Петли нашего времени. Сочинение на два голоса в трёх частях. Часть I. Попытка прощания и полифония мира

Молодые советские композиторы кинулись осваивать новые стили и языки, отыскивали своего кумира, путем которого пытались следовать. Знания собирали по крупицам из разных источников. В том числе читали сборники музыковедческих трудов, где под шапкой «Кризис буржуазного искусства» печатали статьи о зарубежной музыке.

Но советское воспитание отвергало плюрализм. И борьба со стилевым инакомыслием в своем кругу была непримиримой.

Насколько я помню, ты увлекся инструментальным театром из любви к Чарльзу Айвзу и Джону Кейджу.

А. Б. В юности я очень много играл и слушал самые разные сочинения – от Палестрины и Баха до Пендерецкого и Булеза. Но мой композиторский путь определили две маленькие пьесы – «Ожидание» Джона Кейджа и «Вопрос без ответа» Чарльза Айвза. Именно Айвз ответил на мой вопрос, который мучил с детства: как добиться, чтобы музыканты на сцене могли играть в разных темпах? Разноголосица мира не подчиняется известным законам гармонии и полифонии. Люди в реальной жизни не живут в одном темпе. Они действуют несинхронно. И тем не менее чувствуют единство и общность – района, города, страны и даже всего человечества. Как передать это в музыке? Как избежать какофонии? Оказывается, исполнителей нужно просто отделить друг от друга в пространстве.

В 1977 году я написал «Драму» для скрипки, виолончели и рояля.

Л. Б. Сюжет был прост: на сцене справа сидит одинокий виолончелист. Рояль – слева. Лирический монолог виолончели несколько раз прерывается большими паузами. В какой-то момент за сценой возникает звук скрипки. Скрипач, играя, подходит к виолончели. Диалог струнных перетекает в дуэт согласия. Внезапно врывается пианист. Подбегает к роялю и резкими бравурными виртуозными пассажами вмешивается в их диалог. Струнные не поддаются на эту провокацию и продолжают свой лирический дуэт. А пианист настаивает на своем – и в конце концов разрушает эту идиллию. Скрипач, играя, уходит. Пианист, еще какое-то время побушевав, уходит тоже. На сцене остается одинокая печальная виолончель. Все возвращается к началу. Но на лирические призывы ответить больше некому.

А. Б. После премьеры «Драмы» ко мне подошла актриса, известная ролью Джульетты в модном спектакле, и сказала: «Вам следует заниматься музыкой и не путать ее с театром. Получается ни то ни се». И, насмешливо улыбнувшись, царственно удалилась.

На экзамене мне поставили оценку «отлично», сказав, что все довольно изобретательно сделано, но не понятно зачем. У некоторых коллег опус вызвал нешуточное раздражение.

– Что ты вытворяешь? Зачем разрушаешь форму концерта, превращаешь музыку в цирк? Ты пытаешься развлечь публику? Заботишься, чтобы она не заскучала? Это плохие средства. Музыка должна быть чистой и воздействовать только своим звучанием. Все остальное от лукавого.

– А ты зачем исполняешься в концертах? Тебе же публика не нужна! Может, потому, что никакого сочинения нет, пока его не услышали? Чистой музыки на свете не бывает. Даже фольклорная песня театральна. Послушай ансамбль Дмитрия Покровского. Голоса соотносятся между собой как театральные персонажи: лидер и сублидер конфликтуют. А другие участники уравновешивают их и удерживают от столкновения.

Музыка всегда часть ритуала – религиозного, бытового, светского. А самостоятельным искусством стала после появления оперы, потому что превратилась в театр воображения. Музыкальные произведения называются пьесами. В них есть драматургия. Любой театр должен развиваться, чтобы быть современным. Драматический меняется каждые несколько лет. А концерт сложился в ХIХ веке и закостенел. На сцену выходят люди не нашего времени. Церемонные поклоны, фраки, смокинги… Когда я слушаю симфонию в записи, я слышу конфликты и столкновения струнных, духовых, ударных. А на концерте выходит дирижер, и все конфликты превращаются в его монолог. Представь, что режиссер в театре выйдет на авансцену и будет показывать актерам, как Отелло должен задушить Дездемону…

Но аргументы не воспринимались.

