Земля и грёзы воли

В энциклопедии психоаналитических смыслов следовало бы рассмотреть также и смыслы терпения. Наряду с обтесанной формой следует изучить и форму шлифованную. И тогда в обрабатываемый объект следует внедрить новый временной аспект. Шлифовка представляет собой странную сделку между субъектом и объектом. Итак, сколько же грез можно уловить в этом прекрасном метафизическом двустишии Поля Элюара:

Cendres, polissez la pierreQui polit le doigt studieux.О пепел, шлифуй камень,Шлифующий упорные пальцы.(Livre ouvert. II, р. 121)IV

Итак, мы считаем, что у нас есть основания говорить об активном ониризме, т.е. о грезах о чарующем труде, о работе, открывающей перспективы для воли. В этом активном ониризме объединяются две значительные функции психики: воображение и воля. Все наше существо мобилизуется воображением; как признавал Бодлер: «Все способности человеческой души следует подчинить воображению, которое привлекает в принудительном порядке все сразу»[53]. Описывая союз воображения и воли на подходящих примерах, мы проясняем психологию, так сказать, сверхбодрствующей грезы, в продолжение которой труженик сцепляется непосредственно с объектом, всеми своими желаниями проникая в материю и становясь тем самым одиноким, словно в глубочайшем сне.

Наши наблюдения, возможно, прояснятся, если мы покажем их более отчетливую диалектику, представив одновременно два полюса психологии труда: полюс интеллекта и полюс воли, ясные мысли и грезы о могуществе.

Прежде всего следует уразуметь, что в обработке твердых материалов влияния этих полюсов друг от друга неотделимы. Можно никогда не держать в руках напильника и все же характеризовать психологию homo faber одной лишь целесообразностью Геометрической модели. Распределение сил требует недюжинной осмотрительности, медленной интеграции частичных действий, крайне деликатных при обтачивании детали. И вот начинается поединок двух воль. Нам хочется сделать шлиф прямым, нам хочется навязать материалу прямоугольные плоскости. Но кажется, будто материя, со своей стороны, желает сохранить округлость. Она защищает свою закругленность, свою округлую массу. С очевидной злой волей она бросает вызов элементарной геометрии. Один лишь труженик знает, с помощью каких тонких атак, каким расходом сил он добивается простоты, каковой он отмечает предмет.

И здесь следует отдавать себе отчет в том, что разумное воображение форм, навязываемых трудом, необходимо дополнять энергетизмом воображения сил. Как же вышло, что такая философия действия, как бергсоновская, представила психологию homo faber в до такой степени искалеченном виде, что пренебрегла доброй ее половиной – и как раз временно́й ее частью, частью, организующей рабочее время и превращающей его в подчиненную воле и управляемую длительность? С одним инструментом нужно работать быстро, с другим – медленно. Один инструмент расходует силу в продолжение длительных манипуляций, другой абсорбирует ее в момент удара. Что может быть смешнее рабочего, не выдерживающего темпа труда? И каким насмешкам подвергается рабочий, строящий из себя фанфарона, но не умеющий именно распределять силы, не знакомый с динамическими отношениями между инструментом и материалом!

Когда мы уясним, что инструмент динамизирует трудящегося, мы поймем, что рабочему жесту свойственна иная психология, нежели жесту бесцельному, жесту, не встречающему препятствий и притязающему на то, чтобы придать некий облик нашей сокровенной длительности, как если бы мы не были скованы сопротивлением мира. Инструменты, расположенные в должном порядке между рабочим и сопротивляющимся материалом, находятся как раз в той точке, где происходит энергетический обмен между действием и противодействием, столь глубоко изученными Гегелем, что нам остается лишь перейти из области физики в область психологии. Инструменты поистине соответствуют темам интенциональности[54]. И заставляют нас переживать время моментальное, продленное, ритмизованное, пронзительное и располагающее к терпению. Чтобы дать представление об этих временных богатствах и динамических смыслах, недостаточно одних лишь форм. К примеру, психология homo faber, остающаяся чересчур привязанной к геометрии продуктов труда и к простейшей кинематике действий, ставит в один ряд громадные ножницы кровельщика и маленькие ножницы портнихи. Рассудок говорит, что это два вида рычагов первого рода. Но объектное дополнение к этим инструментам полностью изменяет психологию работающего субъекта. Ножницы резчика листового железа едва ли фигурируют среди символов кастрации, а вот ножницы портнихи – из-за своего несложного коварства – подсознательно мстят невротическим душам. Считается, что эти два инструмента функционируют одинаково. Но бессознательное у них не одно и то же.

