Горы и встречи. 1957

Р.О.Шмерлинг (1901–1967) – один из крупнейших искусствоведов Грузии, специалист по искусству Кавказа и, в частности, Грузии. Знамеровская и Шмерлинг сдружились, заразившись горячей симпатией друг к другу буквально с первых встреч, хотя, казалось бы, они были очень разными. Знамеровская не представляла себе жизни без любви, без возлюбленного, друга, мужа. Шмерлинг практически всю свою взрослую жизнь прожила одна, только в обществе горячо любимых домашних питомцев, опасаясь за судьбу которых она, видимо, заболев желтухой, не стала обращаться в больницу и умерла. Знамеровская посвятила себя западному искусству, Шмерлинг же изучала искусство Кавказа и Грузии. Знамеровская любила жизнь и умела наслаждаться ею, Шмерлинг, как про нее говорили, «питалась святым духом». Но при этом обе они отдали себя любимому делу. Знамеровская бывала дома у Ренэ Оскаровны и оставила красочные описания ее самой, ее жилища, воспоминания о ней окружающих… Вместе они ездили в экспедиции по Кавказу; испытывая большое уважение к знаниям, опыту и таланту Шмерлинг, Знамеровская часто помогала ей перетирать на бумагу орнаменты с деревянных предметов утвари в дагестанских аулах, была свидетелем настоящих подвигов ученого по спасению произведений искусства в заброшенных селениях, уважения и почтения к ней со стороны местных жителей, знала о сложностях с защитой ее докторской диссертации. Они делили и хлеб, и кров во время своих поездок.

С Д. Г. Капанадзе Знамеровская неоднократно беседовала, бывала у него в музее, знакомилась с его хранилищем, встречалась с ним в экспедициях, читала его книги. Судьба связала Знамеровскую и с Г. А. Стамболцяном: с ним она переписывалась всю жизнь, бывала у него дома; он показывал ей Армению как квалифицированнейший гид; ему же она доверила на хранение свои рукописи, готовясь уйти из жизни. В экспедициях Знамеровская бывала вместе с искусствоведом и художником-копиистом Татьяной Сергеевной Щербатовой-Шевяковой, которой многие и российские, и кавказские храмы обязаны сохранением памяти об украшавших их росписях. Работала бок о бок с эрмитажным византинистом Алисой Владимировной Банк. Знамеровская подробно рассказывает о местных героях, например о брате и сестре, альпинистах Алексее и Александре Джапаридзе, покорителях Ушбы[16]. В Сухуми подружилась с семьей Ады Гулиа, вдовы писателя Георгия Гулиа, и ее матерью Марией Спиридоновной Шлаттер-Циквавой, прошедшей через сталинские лагеря и рассказывавшей о своих встречах там с А. Д. Радловой и женой Тухачевского, а также о своих соучениках по гимназии Л. П. Берии и Н. А. Лакобе. В Ереване встречалась с художником-копиистом и искусствоведом Л. А. Дурново. Описания всех этих встреч, впечатлений, бесед, совместных поездок могут стать ценным источником для изучения биографий этих незаурядных личностей.

Как уже было сказано, книга Знамеровской – бесценный источник по истории искусства Кавказа. Многое из того, о чем пишет Знамеровская, уже ушло, бесследно исчезло: это и погибшие памятники, и исчезнувшие народные традиции – тем дороже нам книга, сохраняющая их описание, сделанное любознательным и внимательным очевидцем.

Как никто, она умела охарактеризовать памятники искусства Кавказа, не только описав их, обратив внимание на их достоинства, но и найдя им место во всеобщей истории искусства, сравнив с произведениями других периодов данной художественной школы, «…к XIV веку, после монгольского нашествия, – пишет она, – золотая пора грузинского искусства прошла, оно стало огрубевшим, примитивным в провинциальных центрах, на которые распалось могущественное в XII веке царство. Это сразу бросается в глаза при сравнении работ местных мастеров с работой столичного константинопольского художника»[17]. Видя и грузинское, и армянское искусство, она их сравнивает и приходит к выводу о специфике каждого: «Я старалась уловить особенности и нить развития этого (армянского. – А. М.) искусства, отметив сразу грузную монументальность его сооружений рядом с большей легкостью грузинской средневековой архитектуры и, при малом развитии монументальной живописи, удивительное богатство орнаментов, изощренность и как бы металличность их резьбы по твердому камню, доходящей до ювелирной виртуозности»[18]. Она, хорошо знавшая искусство западного Средневековья, могла со знанием дела констатировать, что подобные армянским (нервюрным) сводам XIV в. конструкции в это время или раньше не встречаются ни на Западе, ни в Византии[19]. Это совершенно уникальная структура, может быть, уходящая корнями в сирийскую архитектуру, а возможно, не встречающаяся и там.