Мою репутацию несколько подпортил шефский концерт в отделении милиции. После исполнения «Драмы», поблагодарив музыкантов, начальник отделения сказал, что у них тоже есть такие люди, как пианист. Сержант Иванов постоянно хамит и нарушает дисциплину.

Кончилось тем, что сержанту объявили выговор прямо после концерта.

История быстро стала известна всем и вызвала массу шуток в мой адрес. Я огрызался: «Наша музыка меняет мир! После моего исполнения одним хамом в милиции стало меньше. А после твоего все мухи в буфете сдохли. Поздравляю!»

Л. Б. На рубеже семидесятых – восьмидесятых советская музыка стала походить на сдутый воздушный шар, который безвольно болтается в воздухе. Энергии на полет не хватало. Симфонии продолжали писать, но событиями они не становились.

Началось время советского романтизма с явным уклоном в декаданс. Все зачитывались прозой и поэзией Серебряного века: Брюсов, Мережковский, Гиппиус… По рукам ходили самиздатовские книги Блаватской наряду со стихами Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Мандельштама. Среди наших знакомых вдруг появилось множество людей с аристократическими родословными – Оболенские, Романовы, Гагарины… Претензии на изысканность, причудливая манера поведения, попытки одеваться с намеками на аристократизм.

Самый популярный жанр – вокальный цикл. У романтиков ХIХ века это – исповедь. Всегда камерно-интимная. Советский – превращался в симфонию. Солист пел под оркестр, который есть метафора мира. Лирическое высказывание становилось декларацией, масштабным авторским кредо. Исповедь превращалась в проповедь. Так утвердилась странная связь идеи романтического избранничества и бюрократической системы. Композиторы, так же как и писатели и художники, были избранными: жили в особых домах, лечились в особых больницах и отоваривались в особых магазинах.

Реальный случай, ставший анекдотом. Звонок в квартиру композитора. Пришел коллега. Его встречает жена хозяина: «Мой муж не может сейчас разговаривать. Он – там»! – и возводит глаза к небу. Словечко «гений» в те годы стало обиходным.

Однажды Дмитрий Николаевич Журавлев торжественно пригласил нас на концерт Святослава Рихтера. Журавлев был знаменитым чтецом, дружил с Пастернаком, был знаком с Цветаевой и Ахматовой, входил в узкий круг друзей Рихтера. Дмитрий Николаевич прислал нам копию письма Пастернака к нему. Там были такие строчки: «Не надо безоглядно поклоняться музыке. Она является раз в столетие, когда Бах, Моцарт, Шопен, Вагнер и Чайковский обнародывают огромные откровения и на этом языке, на котором легче всего притворяться, или выводить голосом и выстукивать пальцами всякие маркированные безделушки, „bijoux“ и прочую ерунду. А в перерывах между такими событиями <…> музыка – самый распространенный вид отлынивания от каких бы то ни было ответов веку, небу и будущему»1.

К залу консерватории пришлось пробираться сквозь плотную толпу безбилетников. Попасть на концерт Рихтера в Москве было практически невозможно. Большую часть зала занимали очень известные люди и небольшая горстка фанатов, готовых не спать ночами, выстаивая очередь за абонементами. Мы оказались на почетных местах среди избранных. В тот вечер маэстро играл Квинтет Брамса с квартетом Бородина. Партия рояля – по большей части аккомпанемент. А весь мелодический материал у струнных. Но казалось, что квартет Бородина старался играть, что называется, под сурдинку, чтобы не заглушить именитого солиста. И Квинтет превратился в бессмысленный концерт для рояля и квартета, где аккомпанемент заглушал все остальное.

После финальных аккордов зал взорвался овацией. А восьмидесятилетний Дмитрий Николаевич вскочил с кресла, замахал руками и хорошо поставленным голосом, перекрывая овации, закричал: «Слава, я здесь!»