Итак, инструмент следует рассматривать в связи с его материальным дополнением и в точной динамике мануальных импульсов и сопротивления материалов. С необходимостью он пробуждает целый мир материальных образов. И в душе труженика – в зависимости от материи, от ее сопротивления и твердости,– наряду с осознанием сноровки формируется осознанная мощь. В ониризме труда и в грезах воли не бывает сноровки без мощи, а мощи без сноровки. Инструменты уточняют этот союз с такой отчетливостью, что можно сказать, что у каждого материала имеется свой коэффициент враждебности, а каждый инструмент обуславливает в душе рабочего особый коэффициент мастерства.

Если в обрабатываемом материале, например, в древесине, мы видим своего рода внутреннюю иерархию твердости – с более нежными участками и более жестким ядром,– то трудовая борьба приумножает активные грезы. Представляется, что резчик по дереву одновременно с целесообразностью форм стремится к целесообразности твердой материи. Он желает изолировать превосходящую его материальную мощь, избавить ее от ненужных оболочек. Подобно живописцам, использующим пятна, существуют и резчики по дереву, утилизирующие твердость. В этой связи Ален[55] оживляет древний аристотелевский образ, изношенный оттого, что философы применяли его абстрактно. Он показывает, как на воображение воздействуют линии, естественным образом вписанные в древесину:

Все, кому доводилось вырезать из корней какую-нибудь трость или головы марионеток, поймут это; это поймет каждый. Речь идет об изготовлении статуи, которая постепенно становится все более похожей на саму себя. Потому-то этот труд требует осторожности. Ибо мы можем утратить это сходство, уничтожить эту призрачную модель[56].

И Ален делает вывод: «Мы не ваяем того, что хотим; я бы сказал, что мы, скорее, ваяем то, что хочет вещь». Вот так Ален дает прекрасную характеристику своего рода естественной скульптуры, скульптуры наших грез, вкладывающей нам в руки резец, когда мы видим уже испробованную природой глубинную структуру материала.

Созерцание прекрасной материи, разумеется, благоприятствует активным образам труда. Когда мы глядим на мебель из полированного дерева, схваченную в интимности ее волокон и узлов, воображение зовет нас к труду. В нашем распоряжении динамические образы стамески и рубанка, в нашем распоряжении фуганок и рашпиль – всевозможные инструменты с названиями столь жесткими и краткими (gouge, rabot, varlope, râpe), что хорошие уши услышат в них шум работы[57].

Вот, стало быть, на обструганной доске завихрение узлов, вот героически извивается живая инкрустация, вот древесная воля, превозмогшая собственную твердость вопреки вездесущему древесному соку. В переливах темного и светлого дерева заметна диалектика его скручивания и свободного движения шпинделя. Как созерцать рисунок этой глубинной материи? Собираемся ли мы увидеть в нем лишь прекрасные линии, лишь прилично изготовленное общество волокон? Нет, для того, кто хотя бы чуть-чуть занимался обработкой дерева, дубовое панно представляет собой большую динамическую картину: это энергетическая схема. И тогда между участками нежного и бледного дерева и жестким коричневым узлом мы заметим не только цветовой контраст. В самом порядке воображения мы переживем здесь транспозицию диалектической теории формы и фона. Жесткая материя созерцается здесь динамически как «ядро сопротивляющегося материала» на «материальном фоне мягкого тестообразного вещества». Мы вновь встретимся с этой проблемой в следующей главе, когда займемся метафорами узловатого дуба. Но мы хотели бы дать почувствовать уже сейчас, что эта диалектика жесткого и мягкого непосредственно проявляется даже тогда, когда ее просто улавливает взгляд. Эта материальная картина обращается к динамическому существу, каким является рабочий. Благодаря материальному и динамическому воображению мы обретаем переживание, в котором внешняя форма узла пробуждает в нас внутреннюю силу, жаждущую победы. Такая внутренняя сила, ставя в привилегированное положение волю мускулов, наделяет структурой нашу сокровенную суть. Это прекрасно разглядел Морис Мерло-Понти:

