Работа с актерами. Пособие для режиссера

Режиссер защищает историю и охраняет актеров, играющих персонажей этой истории. Это требует эмоциональных сил и большой ответственности. Эффект может оказаться пагубным, а может – целительным. Тем, кто боится близости и противостояния, пожалуй, не стоит становиться режиссерами.

Чего хотят актеры?

Актеры хотят получить режиссера, способного отличить хорошую актерскую игру от плохой. Это не так просто, как кажется. Сидя в кинотеатре или перед экраном телевизора (либо другого гаджета), каждый мнит себя экспертом в актерской игре, так ведь? К сожалению, когда ты находишься на съемочной площадке, в гуще событий, тебя ждет постоянная сумятица, перегрузки и периодический ступор. Режиссер, неспособный распознать эмоциональную искренность артиста, душит творческую энергию актера и серьезно препятствует успешному сторителлингу. Актеры хотят, чтобы вы требовали от них лучшего, на что они способны.

Большое значение имеют навыки общения, и все же актерам не так важно, знает ли режиссер «правильную» терминологию, как то, умеет ли он рассказать историю. Они хотят, чтобы у вас был навык создавать сцены; чтобы вы чувствовали, как развести сцену, как нащупать нужный темп; чтобы вы инстинктивно выстраивали сцены, у которых есть структура начало-середина-конец, и чтобы сцены эти были эмоционально насыщенными и визуально увлекательными; чтобы повешенное вами на стену ружье обязательно стреляло бы в финале – чтобы прописанные в сценарии события казались неожиданными и неизбежными одновременно. И еще чтобы вы знали, куда поставить камеру. Актеры хотят, чтобы вы были полностью подготовлены и профессиональны во всех технических аспектах кинопроизводства. Сами посудите: какой смысл от их чудесной игры, если ни камера, ни микрофон толком ничего не запишут?

Актеры хотят, чтобы вы четко понимали, чего хотите – а еще чтобы у вас были стоящие идеи. Они хотят, чтобы ваши идеи дышали искренностью и выявляли многообразие человеческого поведения. Они хотят, чтобы вы знали, о чем ваша история, о чем фильм; и, говоря «о чем», я имею в виду, о чем он на самом деле, в чем смысл, а не только сюжет или синопсис. Актеры хотят, чтобы режиссер был неравнодушен, эмоционально вкладывался в проект, любил персонажей. Страстное и преданное отношение режиссера к делу подкупает актеров.

А еще важна честность. Честность имеет огромное значение. Серьезно. Всегда будьте честны.

Чего актеры точно не хотят, так это получать расплывчатые, сбивающие с толку, противоречивые указания (примеры я перечислю в следующей главе). Независимо от того, научились ли вы мастерски раздавать режиссерские замечания, актерам нужно время на то, чтобы присвоить вашу режиссуру. Режиссер, знающий, когда надо сделать шаг вперед и потребовать большего, хорош, но тот, кто знает, когда сделать шаг назад, хорош не менее.

Вопреки всему актеры надеются, что режиссер по-настоящему разглядит их – увидит в них художников и людей. Им нужен вызов, возможность для роста и развития. Режиссер, способный выйти за рамки очевидного, – вишенка на торте. Актеры такого не ожидают, а, получив, приходят в восторг. Наивысшая похвала режиссеру от актера звучит так: «Она столькому меня научила!» или «Я и сам не знал, что на такое способен, а у него сыграл».

О чем эта книга

У меня три масштабные цели. Во-первых, провести вас в мир актеров, познакомить с тем, как они работают, дабы вы поняли, что актерское ремесло достойно уважения. Более того, это колоссальная лаборатория жизни.

Во-вторых, инструменты коммуникации. Я хочу, чтобы ваши режиссерские указания стали более краткими, емкими и эмоционально глубокими. Режиссеры часто спрашивают меня: «Что мне говорить актерам?» Или: «У них какой-то свой язык! Мне нужен словарь терминов!» Обещаю: я приведу примеры и расскажу, на каком языке общаться с актерами, но дело не в том, что нужно выучить терминологию или составить список всего, что делать можно и что нельзя. Все, что я скажу, поможет вам формулировать замечания более кратко и емко, но эти приемы и принципы окажутся бесполезны, если вы не возьметесь глубже понять человеческое поведение. На самом деле эти инструменты связаны не только и не столько с кино и телевидением, сколько с обычной жизнью.