А. Б. И в этот момент я впервые осознал смысл ритуала концерта. Это обряд поклонения гению. Он же «помазанник Божий!», носитель «святого» искусства, которое требует жертв, как любой языческий божок. Люди приходят на концерт не музыку слушать, а приобщиться к этой великой «святости». Публике не важно, о чем спорят виолончель и скрипка и кого поддерживает альт. О чем вообще эта музыка – о любви и смерти? О ненависти и вожделении? Нет. Публика восторгается: какой звук!

Герой Достоевского утверждал, что красота спасет мир. Но эстетизм его точно погубит. Вот она, «чистая музыка»! Без смысла и содержания, но с прекрасным звуком.

Неужели профессиональная музыка Европы вышла из лона церкви только для того, чтобы служить языческому культу? Дело, конечно, не в Рихтере и случайной его неудаче – они бывают у всех великих. Рихтер тут вообще ни при чем.

Л. Б. В те годы тебе нужно было вступить в Союз композиторов. Иначе невозможно исполняться в концертах и стать профессионалом. Даже нотную бумагу продавали по членскому билету.

А.Б. «Если хочешь попасть в Союз композиторов, – сказал мне знающий и ответственный человек, – напиши оркестровое произведение. Скажем, „Праздничные фанфары“. Можешь не заморачиваться с поводом. Пиши проще».

Эта задача была для меня невыполнима. Я ненавидел оркестр.

Однажды, проходя мимо Гнесинского института, заметил парочку. Девушка со скрипкой в футляре за спиной, нежно прижимаясь к парню, спрашивает:

– Ну, как тебе концерт?

– Здорово. Очень понравилось, особенно второе отделение.

– А я как звучала?

– Тебя я не слышал.

– Как это не слышал? Я же сидела за третьим пультом!

Весь ее вид выражал сомнение, того ли человека она держит под руку.

Оркестр – сообщество людей без лиц. Стоит музыканту попасть туда, как он немедленно теряет индивидуальность. Никогда не буду писать для оркестра.

Странно. Симфоническую музыку я любил, а ее исполнителей ненавидел. Да и сейчас не переношу. Каждый раз, когда я вижу толпу музыкантов на сцене, мне мерещится какая-то советская демонстрация и голос диктора, вещающего про рабочих завода ЗИЛ и доблестную пехоту.

Советский декаданс был насквозь фальшивым и претенциозным до смешного. Мне хотелось противопоставить ему что-то радикально другое. В это время я почувствовал, что идея инструментального театра меня ограничивает. Почему там нет певцов? Потому что вокалисты поют слова, и это делает их главными персонажами на сцене. Но если не аккомпанировать певцам, если все события будут разыгрываться флейтой, тубой, скрипкой, балалайкой – ситуация изменится. Солист превратится в комментатора событий. А если мужские стихи споет певица?

Нужно найти другие связи слова и музыки. Завет Даргомыжского «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!» пора забыть. Я тоже хочу правды. Сегодня звук не должен прямо выражать слово. Пришла пора театра для инструменталиста и певцов.

Пять лет сочинял спектакль на стихи Блока и раннего Маяковского «Я – поэт…». Больше всего времени заняла проработка сцен без слов. Одиннадцать инструменталистов, играя на сцене и за кулисами, должны были создать образ бескрайнего российского пространства. Готовясь к работе, перечитал полные собрания сочинений поэтов и всю исследовательскую литературу о них. Страсть к книгам мне передалась по наследству. Мама возила с собой в эвакуацию полное собрание сочинений Шекспира издания Брокгауза и Эфрона. Во время войны не еда и одежда, а Шекспир с ятями был для нее главной ценностью. Эти тома и сейчас стоят у нас на полке. Я был страстным читателем и покупателем книг. Литература была важнейшим источником музыкальных образов и драматургии. В каком-то научном талмуде нашел несколько строчек из дневников Любови Дмитриевны Блок. И один фрагмент был написан на ее текст.