В последнем анализе, если мое тело может быть формой и если оно может иметь перед собой привилегированные фигуры на безразлично каком фоне, то дело здесь в том, что оно поляризовано собственными задачами, что оно существует по направлению к ним, что оно сосредоточивает свою массу ради достижения собственных целей[58].

Но восприятие лишь намечает задачи, не выполняя их. Восприятие надлежащим образом описано в феноменологии направленности (vers)[59]. Чтобы описать волю в действии – точнее говоря, в ее работе – следует выделить часть текста Мерло-Понти и проследить динамологию сопротивления (contre)56. И тогда в нас самих возникнет «форма телесной воли» на фоне ее отсутствия или, как выразился Мерло-Понти, «умелый жест как фигура на массивном фоне тела».

И вот материальное воображение увлекает нас динамически. В порядке воображаемой материи одушевляется все: материя перестает быть инертной, а изображающая ее пантомима не может оставаться поверхностной. Тот, кто любит субстанции, строя замыслы в их отношении, уже их обрабатывает.

Этот динамический гештальтизм материального воображения, соединяющий субстанциальную интенсивность с формой, будут отрицать лишь те, у кого нет чувства дуба. Если материальное воображение порою столь слабо́, то разве за это не стоит винить мебель, покрытую эмалевой краской, наносящую ущерб нашим глубинным грезам! Сколько предметов утратили всё, кроме поверхности! Сколько материалов обезличено убогими лаками! Как сказал Даниэлю Галеви[60] один бочар: «Дерево не железо, о каждом кусочке надо судить»[61]. Если мы будем судить неправильно, дерево нас предаст. Здесь затронута профессиональная честь бочара – ремесленника, которому свойственна великая и неизмеримая ответственность за далекий от него продукт, вино. И слова его не просто клятва, они относятся к глубинам, они вписаны в материю и солидарны с моралью древесины. Вот до каких пор простираются грезы рабочего!

V

Впрочем, приведем превосходное литературное свидетельство, в котором большой писатель раскрывает нам ониризм труда, наступательные свойства инструмента. В книге Шарля-Луи Филиппа[62] «Клод Бланшар» мы найдем страницы тем более интересные, что они переделывались несколько раз, прежде чем обрести окончательную редакцию.

Поначалу кажется, что в первом литературном наброске нет ничего, кроме шаблонов. Мы читаем в нем о радостях качественного труда; нам показывают мастера по изготовлению сабо, ласкающего линии хорошо закругленных башмаков с достаточно изогнутым профилем и довольно-таки ироничным носком.

В другой редакции мы читаем дифирамб разумной технике хорошо организованного труда. Инструменты лежат в рациональном порядке; они отображают все этапы разумной сноровки труженика. Однако и тут писатель ощущает себя самим собой, т. е. всего лишь праздным посетителем, созерцающим инертный магазин сабо, выставленных на продажу, или же мастерскую в состоянии покоя, «в порядке».