Все это подводит нас к третьей теме – разбору сценария. К тому, как проникнуть вглубь сценария, как раскрыть его тайны. Чтобы продуктивно общаться с актерами, надо продуктивно готовиться. Режиссеры так загружены логистикой, техническими вопросами и нервотрепкой поиска финансирования, что разбор сценария подчас представляется недоступной роскошью. Финансовые ограничения и технические детали чрезвычайно утомляют, и в итоге, даже выкроив время на изучение сценария и раскрытие его тайн, вы, скорее всего, попросту уставитесь на страницу текста, и вам ничего не придет в голову. Я предлагаю простые и практичные альтернативы прокрастинации и отчаянию. Мои инструменты помогут вам сдвинуться с мертвой точки – более глубоко понять и осмыслить текст, разглядеть в нем новое, а главное – пробудить в себе умение слушать чужие идеи и придумывать свои. Так вы дойдете до краеугольного камня сторителлинга – вы пропустите историю через себя и поймете, о чем эта история.

Некоторым вещам по книгам научиться нельзя, в том числе по моей. Речь идет о важнейших навыках, приобретаемых только в процессе практики и опыта – их ничем не заменишь. Например, умение понимать, когда сцена уже не станет лучше и пора переходить к следующей. Надо тренироваться. Обучение, приобретение опыта осуществляется методом проб и ошибок. Ошибки неизбежны. Начните совершать их прямо сейчас. Репетируйте сцены и снимайте короткометражки, которые вы никому не покажете. Вырабатывайте профессионализм. Занимайтесь этим столько, сколько потребуется, пока объяснение своих идей актерам и выслушивание их предложений не войдет для вас в привычку. Задача этой книги не в том, чтобы защитить вас от ошибок, а в том, чтобы дать идеи – пищу для размышлений, с помощью которых вы проложите собственный путь. С помощью которых вы будете практиковаться, и учиться, и ошибаться, и развивать свои навыки.

О визуальной и технической составляющих кинематографа в этой книге речь не идет. Большинство из тех, кто читает эту книгу, и так представляет, как осуществляется техническая сторона процесса, а если нет, то вам нужно где-нибудь этому научиться. Чтобы зримо рассказать историю, крайне важно обладать нужными техническими умениями. Тем не менее моя книга пригодится вам в принятии визуальных решений, поскольку вы будете лучше справляться с вопросами разводки сцены и темпа, когда научитесь понимать подтекст сценария и определять эмоциональное событие.

Контакт

Покорить вершину взаимоотношений актер-режиссер, научиться сотрудничать и обогащать идеи друг друга, вместе расти, стать «актерским режиссером» – на это уйдет целая жизнь. Возьмите у меня все, чему сумеете научиться, возьмите все, чему научили вас остальные педагоги, соедините с тем, что знаете о жизни, и найдите собственный путь. Вы можете отдать своему ремеслу и своим актерам все, что у вас есть – с любовью, пылом и смирением. Этот выбор – за вами.

Разумеется, нужны хорошие инстинкты (их некоторые называют «талант») и удача. Не вам решать, с каким талантом родиться и сколько раз в жизни вам повезет. Зато вам решать, работать ли над развитием своего таланта и как вам распорядиться удачей, подаренной судьбой.

I. Режиссура результата и быстрые решения

Режиссура результата: это еще что за чертовщина?(12+ примеров)

Чаще всего актеры жалуются, что режиссеры сами не знают, чего хотят. Многих это, вероятно, удивит, ведь большинство режиссеров считают, что очень четко представляют, как должен выглядеть будущий фильм, как должна звучать каждая реплика.