Знамеровская высказывает мысль о том, что только вторжение монголов не позволило византийскому, армянскому и грузинскому искусству развиться до уровня европейского искусства эпохи Ренессанса. «Меня поразили некоторые (армянские. – А.М.) рукописи, созданные перед монгольским нашествием. По проторенессансным тенденциям они стоят на уровне поздней готики, оставаясь принадлежащими византийско-православному кругу и сохраняя национальную неповторимость, очень отличную своей строгой суровостью и сдержанностью от упругой грации и плавной неги грузинских линейных ритмов, от сладостной красоты грузинских газелей с удлиненными глазами. И здесь и там все оборвалось с приходом монгольских полчищ»[20].

У автора «Гор и встреч» своя концепция развития восточного искусства: «Но сквозь традиции уже пробиваются веяния будущего проторенессанса, начавшегося в Византии, охватившие Восток, но так и не осуществившиеся из-за захвата Византии турками. При плоскостности фигур появляется легкая светотень, местами округляющая поверхности, смягчаются линии, более трепетными становятся краски»[21]. Она, много изучавшая и западное, и, как мы видим, восточное искусство, считала, что они двигались в своем развитии в одном направлении в сторону ренессансных тенденций отражения мира, но на Востоке этот процесс оказался прерван вторжениями сначала монголов, потом турок.

Очень важны описания конкретных памятников, сделанные нешаблонно, авторски. Например, Знамеровская описывает свое впечатление от фресок XII в. в Кинцвиси: «Гениальные отшельники и столпники Феофана Грека в Новгороде[22] отступили для меня перед фресками Кинцвиси, как мрачная и сумрачная сила аскетизма перед лучезарной лирикой светлого взлета души»[23]. Особенно ее поразили образ царицы Тамары и фигура ангела: «Никогда я не видела ничего более прекрасного в средневековой живописи. Осуществлением ее величайших возможностей и наиболее светлых взлетов остался для меня навсегда этот ангел»[24]. Она точно описывает свое впечатление от росписей грузинских мастеров начала XX в. – Л. Д. Гудиашвили и Н. Пиросмани[25], с грустью констатируя, что многие из их монументальных работ были варварски разрушены.

Интересны оценки росписей сванов с выделением их отличий от памятников грузинского искусства: «Сванские росписи… Даже если порой мастера, их создавшие, были не сванами, они, как это часто бывает, создавали росписи, проникнутые не грузинским, а именно сванским духом. Тем более это было неизбежно для художников-сванов, учившихся у грузин, но остававшихся сынами своей страны. Это фрески более простые, более примитивные и грубые, чем грузинские, но более далекие от византийских связей, самобытные, непосредственные, наивные, суровые, героические»[26]. По мнению Знамеровской, в этих росписях, с одной стороны, больше примитивизма, грубости: «Абсолютно распластанные фигуры, резкие контуры рисунка, большие красные пятна охр и красных глин, торжественные, но полные динамики фигуры и жесткие лица с крупными, грубоватыми чертами»[27]. Но с другой стороны, в них очень выразительное нравственное начало: «Мужественная сила, гордое достоинство, героичность самих сванов запечатлены в этих святых, в этом строгом боге-воителе, который решительно оттеснил образ Богоматери – женщины – в алтарной абсиде. Но самое излюбленное – святой Георгий, Чкрак[28], и другие святые воины, скачущие на таких условных по рисунку и цвету, но таких выразительных живых конях – красных, синих, зеленых… Грозные всадники, отстаивающие свободу Сванетии! Сколько эпической поэзии, сколько настоящего величия и настоящей, искренней, но земной веры в этом наивном и чудесном искусстве!»[29] – отмечает Знамеровская.

Как уже указывалось, автор подробно описывает еще сохранявшийся во многих местностях национальный костюм – и женский, и мужской. И хозяева, и хозяйки доставали из старинных сундуков свои сокровища и наряжались в них, позируя для любознательной путешественницы, фотографировавшей их.