Следовало все начать сначала, и писатель наконец по-настоящему принялся за работу вместе с башмачником. Внезапно нам попадается страница необыкновенной оригинальности, выдающийся образец динамического воображения:

Недостаточно просто изготовить сабо. Дерево тверже камней; похоже, оно не сдается рабочему, оно ожесточенно ему сопротивляется, делая его жизнь трудной. Батист набрасывался на него, словно на врага. Когда ему приходилось вбивать в заготовку железные клинья, он поднимал свою киянку с ужасным напряжением, а когда ею ударял, то казалось, будто в то же время он обрушивался на дерево, сплетаясь с ним, как в борьбе. Одному из борцов необходимо было уступить, клинья должны были войти в разорванное волокно по самые кончики – в противном случае, побежденный сопротивлением, вместо древесины разорвался бы человек. Но человек не разрывался; он оставался жить, чтобы продолжать борьбу. Покончив с киянкой и клиньями, он стал орудовать топором. Бой оказался жарким, и инструменты навевали мысли об оружии. Батист был охвачен непрекращающимся порывом и своего рода воинственной яростью, так что можно было сказать, что он, держа инструмент в одной руке, атаковал деревянную заготовку, которую поддерживал другой рукой и, нанося лобовые удары, на этот раз наконец-то осуществил свою месть[63].

Итак, враждебность твердой материи теперь служит знаком какой-то стародавней злобы. В сегодняшних сабо отразятся все горести жизни. Но каждый рассвет знаменует собой прилив сил. В первом же ударе долотом присутствует режущая воля. В нем содержится вызов. И высвобождается гнев. И Шарль-Луи Филипп пишет формулу, заслуживающую того, чтобы стать девизом философии ремесел: «Чтобы изготовить сабо, нужно разгневаться».

И гнев этот означает не только силу рук. Он присутствует во всем человеке, в человеке, собравшем воедино свое динамическое единство:

Порою он, раскрыв рот, неистово тянулся лицом к своему куску дерева; глядя на его открытую пасть, казалось, будто он наконец-то догадался, что челюсти его подобны звериным, – будто он слишком долго ждал и теперь готов кусаться. С тревогой можно было дожидаться момента, когда, обезумев от бессилия, он плюнет на все и, обратив свою ярость против всего человечества, выскочит на улицу и начнет кусать прохожих за горло, словно это они стали причиной его несчастья.

Как лучше описать сочетание могучих рук со сжатой челюстью? И потом: каждый тип ручного труда сочетается с особой судорогой лица. Да и лицо у резчика металла совсем не то, что у кузнеца!

До чего же далеки работники живой мастерской от стонов, которые Шатобриан слышит в материи, обрабатываемой другими. «Что бы человек ни делал, он не может ничего и все ему сопротивляется; он не в силах подчинять себе материю без того, чтобы она не сетовала и не стенала: кажется, он скрепляет все творения рук своих вздохами и биением суматошного сердца»[64]. Вздохи неумелого рабочего, утомленного еще накануне чуть неприятной работы… Существуют такие зрители, которые не выносят скрежета напильника по железу. Они искренне считают, что это одна из мук, с которой сталкивается слесарь. Аббат Венсело пишет о крике большой синицы, которую на юге называют saraié (слесарь), что основано на ономатопее: «В ее крике было нечто печальное и зловещее»[65]. Когда же точильщик в романе Натаниэля Готорна[66] «Дом о семи фронтонах» точит ножницы и бритвы, он издает «ужасный и еле слышный шум, поистине выпуская акустическую змею и совершая одно из худших насилий, каким подвергается человеческое ухо» (Hawthorne N. La Maison aux sept Pignons. Trad., p. 181).

Так рассуждать о данном предмете означает быть жертвой рефлекса, зародившегося в пассивности. Но достаточно стать действующим лицом, взять в руки напильник и самому заскрежетать зубами, как подобает делать в трудолюбивом гневе, в гневе активном, и вас больше не будет мучить скрежет твердой материи. Труд есть преобразователь враждебности. Прежде мучивший шум теперь возбуждает. Рабочий все быстрее орудует напильником, он осознает, что материя скрежещет из-за него. Вскоре он наслаждается собственной властью. И уже смеется над кислой миной посетителя, затыкающего уши. Классическая психология быстро скажет, что рабочий привыкает к зловещим шумам и скрежету. Но поединку между рабочим и материей неведома сонная вялость привычки. Активность и живость в нем не угасают. Крики материи способствуют этой живости. Это крики отчаяния, распаляющие агрессивность труженика. Твердую материю укрощает гневная твердость рабочего. И гнев здесь играет роль ускорителя. Впрочем, в сфере труда любое ускорение требует гнева особого рода[67].