Читая сценарий, большинство режиссеров представляют себе этакую миниатюру фильма. В голове формируется некий образ. Они представляют лица актеров, которые, как они надеются, сыграют конкретные роли, представляют выражения их лиц, слышат, с какой интонацией произносятся реплики. Неважно, сколько раз они прочтут сценарий, у них в голове все равно засядет все та же интонация, все та же вопросительно вздернутая бровь или нахмуренный лоб, которые они представили при первом прочтении. Этот вариант они начинают считать своим «видением» сценария.

Это пассивный подход к прочтению сценария. Он ограничивает ваши идеи и стреноживает воображение. Сужает жизнь персонажей до четырех краев печатного листа сценария. С тем же успехом можно утверждать, что земля плоская и четырехугольная, как киноэкран, а люди (или герои) растворяются, как только выходят из кадра. Из-за этого вы смотрите на реплику и спрашиваете себя: «Где тут взять драматизм?» или «Как сделать этот момент смешным?», хотя стоило бы задаться совершенно другим вопросом: «Что в этом тексте подскажет, о чем фильм, и что делают герои для разрешения ситуации, в которой оказались?» Из-за этого вы принимаете художественные решения, исходя из того, что вы знаете о других фильмах, а не из того, что вы знаете о жизни.

Это ошибочный подход к прочтению сценария, из-за которого режиссеры часто обращаются к так называемой «режиссуре результата». Режиссер может продраться через решение финансовых вопросов, создать трехактную структуру, сделать раскадровки, но так и не подготовить «домашнее задание», которое помогло бы донести его идеи до актеров. Режиссеры, верящие в конкретность своих ориентированных на результат идей, обычно не подозревают, что актеры (которые хотят порадовать режиссера, но при этом им необходимы играемые решения) воспринимают режиссуру результата как нечто мутное, обобщенное и сбивающее с толку, а не как набор четких и точных инструкций.

Термины вроде режиссура результата и играемые решения сами по себе скользкие, разные люди вкладывают в них разный смысл. Что такое режиссура результата? Я рискну ответить на этот вопрос, и для этого мне понадобится тринадцать примеров:

1) «Можешь это сыграть более чудаковато?»

Описание эффекта, который актер должен произвести на публику своей игрой, – идеальный пример режиссуры методом требования результата. От такого рода указаний («эта сцена должна быть смешной», «надо, чтобы ты выглядел более опасным», «можешь сыграть ее более эпично?») у актеров падает сердце. Понятно, что режиссер хочет от актера чего-то другого, но чего? Если актер переспросит, режиссер, вероятно, посмотрит пустым взглядом и просто повторит сказанное ранее: «Знаешь, более чудаковато». С этого момента отношения между актером и режиссером превращаются в угнетающую угадайку, из-за размытости и обобщенности режиссуры. Актер пытается что-то изменить в игре – может, вот так? Как правило, нет, и не так. Еще чаще режиссер с самого начала не понимает толком, чего хочет и как это распознать. Актерская игра, как правило, ухудшается, потому что актер начинает наблюдать за своей игрой третьим глазом, фиксироваться на самоконтроле. Для актерского таланта это смертный приговор. Нельзя, чтобы актер концентрировался на том, какой эффект его игра окажет на публику.

По схожим причинам актеру не поможет режиссерское описание «настроения» сцены – например, страстная, леденящая, наэлектризованная. Актеры, пытаясь по просьбе режиссера сыграть настроение, в итоге производят противоположный эффект: попытка казаться серьезными зачастую порождает непреднамеренно комический эффект, попытка быть легкомысленным и взбалмошным смотрится неуклюже. Внимание актеров уделяется не тому, чему надо, в стремлении создать требуемый эффект они концентрируются на собственных усилиях. Как следствие, в итоге считывается исключительно попытка произвести впечатление.

2) Когда произносишь реплику «ты всегда так поступаешь», сделай ударение не на слове «всегда», а на слове «поступаешь». Чтобы было не «ты всегда так поступаешь», а «ты всегда так поступаешь».

Это называется давать актеру реплику с голоса. Иными словами, режиссер объясняет актеру, с какой интонацией и каким выражением произнести отдельную реплику. Например, во фразе «пожалуйста, помоги мне» можно расставить ударения по-разному, и каждый вариант имеет смысл. К примеру, «пожалуйста, помоги мне», или «пожалуйста, помоги мне», или «пожалуйста, помоги мне». У каждого варианта расстановки ударений будет свой смысл.