Знамеровская познакомилась и сдружилась с жившим в Сухуми художником В. С. Контаревым[30]. Видела его работы, бывала у него в маленьком домике на берегу моря и описала в книге свои впечатления от встреч с этим самобытным мастером.

Безусловно, книга «Горы и встречи» является и важнейшим источником для изучения личности самого автора и понимания его научной деятельности и научных концепций развития европейского искусства. Ученый раскрывается в своей рукописи и прямо, и косвенно: и непосредственно обнажая самое сокровенное, и по своим пристрастиям и поведению в отношениях с друзьями и недругами. Вместо вступления к книге автор пишет: «Мне следовало бы назвать книгу “Горы, встречи и я”. Но добавление “я” звучит нескромно… Поэтому я его вычеркнула. Могу ли, однако, я вычеркнуть его не только из заглавия? Конечно, нет. Во-первых, я являюсь неизбежным и постоянно действующим лицом книги. Во-вторых (хотя в книге нет ничего придуманного), все объективное всегда дается, конечно, в живом описании фактов и впечатлений сквозь личное восприятие. Таким образом, книга будет в значительной мере и обо мне самой»[31].

Во многом для Знамеровской ее путешествия были демонстрацией ее эмансипации, реализацией ее борьбы за равноправие женщин. Ведь она росла и воспитывалась в ту эпоху, когда еще считалось, что женщина имеет право только на второстепенные роли в жизни не столько общества в целом, сколько семьи в качестве продолжательницы рода, хранительницы домашнего очага и заботливой хозяйки. Ее бунт против материнства можно понять, только исходя из знания существовавшей еще тогда традиции, не дававшей женщине права на самореализацию и приковывавшей ее к домашней «галере». С обоснования своего права на отказ от деторождения она и начинает свой труд, приводя свой красноречивый диалог с товарищем брата, «каперангом», с которым они оказались попутчиками во время долгой дороги в поезде на юг.

Она не только описывает свое поведение и свои действия, но и анализирует себя. Подробно пишет о «непреодолимой потребности в творчестве», присущей ее натуре, «на каком бы уровне это творчество в результате ни стояло». «Ведь я не знаю, уцелеет ли то, что я пишу, или погибнет. Скорее погибнет. И все-таки я не могу не писать, – утверждает Знамеровская. – Это нечто органическое. И поскольку в человеке неизбежно всегда одно развивается за счет другого, ведь силы, энергия, возможность человека небезграничны, – творческая потребность поглотила во мне многие другие потребности и склонности, особенно женские. И она же определила многие черты моего характера – во многих смыслах нежелание быть женщиной, страстное отстаивание своего равноправия с мужчинами, огромную потребность свободы и независимости в праве распоряжаться собой, своим временем, своими силами, не говоря уже о внутренней независимости мысли и чувства. Сами мои вкусы – страсть к искусству, к природе, к странствованиям, к разнообразию, необычности и богатству впечатлений, а вместе с тем к науке, философии – рождены запросами творчества, которому нужна определенная пища»[32]. Сильное волевое начало, решимость в борьбе за отстаивание своей самобытности, страстное желание реализоваться как творческая личность, даже, видимо, определенная эгоцентричность, несклонность к самопожертвованию были характерными чертами характера Знамеровской, и, разумеется, именно они в первую очередь определили ее интерес к личностям борцов, революционеров, подвижников в искусстве – к личностям Хусепе де Риберы, Микеланджело да Караваджо, Сальватора Розы! Можно вспомнить ее книги о Рибере (1955), Караваджо (1955), Веласкесе (рукопись 1966 г.), Мантенье (1961), Розе (1972), Мазаччо (1975), Тициане (1975) и бесчисленные статьи о Рибере, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Веласкесе, Пуссене и других мастерах. Складывается впечатление, что ей трудно было усидеть за письменным столом, держала только погруженность в жизнь своих героев, возможность действовать через них в своем воображении.

В 1949 г. из университета в годы так называемой борьбы с космополитизмом был уволен Н. Н. Пунин. Хотя лекции читались В. Я. Бродским, но последний был единственным штатным преподавателем-специалистом по западному искусству. М. В. Доброклонский, В. Ф. Левинсон-Лессинг были совместителями, и большое количество часов им поручить было невозможно. М. К. Каргер, ставший к этому времени после смерти И. И. Иоффе заведующим кафедрой, предпринимает усилия, чтобы оставить на кафедре Знамеровскую, окончившую к этому времени аспирантуру и готовившуюся к защите кандидатской диссертации, к тому же прекрасно знавшую английский, французский, немецкий и испанский языки. В искусствоведение шло новое поколение исследователей, вооруженных марксистским социологическим методом анализа памятников, мастеров, направлений в истории мирового искусства. Перед Знамеровской, как и перед другими учеными ее поколения, стояла та же задача пересмотра в марксистском духе истории искусства, переинтерпретации искусства уже изучавшихся мастеров и открытия новых. Но при этом Татьяна Петровна всегда старалась быть независимой.