С точки зрения Вико[68]: «Первым значением слова „гнев“ (colère) было „обрабатывать землю“ (cultiver la terre)» (Trad. Michelet. T. II, p. 244)[69]. Но трудовой гнев ничего не нарушает, он остается разумным и помогает нам понять следующий ведический стих, процитированный Луи Рену: под воздействием сомы «Хитрость и Гнев возбуждают друг друга, о жидкость».

И, конечно, этот гнев говорит. Он провоцирует материю. Он наносит ей оскорбления. Он побеждает. Смеется. Иронизирует. Производит литературу.

Производит он даже метафизику, ибо гнев – это всегда откровение бытия. В гневе мы чувствуем себя обновленными, возрожденными, призванными к новой жизни. «Источник гнева и суровости у всех нас совпадает с Источником нашей жизни; в противном случае мы не были бы живыми»[70].

И вот присутствует сразу все – и труд, и гнев, и материя. «По правде говоря, не знающий гнева не ведает ничего. Он не знает непосредственно данного»[71].

В последующих главах мы приведем многочисленные свидетельства об этом выговоренном действии. Пока же нам хотелось бы показать, что провокация материи является непосредственной и что она влечет за собой гнев, гнев, непосредственно направленный против объекта. Сопротивление и гнев объективно взаимосвязаны. И твердые материалы годятся для того, чтобы дать нам – согласно типу их сопротивления – значительное разнообразие метафор, подлежащих ведению психологии гнева. К примеру, Бюффон пишет: «Существуют неровные разновидности мрамора, обработка которых весьма трудна; рабочие называют их гордым мрамором, ибо он ожесточенно сопротивляется инструментам, а если и уступает им, то рассыпается»[72]. Философ, занимающийся поверхностями и цветом, сможет заметить в мраморе лишь холодность и белизну; он никогда не увидит его гордости, строптивости и внезапного рассыпания. По существу, здесь, как и в большинстве других примеров, материя представляет собой волю, поскольку она наделена злой волей[73]. Шопенгауэровский пессимизм считает своей основой тупую волю материи, волю иррациональную. Но пессимизм этот – человеческий, слишком человеческий. Он субстанциализирует наши первые провалы, полагая, будто находит в них подлинную изначальность. Подобный экзистенциализм воли расходится с экзистенциализмом, вовлеченным в труд. В действительности материальный пессимизм Шопенгауэра утрачивает смысл в мастерской. Если праздное созерцание не может преодолеть этого пессимизма, то воля к труду им даже не затронута. Для рабочего материя – это сгущение грез об энергии. Сверхчеловек совпадает здесь со сверхрабочим. И если учесть все факторы, то можно усвоить важный философский урок, ибо он показывает, что всякое созерцание представляет собой поверхностный взгляд и является позицией, мешающей нашему активному пониманию мира. Действие в его продолжительных формах дает более важные уроки, нежели созерцание. В частности, философия противления (contre) должна иметь приоритет перед философией соглашения (vers), ибо именно противление в конечном счете утверждает человека в его инстанции счастливой жизни.

Это чувство свершившейся победы, доставляемое нам укрощенной в труде материей, отмечено Шарлем-Луи Филиппом (Claude Blanchard, р. 84). Когда изготовление сабо близится к завершению, а стружки становятся мельче, рабочий празднует триумф. Как говорит об этом Шарль-Луи Филипп: «Материя оказалась побежденной, а природа – бессильной».

Итак, в одной из своих субстанций побеждена вся природа, а победителем в ежедневной битве стало все человеческое. И в превосходном романе Шарля-Луи Филиппа раздумья о мастерской возвысились до уровня вселенской медитации. Так, бесцельно шатающемуся и беспечному прохожему жилище башмачника казалось «всего лишь одним из самых тихих домиков в деревне Шанваллон».