Что же плохого в том, что режиссер расставляет актеру ударения в реплике? Ну, в худшем случае неопытный актер, стараясь вас послушаться, повторит реплику с новой интонацией, но совершенно безжизненно. Опытный актер, разумеется, постарается вдохнуть в слова жизнь – такая у него работа. Однако иногда ваши ударения в реплике кажутся актеру совершенно бессмысленными. И на вопрос актера «что это значит?» вам стоит предоставить ему дополнительное четкое объяснение, а не просто снова и снова повторять реплику с желаемыми интонациями.

Если надо, чтобы актер сыграл чуть по-другому, куда полезнее будет объяснить, в чем смысл или подтекст данной реплики, а не интонацию или результат. Главная опасность расстановки ударений в том, что может сложиться впечатление, будто режиссер сам не знает, что означает реплика, какое намерение героя за ней скрывается и вообще о чем эта сцена.

3) «А можешь поспокойнее?» или «А можешь поэнергичнее?»

Бывают режиссеры, у которых кроме этих двух (крайне общих) инструментов в багаже, кажется, вообще ничего нет. Если режиссер полагается всего на эти две фразы – «поэнергичнее» и «поспокойнее» – и повторяет их снова и снова (причем в самых разных случаях), у актеров возникает подозрение, что режиссер сам толком не знает, о чем говорит, а режиссура его сводится к набору пустых штампов. Что еще хуже, актеры могут решить, что режиссер неспособен разглядеть хорошую актерскую игру, даже видя ее. Я наблюдала случаи, когда актеры играли пугающе смело, а режиссер потом все равно просил сыграть «крупнее».

Разумеется, иногда «поспокойнее» или «поэнергичнее» – абсолютно нормальное указание. Если опытный актер немного перестарался в сцене (может, пережал, может, вышло чересчур наигранно), он будет только благодарен за замечание сыграть «поспокойнее». Если же игра актера смотрится плоско либо сцена в принципе не выходит (иными словами, если не хватает энергии), актеру пригодится соответствующий совет; он откликнется на предложение другого играемого решения, основанного на подтексте. Не поймите меня неправильно: если актер способен на большее, он хочет об этом узнать!

Однако не слишком опытные актеры порой попадают в ужасную ловушку. Неопытный актер воспримет «поспокойнее» как просьбу произнести строчку монотонно, на одной ноте. Когда же его затем попросят сыграть «поэнергичнее», или «поактивнее», или «поживее», он расцветит и без того необжитую реплику, ведь он изначально так и не понял вашего указания. Неопытные актеры особенно уязвимы, не саботируйте их работу размытыми и бесполезными замечаниями.

4) «На этой реплике ты должен разозлиться».

В качестве разминки я привела примеры режиссуры результата, с которыми вы, возможно, уже сталкивались. Наверняка вы знаете, что расставлять ударения в реплике или советовать актеру «сыграть смешнее» – не дело. Теперь же я перехожу к более сложному материалу – к эмоциям.

Эмоции – суть кинематографа. Сторителлинг для того и существует, чтобы затронуть чувства публики, а для этого режиссеру и актеру надо достучаться до собственных чувств. Фильм «Эдвард руки-ножницы» – вечный, потому что в нем воплотились вся боль, печаль, злость и тоска, какие только способен испытать любой изолированный от мира, неправильно понятый или одинокий человек.

Не бойтесь чувствовать.

Но есть одно «но». Эмоционально вкладываться в вашу историю и во всех персонажей – не значит решать, что чувствует каждый персонаж в каждую секунду времени. Советовать актеру, что должен чувствовать его герой – злость, разочарование, беспокойство, раздражение, восторг, влюбленность, страх, обиду, неодобрение, – обычный метод осуществления режиссуры. И в этом есть проблема: как только актер пытается испытать конкретное чувство или выдать эмоцию на заказ, он и выглядит как актер, а не как настоящий человек. В обычной жизни наши чувства зачастую оказываются препятствиями на пути к желаемому. Так, мы предпочли бы не нервничать на важной встрече, не расстраиваться, когда на вечеринке неожиданно появляется бывшая возлюбленная с новым мужем, не злиться, когда нас разочаровывают дорогие люди.