Знамеровская с большим уважением писала о Сальваторе Розе, что он практически не брал заказы, а писал по своему усмотрению, выставляя в последующем уже написанные картины на продажу. И сама она, видимо, никогда не брала навязываемых тем. Все личности, которые она выбирала себе для анализа, отличаются внутренним героизмом, готовностью отстаивать свои идеалы даже в неравной борьбе с обществом, заказчиками, самой жизнью, им свойственно «суровое и мужественное мировоззрение»[33], и образы, ими создаваемые, тоже несут «приподнятое ощущение подвига»[34], их искусство «героично», наполнено «невиданным величием, драматическим пафосом… страстным, пламенным, стихийным порывом»[35], черты их персонажей «выражают спокойную волевую решительность даже в самых страшных ситуациях»[36], им свойственна «непоколебимая решимость идти навстречу судьбе и гибели»[37]. Все ее герои – Рибера, Караваджо, Веласкес, Мантенья, Роза, Мазаччо – безусловно, сильные индивидуальности, сумевшие выразить себя в своем искусстве. Знамеровская кропотливо изучала детали их художественных биографий, тщательно штудировала их произведения и, чтобы оживить их личности для читателя, вкладывала в них свою душу, свои жизненные впечатления, свои переживания; делала это очень тонко, почти неощутимо, но без этого «вылепленные» ею образы никогда не обрели бы того ощущения жизненной силы, трагедийности и витальности, которые захватывают читателя и сейчас, через много десятилетий после того, как эта эпоха могучих характеров 1950-1960-х – знаменитая эпоха «сурового» стиля – миновала. И очень важную роль в этом процессе «оживления» художников и их произведений сыграл завладевший умом и сердцем Знамеровской в те годы Кавказ с его суровостью, эпической величественностью, мужеством и стойкостью его жителей и его природы.

Пожалуй, центральный для Знамеровской труд этого времени – монография о Мантенье 1961 г. В «Упскрули…» она вспоминает, как зимой 1961 г. во время зимних студенческих каникул приезжала в Тбилиси, чтобы дописывать «Мантенью»[38].

«Мантенья», действительно, одна из наиболее «кавказских» книг Знамеровской. Во-первых, родина Мантеньи – Падуя, расположенная на северо-востоке Апеннинского полуострова – в гористой местности, природа которой нашла отражение в творчестве художника. И, видимо, эта гористая природа навевала на автора воспоминания о Кавказе, заставляла взглянуть на себя глазами геолога. Описывая «Моление о чаше» Мантеньи из Лондонской национальной галереи, она замечает, что «слева горизонтальное залегание каменных пластов сменяется вертикальным (без точного соблюдения геологических закономерностей)»[39]. А о триптихе кисти Мантеньи из Уффици ученый отмечает, что «правая сторона картины занята скалой, состоящей из тяжелых глыб породы, похожей на вулканическую»[40]. Анализируя «Мадонну с младенцем» Мантеньи, хранящуюся в Бергамо, Знамеровская снова обращается к своему опыту геолога-топографа, замечая, что «очертания узора (ткани. – А.М.) усиливают впечатление рельефности и выпуклости форм, “поднимая” их, подобно горизонталям на топографической карте»[41]. В реальности местность в самой Падуе и вокруг города была скорее равнинной, чем горной. Но у отечественного читателя, верящего в реалистические намерения мастера, во многом благодаря Знамеровской складывается представление о Падуе именно как о горном крае.