Л. Б. В конце первой части спектакля мы оставались вдвоем на сцене: певица и пианист. Из-за кулис скрипка и виолончель играли тихую медленную фразу. Она монотонно через длинные паузы повторялась. Я пела в былинной манере: «Жили были муж и жена. Обоим жилось плохо. Наконец жена говорит мужу…» Здесь вступал рояль. И я в одном с ним ритме скандировала: «Не-вы-но-си-мо так жить!» И, ускоряя темп, доходя до истерики, почти кричала: «Ты сильнее меня! Если желаешь мне добра, ступай на улицу, найди веревочку, дерни за нее, чтобы перевернуть весь мир!» Пауза. И опять тихий напев виолончели и скрипки. А я вновь, как в начале: «Муж почувствовал, что нельзя прекословить жене. Он вышел на улицу и пригорюнился – не знает, где та веревочка. Вдруг видит…» Здесь музыка обрывалась, и я в полной тишине долго-долго рассматривала людей в зале. Разворачивалась и уходила. Вернее, мы уходили вдвоем.

Спектакль состоял из ряда эпизодов и звуковых картин. В кульминации «Кое-что по поводу дирижера» разыгрывалась сцена в ресторане, где на «зажравшуюся публику» обрушивались «горсти медных слез»: аллюзии и цитаты из музыки разных веков от Баха до Шостаковича наслаивались друг на друга и звучали очень агрессивно. Музыканты медленно выходили на авансцену, закрывая меня от публики. Я кричала из-за их спин: «Мечется в брюхе плач! Мечется в брюхе плач! Мечется в брюхе плач!»

А. Б. Я обращался к тем самым избранным, которые сидели в советских ресторанах, куда несчастный обыватель не ходил. Смысл высказывания был ясен, но протестовать против Маяковского и Блока номенклатурные начальники не могли.

Л. Б. Однако серьезные претензии предъявили. Поющий на сцене музыковед – безобразие. Музыковед должен писать статьи и диссертации. А петь должны певцы.

А. Б. В Союз композиторов меня все-таки приняли. И я получил удостоверение, подписанное Тихоном Хренниковым. Рекомендацию написал Николай Корндорф, самый талантливый и яркий автор нашего поколения. Больше вокальной музыки со словами я не писал.

Л. Б. Восьмидесятые. Революция, которая должна была снести советский декаданс, состоялась. В стране началась перестройка. Разрешили слушать, читать и смотреть абсолютно все. Воздух свободы опьянял. В стране произошел новый культурный взрыв. По телевизору о Шнитке говорили: «Великий гений современности». А в одном из многочисленных интервью Денисов саркастично заметил: «Среди нас гениев нет». Все это было невероятно.

А. Б. Для меня перестройка началась подарком судьбы – творческой командировкой в Прагу. Эта путевка предназначалась кому-то из секретарей Союза композиторов. Но внезапно власть сменилась, и предстоял съезд творческой организации, который решит, кто и как будет управлять процессом. А молодому автору на съезде делать нечего… Так я оказался в роли начальника и понял, почему они так держались за свои посты.

Большой, но уютный номер в первоклассной гостинице, где на завтрак подавали, кроме прочих деликатесов, знаменитые пражские торты. Четыреста рублей на личные расходы – месячный доход профессора консерватории. Но это были инвалютные рубли – они стоили дороже долларов. Все расходы на проживание на принимающей стороне. И, наконец, персональный гид.

Дама почтенного возраста встретила меня в аэропорту.

– Завтра днем у нас встреча в Союзе композиторов. Потом пообедаем и пойдем на концерт. План последующих десяти дней зависит от вас. Что бы вы хотели посмотреть в Праге? Музеи, театры, магазины…

– Все, что связано с Кафкой.

Мой ответ ее ошеломил.

– Вы интересуетесь Кафкой?

– Это мой самый любимый писатель.

– Я живу по соседству с домом его родителей.

О Кафке она знала все – дом, где он жил, улицы, по которым гулял, кафе, где встречался с друзьями, типографию, в которой печатались его рассказы… Цитировала наизусть письма к Максу Броду и Милене… За обедом расспрашивала меня о семье. Узнав, что фамилия моей бабушки Гурари, сказала: «Завтра мы идем на еврейское кладбище, где похоронен Кафка. Вам нужно принести два камушка».

– Где же я найду камушки в Праге? Они здесь на дороге не валяются.