Чтобы сыграть что-то в кадре, надо сделать сознательный выбор, а чувства не выбирают. Эту мысль сложно усвоить, но я хочу, чтобы вы об этом задумались: мы не решаем, что нам чувствовать. По какой-то загадочной причине нам, людям, этот факт не слишком нравится. Посредственные актеры, как и большинство населения планеты, изо всех сил стараются убедить мир, что они что-то чувствуют, хотя на самом деле не чувствуют ничего. Впрочем, их обман, как правило, безуспешен. Эмоции можно скрыть или подавить, но невозможно выборочно отключить в себе одно-единственное чувство. Сдерживая одно чувство, мы перекрываем себе все эмоции.

Хорошие актеры эмоционально свободны и восприимчивы к эмоциям во всем их многообразии. Эмоции и порывы – ядро актерского мира. Вот только чувства – как назойливые букашки, они то подкрадываются в самый неподходящий момент, то исчезают, когда отчаянно нужны. Самое ужасное и прекрасное в них то, что чувства меняются. Вы наблюдали это в обычной жизни – человек только что плакал, а теперь уже смеется. Правда в том, что чем больше позволяешь себе чувствовать, тем больше ты открыт новому чувству. В случае с актерами этот эффект удваивается.

Сказать актеру, что он испытывает не те эмоции, значит иссушить его. Когда актеров просят меньше чувствовать, они могут полностью эмоционально отключиться, и тогда сцена станет плоской и безжизненной. Если же им велят чувствовать больше, они начинают жать, показывать – и переигрывать.

5) «В твоей реакции на нее должно быть больше шока, больше ярости».

Иногда вместо того, чтобы говорить актеру, какую эмоцию испытать, режиссеры говорят, какую продемонстрировать реакцию, но, в сущности, это одно и то же. В обычной жизни нам бы, может, и хотелось планировать собственные реакции – спокойно воспринимать плохие новости, весело смеяться над несмешной шуткой клиента или начальника, но правда в том, что подобные ситуации приводят нас в замешательство и застают врасплох. В сценарии такого рода неожиданности и реакции на них представляют собой эмоциональные события истории, и герои о них заранее не знают. Актеры же, прочитав сценарий, знают, что ждет их персонажей, что им предстоит сказать и сделать. Хочется, чтобы реакция актеров казалась не запрограммированной, а спонтанной, индивидуальной. Только в этом случае актерская игра привносит в сцены фактуру подлинной жизни.

6) «В начале сцены А волнуется, что Б опаздывает. Когда Б приходит, А испытывает облегчение, а потом – разочарование, поскольку денег у Б при себе нет, и тут Б осознает: А заподозрил, что Б что-то от него скрывает».

Вот это я называю перегруженной эмоциональной картой. Вы решили, что должны чувствовать герои в этой сцене, как реагировать, а теперь подробно все это описываете. Подобное пережевывание сюжета и диалогов утомляет. К сожалению, именно это зачастую выдают за объяснение психологии героев и глубокое понимание сценария.

На первый взгляд, эмоциональные карты кажутся вполне безобидными. Возникает вопрос, что же с ними не так? Как еще можно описать происходящее в сцене? Все так говорят о персонажах, разве нет? Да что там, в обычной жизни люди тоже друг о друге так говорят. Это называется «сплетничать». Как сплетни, эмоциональные карты не только утомительны и многословны, они вызывают привыкание. Режиссер и актеры могут заговорить сцену до смерти, безнадежно запутывая друг друга, и первоначальная искренняя реакция актеров превратится в заумные рассуждения. Нет более надежного способа обескровить сцену, лишить актерскую игру жизни.

Не забывайте, режиссер всегда должен стараться сэкономить время. Бесконечные абстрактные обсуждения в конечном счете парализуют разбор. Когда актеры пытаются следовать эмоциональной карте, они начинают хуже играть, будто мысленно соединяют точки на бумаге, превращая их в надуманный предсказуемый рисунок. Ни о какой свободе выражения и речи нет, потому что отсутствует сквозная тема. История застревает на месте, потому что в ней нет ощущения эмоционального события.