Знамеровская была по природе борцом. Своему персонажу она приписывает – разумеется, не без основания – качества характера и натуры, близкие своим и родственные ее кавказским «героям» и персонажам «Гор и встреч». Красота персонажей Мантеньи и других художников Ренессанса, по мнению ученого, «в их духовной и физической силе, энергии, твердости»[42]. Св. Христофор и апостолы Петр и Павел Мантеньи из капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе – «это образы простых мужественных людей, полные героической силы и высокого человеческого достоинства»[43]. В образах Мантеньи воплощены «цельные, мужественные, энергичные человеческие характеры»[44], их позы «полны достоинства», лица «красивы и благородны»[45]. Св. Яков Мантеньи из капеллы Оветари призван «на служение… большому делу, на борьбу за него, на гибель ради его победы»[46], в его образе «столько героической силы»[47]! Мантенья, по Знамеровской, представляет себе Древний Рим как «эпоху гражданской доблести и героизма»[48]. «Мантенья, – пишет она, – уловил дух времени и с его величием, с его пафосом, с его героикой слил реальное величие, пафос и героику такой блестящей и вместе с тем глубоко драматичной эпохи, какою в целом являлась эпоха Возрождения»[49]. «Шествие св. Якова на казнь» выделяется в современном ей искусстве, «развивая ту же героическую сторону легенды о человеке-борце, бестрепетно идущем навстречу гибели ради торжества дела, которому он служит»[50]. «Яков спокоен, его фигура и лицо полны сдержанности и благородства. Это… сильный духом человек»[51], – констатирует ученый. «Оба (Мантенья и Донателло. – А.М.), – заключает Знамеровская, – стремятся к воплощению в искусстве героического, волевого, мужественного человека-борца, образу которого Мантенья придает неукротимые и суровые черты»[52]. Предполагаемый автопортрет Мантеньи («Гигантская голова» из капеллы Оветари), по мнению Знамеровской, передает «волевой, строптивый характер, суровую душу и страстный темперамент»[53]. Мантенья, по мнению ученого, представляет себе «драматическую и жестокую борьбу как суровую сущность жизни»[54]. А о св. Себастьяне Мантеньи из Лувра она пишет, что «как обычно, герой Мантеньи прежде всего гордый и сильный борец»[55]. В картине «дальний план противоположен первому плану, как внешняя сторона жизни ее суровой сущности – борьбе противоречий, страданию и героизму, гибели и победе человека-борца, носителя возвышенных идей и стремлений»[56]. В пределле алтаря церкви Сан-Дзено в Падуе «рассказана трагическая история Христа, осмысленная в гуманистическом плане как история героического борца за благо человечества»[57]. В «“Триумфе Цезаря” из коллекции дворца Хэмптон-Корт в Лондоне ликование» зрителей триумфа «связано с эпохой Возрождения, с ее стремлениями, борьбой, героикой и победами»[58]. А рассматривая бронзовый бюст Мантеньи в церкви Сант-Андреа в Мантуе, Знамеровская замечает: «Перед нами борец, всю жизнь (он. – А. М.), не останавливаясь перед трудностями, стремился к пониманию жизни и к правде в искусстве»[59].

Безусловно, в создаваемых ученым образах Мантеньи и персонажей его произведений можно найти много родственного с героями «кавказской» трилогии Знамеровской. Это не говорит об отсутствии у нее объективности. Она выбирала для себя такого героя, который был бы близок по духу ей самой и тем, чьей статью, силой, мужеством, ловкостью и беззаветной храбростью она любовалась на Кавказе.

В других книгах Знамеровской «кавказских» десятилетий ее жизни эта героика тоже присутствует. «Караваджо» вышел в 1955 г.; возможно, на формирование образа художника в сознании автора повлияла первая поездка на Кавказ в 1954 г. Неслучайно она пишет, что «неравная, жестокая борьба с торжествующими силами феодальной реакции придала им (произведениям Караваджо. – А.М.) боевой, суровый характер и определила формирование страстной и неуравновешенной натуры Караваджо и трагичность его судьбы»[60].