Но для того, кто хотя бы раз видел, как Батист работает, дом был расположен совсем в другом краю. Тут не ощущалась умиротворяющая и чуть печальная атмосфера Срединной Франции, вводящая вас в определенном возрасте в соблазн и как будто к вам небезучастная. Домик находился в активном мире…

В активном мире, в мире сопротивляющемся, в мире, подлежащем преобразованию с помощью человеческих сил… Этот активный мир трансцендирует мир покоя. Сопричастный ему человек ведает, как поверх бытия внезапно рождается энергия.

Глава 3

Метафоры твердости

Что такое остролист? – Ярость земли.

Эмиль Верхарн, «Апрель» // «Двенадцать месяцев»I

Чтобы как следует отличить проблемы воображения от проблем восприятия, а впоследствии показать, как воображаемое повелевает воспринимаемым,– чтобы тем самым отвести воображению место, причитающееся ему в человеческой деятельности, а именно – первое, из всех слов трудно найти более подходящее, нежели слово «твердый». Если учесть все факторы, твердость, несомненно, окажется объектом совсем немногих действенных переживаний, а между тем она служит источником бесчисленного множества образов. При малейшем впечатлении твердости одушевляется своеобразный воображаемый труд:

Жди, что рассыплет рок самое твердое тело.Млата незримого звуки слышны![74]

Стоит лишь прошептать слово «твердый», как воображаемый молот, молот без хозяина из стихов Рене Шара[75] будет работать, попав в праздные руки. Словом «твердый» мир выражает свою враждебность, а в ответ начинаются грезы воли.

Слова «твердый»[76] и «твердость» фигурируют как в суждениях о реальности, так и в моральных метафорах, тем самым попросту выражая две функции языка: передавать точные объективные значения, а также навевать более или менее метафорические смыслы. И, начиная с первых взаимодействий между разбухающими образами и ясным восприятием, именно образы и метафоры способствуют приумножению смыслов, их осмыслению. Почти всегда слово «твердый» свидетельствует о человеческой силе, служа знаком гнева или гордыни, а порою – презрения. Это слово не может спокойно пребывать в вещах.

Но, верные нашему привычному методу, согласно которому за общефилософские темы необходимо браться, лишь имея точно определенные случаи, сразу же приведем пример, где весьма простое восприятие, не отходящее от рисунка и форм, сразу же затопляется целым морем всевозможных образов, в которые незаметно проникает моральная жизнь. Этот пример мы заимствуем из книги д-ра Вилли Гелльпаха:

Когда мы говорим об узловатом дубе, мы не только думаем о реальных узловатостях, каковые могут иметься на ветвях, но и хотим обозначить идею упрямства, внушаемую этим образом относительно того, что касается человеческого характера. Тем самым образ, отправной точкой которого служит дерево, после транспозиции ради обозначения психологических особенностей человека вновь возвращается к дереву[77].

Иначе говоря, слово «узловатый», представляющее собой всего-навсего форму, обязывает к непосредственной сопричастности человеческому. Мы можем понять слово «узловатый» не иначе как затягивая узел, как делая материю более твердой, как свидетельствуя о воле к сопротивлению смягчающим ее слабостям. Эту-то транспозицию в сторону человеческого мы и собираемся подробно изучить, исходя из узкой объективной основы. Пристально рассматривая точки сцепления реальности с метафорой, мы увидим, что реальность обретает собственные смыслы посредством метафор и воображения. И такое осмысление бывает стремительным. Уже в самых наивных интуициях и при в высшей степени праздном созерцании твердость дает нам непосредственный совет сопереживать узловатому дубу в своего рода симпатии к твердости. Мир, так воспринимаемый грезой воли, обладает характером. Он показывает нам превосходные динамические образы человеческого характера. Когда за формами мы воображаем сопротивление субстанций, упорядочивается некая объективная характерология. Чтобы доказать ее существование, необходимо лишь обращаться к энергичным поэтам. Они предоставят нам многословные осмысления метафор узловатого, твердого, крепкого, сопротивляющегося дуба, с радостью принимающего бремя лет. Посмотрим, например, каков дуб в поэтике Верхарна.