подтекста;

• эмоциональные события;

• препятствие;

• метафора, прием «как будто»;

• физическая жизнь;

• и – вопросы.

Эти мощные инструменты – ключ к внутренней жизни истории и персонажей. Как и обобщения, свойственные режиссуре результата, инструменты тоже могут ни с того ни с сего отказать – но с меньшей вероятностью. Кроме того, если они и прекратят действовать, ситуация будет не так безнадежна, ведь глаголы, факты, образы, события, метафоры, физическая жизнь и вопросы – это не только полезная в работе режиссера лексика, но и очень подходящие инструменты для разбора сценария. Они развивают ваше воображение. Как только вы начнете ориентироваться в подтексте сценария, жить им, у вас непременно появятся новые идеи – это я обещаю. Благодаря этим инструментам идеи превращаются в события, а психология – в поведение. Инструменты активны и динамичны, а не статичны, их природа чувственна, а не умственна, их суть – конкретика, а не обобщение. И главное: эффект от них эмоциональный, а не абстрактный. Ну ладно. Поехали.

Глаголы

Может, вы заметили, что во многих примерах результативной режиссуры встречаются прилагательные: будь чудаковатым, будь смешным, будь опасным, будь сексуальным, будь грустным, будь злым, будь ершистым, будь подозрительным, будь неловким, будь мятущимся. Отличный способ отказаться от курса на результат – уделять больше внимания глаголам и чаще использовать их в общении. Глаголы (например, требовать, умолять, соблазнять, обвинять) описывают непосредственно переживание, глаголы более активны, чем прилагательные. Некоторые мои ученики-режиссеры говорят, что глаголы изменили их жизнь.

Предлагаю вам эксперимент. Сначала он покажется утомительным, но, обещаю, вас это освободит: будьте конкретны. Например, вместо того, чтобы называть героя «ершистым», подумайте, можно ли перевести эту общую характеристику в более конкретный глагол. Пока давайте заглянем в краткий список глаголов, приведенный в Приложении А. Вам может показаться, что нужного глагола в списке нет. Возможно, вы считаете, что подходящий глагол для характеристики «ершистый» – «защищать», «охранять» или «отрицать».

Не проблема. Это тоже глаголы, они вполне могут сработать, я не призываю сбрасывать их со счетов. Но скажу честно. Глаголы «защищать», «охранять», «отрицать» при ближайшем рассмотрении кажутся мне слабоватыми, хочется найти более смелый вариант. Как насчет «жаловаться», «принижать», «предостерегать»? Вот сильные, активные глаголы.

Кое-какие идеи пришли мне в голову, когда я размышляла о поведении ершистых людей, которых мне доводилось встречать в реальной жизни (себя причисляю к этой группе). Ершистость обычно проявляется, когда полученная людьми информация совершенно им не нравится или же когда они не хотят ее признавать – обычно такая информация разрушает их представление о самих себе. У любого «ершистого» человека есть свои тактики отвлечения внимания от информации, которую он воспринимает как нападение. Он может жаловаться, что к нему несправедливо цепляются, может принижать источник информации, может предостерегать человека, сообщающего информацию, не упорствовать. Может даже обвинить собеседника в чем-то совершенно отвлеченном, лишь бы увести разговор в сторону.

Я вовсе не утверждаю, что краткий список глаголов (или даже длинный список, который приведен в Приложении Б) включает в себя все разновидности поведения человека – это примеры, которые позволят вам легче ориентироваться среди глаголов как таковых.

Глаголы – быстрое решение, но они также и рецепт для начального понимания героя, осознания, что поведение персонажей (и людей) проистекает из их потребностей. Я пользуюсь термином «глагольное семейство», тем самым обозначая совокупность инструментов: сам глагол

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

 Книга Сидни Люмета «Как делается кино» (1996) – автобиография великого режиссера о его жизни в кинематографе. На русском языке книга выпущена издательством «Манн, Иванов и Фербер» в 2018 году.

2

 Легендарный американский кинорежиссер и сценарист, продюсер, основатель кинодинастии. Обладатель многочисленных профессиональных наград. Его режиссерский стиль парадоксальным образом сочетал внятную авторскую позицию и огромное доверие к импровизации актеров в кадре. (прим. ред.)

3

 Знаменитый американский джазовый трубач и бэнд-лидер, оказал огромное влияние на развитие музыки в XX века. Дэвис стоял у истоков множества стилей и направлений в джазе, его творческое наследие – необъятное, бесконечно новаторское и разнообразное – проникнуто стремлением раздвинуть границы каждого очередного освоенного или рожденного им жанра. (прим. ред.)

4

 Выдающаяся немецкая танцовщица и хореограф, одна из авторов неоэкспрессионизма – течения в современном танце, ныне известного как «танцтеатр». В частности, сторонница соавторства танцовщиков в создании ролей и спектакля. (прим. ред.)

5

 Концертный зал имени Уолта Диснея – домашняя сцена Лос-Анджелесского филармонического оркестра. Одна из самых вместительных и престижных концертных площадок в США. (прим. ред.)

6

 Шестиколесный марсоход «Кьюриосити» создавался два года и стоил 2,5 миллиарда долларов США. Семь минут отделяли его от вхождения в атмосферу Марса до посадки на поверхность планеты, и за эти семь минут он мог либо приземлиться, либо разлететься на куски. Эти семь минут и получили название «семь минут страха». (прим. пер.)

7

 Эмоциональная память – запоминание, сохранение и воспроизведение эмоционально окрашенных явлений, память на чувства. Упражнения, направленные на развитие у артиста способности помнить сильную эмоцию, когда-либо испытанную им самим или виденную им в реальной жизни. Характерны для методов преподавания актерского мастерства по К. С. Станиславскому, Ли Страсбергу и т. д. (прим. пер.)

8

 Американский режиссер театра и кино, продюсер, сценарист и писатель, карьера которого пришлась на 1930–1970 гг. Первого крупного успеха добился на Бродвее, где стал проводником новой школы актерской игры, основанной на системе Станиславского. (прим. пер.)