Столь же героичны образы Караччоло, Сальватора Розы и других неаполитанских мастеров первой половины XVII в. Эти образы привлекли к себе внимание Знамеровской еще в годы ее работы над кандидатской диссертацией о Рибере (1949–1950), позже им были посвящены статьи «О восстании Мазаньелло и неаполитанской живописи первой половины XVII в.» (1968, Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 15), о Караччоло (1973, Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 20). Поэтому, хотя монография «Неаполитанская живопись первой половины XVII в.» вышла в 1978 г., работа над текстом явно шла еще в 1960-е годы. Названная книга сильно отличается от других книг Знамеровской, которые были посвящены конкретному крупному мастеру – Рибере, Караваджо, Мантенье, Мазаччо, Тициану, Веласкесу. Монография посвящена единому реалистическому направлению в неаполитанской живописи первой половины XVII в. и, соответственно, целому ряду мастеров, интересных, талантливых, но в искусствоведении отошедших на второй план перед мастерами барокко и классицизма. «Неаполитанская живопись» отличается актуальностью, потому что посвящена художникам, которых на тот момент только недавно благодаря ряду исследователей удалось вывести из забвения. Знамеровская обобщает сведения, разбросанные по разным публикациям как западных, так и отечественных авторов, в единую стройную картину развития реалистического течения. Наиболее близок и родственен ей по духу Сальватор Роза. Это была одна из первых значимых публикаций о Розе «после длительного периода равнодушия к нему, сменившего восторги романтиков, видевших в нем своего предтечу»[61]. Изучая творчество Розы, она не могла не вспоминать Кавказ. «Очень легко представить себе, что молодой Сальваторьелло, горячий, предприимчивый, романтический, бунтарски настроенный, встречался с такими людьми (бунтарями фуорушити. – А.М.), тайно появлявшимися в городе, и, возможно, сталкивался с их жизнью в горах, куда он действительно мог уходить, стремясь к общению с величественной, грозной, чуждой обыденности природой»[62], – пишет она. Про 1660-е годы в творчестве Розы она замечает: «Главную роль в творчестве Сальватора теперь играют именно горные, скалистые пейзажи, передающие вместе с обострившимся чувством бурной стихийной жизни Вселенной неуравновешенные, возбуждающие настроения самого художника, рожденные разочарованностью в окружающей жизни и приступами такого отвращения к ней, которое, вопреки общительной натуре Розы, рождало у него стремление уйти в уединение и своего внутреннего мира, и пустынной природы»[63]. Знамеровская переносит на мастера свои ощущения и переживания, опираясь на свой духовный и психический опыт, пытается понять внутренний мир Розы. «Пейзаж с отшельником» галереи Уолкер в Ливерпуле она описывает следующим образом: «Все живет активной жизнью, говорящей о пантеистическом мироощущении художника, интуитивно воспринимавшего природу как безграничное одухотворенное целое, загадочное, стихийно-подвижное, грозное и прекрасное в своем грандиозном величии. Как установил Салерно, сам термин “ужасная красота” (“orrida bellezza”), излюбленный позже романтиками, уже был найден Розой, о чем свидетельствует одно из его писем»[64].

Монография «Мазаччо», опубликованная перед состоявшейся в июне 1975 г. защитой Знамеровской докторской диссертации, также была написана задолго до 1975 г. В своей автобиографии, датированной 1973 г., Знамеровская писала: «Я закончила докторскую диссертацию на тему “Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо”, сдав ее в сокращенном виде для публикации в университетском издательстве. Защита моя зависит от сроков выхода этой книги в свет и, к сожалению, эти сроки достаточно велики (издательство наше очень перегружено). Однако я надеюсь, что дождусь окончания этих сроков в 1975–1976 годах»[65]. Следовательно, к 1973 г. и текст докторской, и текст книги были уже завершены. И Кавказ, дававший Знамеровской живительные силы для жизни и творчества, не мог не отозваться в этом, пожалуй, главном фундаментальном труде ее жизни.

Эпоха итальянского Ренессанса, особенно в его римско-флорентийском варианте, была сродни ее душе как «время преобладания и господства самого демократического, гражданского и героического по своему пафосу, самого жизнеутверждающего искусства Флоренции в XV веке»[66]. Она доказывает, что «основные темы искусства» в эту эпоху: «идеальный мир человеческого совершенства, душевной гармонии, мудрости, героичности, красоты побед и красоты даже поражений в борьбе со злом, в которой гибнущий все равно духовно и потенциально торжествует»[67]. Мазаччо своим, как она подчеркивает, «суровым оптимизмом»[68], безусловно, импонировал ей духовными и моральными качествами, которые она выявляла в создаваемых им образах и отождествляла с характером и мышлением их создателя: «…Мазаччо выражает… свое драматическое понимание жизни как суровой борьбы и свое утверждение красоты бытия как красоты высоких человеческих переживаний, человеческой силы, стойкости и героичности»[69], – писала она. Или: «Такова суровость Мазаччо, открытыми глазами смотрящего на жизнь и без смягчения ее жестокой реальности утверждающего ее героическую красоту, ведущую к конечному разрешению противоречий в великой гармонии»[70].