Лучшая режиссура проста и конкретна. Есть более динамичные, лаконичные, более эффективные способы передать характеры персонажей, не вдаваясь в хитросплетения эмоциональных карт. Учитесь им, практикуйтесь. Как сказал Элиа Казан [8], дело режиссера – воплотить психологию в поведении. Как же это сделать? Сосредоточьтесь на отношениях между героями: разберитесь в их эмоциональной истории, подумайте, какие надо принять решения, отвечая на вопрос, что им друг от друга нужно, выявите эмоциональные события в сценах – вместо того, чтобы довольствоваться примитивными эмоциональными картами.

7) «Он хулиган». «У нее склонность к саморазрушению». «Он тупой». «Неудачник». «Стерва». «Позер».

Все это – отрицательные оценки персонажа. Хорошие актеры никогда не осуждают своего героя. Если актер не будет на стороне своего персонажа, кто тогда? Люди не рождаются плохими, а вымышленные персонажи, как люди, становятся теми, кто они есть, в силу определенных потребностей, из-за случившегося с ними, из-за принятых ими решений. Ни сценарист, ни режиссер, ни актер не должны осуждать персонажа, ведь у него, как и у всех нас, есть хорошие и плохие стороны. Это зрителю решать, слаб герой или силен, амбициозен или ленив и так далее.

Зритель любит саспенс. Страстное желание узнать, что же будет дальше, заставляет его втянуться в историю. Даже когда мы знаем, что герой в итоге одержит победу, а влюбленные, воссоединившись, будут жить долго и счастливо. Даже если это «камерная история», и все события носят внутренний, частный характер. Когда актер открыто сигнализирует публике «я хороший парень», «я неудачник», «я злодей», он играет карикатуру. Кому интересно, что с ним будет дальше?

Не стоит и говорить, что у серьезной драмы нет шанса на глубину или откровение, если добро и зло в ней изображаются однозначно. Злодеи, в которых можно распознать человеческое начало, например, нацистский комендант из «Списка Шиндлера» в исполнении Рэйфа Файнса, пугают куда больше картонных персонажей. Не лишенная изъянов главная героиня, как Рипли в исполнении Сигурни Уивер в фильме «Чужой», публике куда ближе, чем шаблонный, идеальный персонаж. Когда вы снимаете игровой фильм по вселенной комиксов DC или Marvel, так же важно обнаружить в герое человеческую суть, как и при работе с самой реалистичной драмой. Хит Леджер в «Темном рыцаре» доказал, что требования жанра вполне можно выполнить, не опускаясь до карикатуры. Он навеки поднял планку.

Для хорошего актера работа с режиссером, который осуждает героев, – ужасное разочарование. Если режиссер хочет осмысленного общения с актерами, ему следует взять за правило никогда не осуждать персонажей – это должно стать главной составляющей подготовительной работы и разбора сценария. Вместо того, чтобы осуждать, режиссеру стоит взглянуть на каждого героя непредвзято и, смею сказать, с состраданием. Общаясь с каждым актером, режиссер должен вставать на сторону его персонажа. Мой личный девиз для соотнесения себя с персонажами, которые творят такое, что я бы никогда не совершила: «Он – это я, но ему в жизни повезло меньше, чем мне».

И последнее серьезное предупреждение: если на неопытного или необученного актера (которого не научили переводить вредные режиссерские замечания в приемлемые игровые решения) режиссер обрушит осуждающие персонажа указания, результат будет выглядеть как минимум разочаровывающе и как максимум катастрофически, это я вам гарантирую.

8) «Вот как я вижу этого персонажа…»

Вы наверняка замечали, что в семьях часто навешивают друг на друга ярлыки – подчеркивают отдельные качества. Одного ребенка объявляют умным, другого – беспечным, третьего – ответственным, четвертого – трудным. Такого рода ярлыки-характеристики не всегда отрицательные, иногда они даже вроде бы комплиментарные, но суть человека в полной мере они никогда не отражают.