– Я помогу.

Один камушек я положил на надгробие Кафки.

– Что делать со вторым?

Она подвела меня к могиле. На камне был выбит лев.

– Положите сюда. Это ваша родня.

Л. Б. Культурный бум в стране набирал силу. Фестивали современной музыки множились как грибы после дождя. Залы ломились от публики. Но споры о кризисе не прекращались. Музыка всегда была обобщением и метафорой реальной сценической драмы. В театре мы видим конкретных персонажей, а в музыке они предстают в виде интонаций и тем – лирических, драматических, трагических…

Концертные залы строились как театральная коробка, но без кулис, занавесей и возможностей установить декорации. Театру воображения они не нужны. Но со временем концерт превратился в ритуал, и восприятие музыки принципиально изменилось. Так, японская публика ходит на спектакли театра кабуки не за тем, чтобы узнать какую-то историю. Все они давно известны. А для того, чтобы насладиться мастерством исполнения ролей.

А. Б. Принцип, на котором строилась музыкальная драматургия, – контраст и конфликт перестал работать. Коля Корндорф мне посоветовал: «Забудь об этом. Что устарело, то устарело». В его музыке ни контраста, ни конфликта не было. Он овладевал вниманием слушателя и ни на секунду не отпускал. Но его сочинения – всегда монологи. А меня волновала разноголосица. Я верил в музыкальный театр, где без контрастов и конфликтов не обойтись.

Найти музыкантов, готовых долго репетировать спектакль, было невозможно. Они бегали с концерта на концерт. И я решил сочинить пьесу «Осенняя соната» для нас двоих – пианиста и певицы. Меня вдохновил одноименный фильм Бергмана о мужчине и женщине. Но в нашей пьесе конфликт гораздо острее.

Сочинения для вокала без слов всегда демонстрировали возможности прекрасного пения. Классикой стали концерты для голоса с оркестром Вилла-Лобоса и Глиэра. Оркестр аккомпанировал солистам. Но принцип бельканто в конце ХХ века казался абсолютно устаревшим, как эстетика Голливуда пятидесятых годов. Героиня после похищений разбойниками, ночлегов в пещере и буйных скачек на лошадях остается причесанной, в безупречно отглаженном наряде и со свежим макияжем на лице.

В нашем случае на сцену выходит не аккомпаниатор, а герой – солист-виртуоз.

Я вполне сносно играл на рояле, но до виртуоза мне было далеко, как до луны. Я надеялся не стать им, а лишь сыграть эту роль.

Музыка звучала в голове, но я не спешил ее записывать с начала до конца.

Л. Б. Мы репетировали фразу за фразой. Мы обменивались интонациями, как репликами. И я наживала состояния, при которых требовался то крик, то шепот, то плач навзрыд. И вдруг выяснилось, что я выхожу далеко за рамки возможностей лирического сопрано. Открылись какие-то неведомые ресурсы вокальной выразительности. Огромную роль играли паузы. Это не перерыв в звучании, а возможность нажить эмоцию для следующей реплики. Тишина, ничем не наполненная, убивает театр наповал. Слушателю передается не только эмоциональный напор звука, но и это беззвучное напряжение.

Мы решили показать Сонату на секции камерной музыки. Руководили ею люди преклонного возраста. Друзья отговаривали: там никто не примет современную музыку. Не стоит наносить себе лишние травмы. Лучше покажите на молодежной секции, где все свои. Но азарт и самоуверенность победили.

На заседании было много известных лиц. И один из них – полифонист Иосиф Яковлевич Пустыльник, по чьим учебникам мы учились. Петь в такой академической среде неуютно. После исполнения Пустыльник неожиданно улыбнулся и сказал: «Я был убежден, что никогда больше не услышу настоящей вокальной музыки. Ее давно не пишут. Сегодня наконец услышал».

Эта поддержка вдохновила нас на поход в Министерство культуры. Денег тогда совсем не было, и мы рассчитывали, что за Сонату нам что-нибудь заплатят. Держи карман шире!

А. Б. В комиссии министерства сидели не только чиновники, но и мои коллеги-традиционалисты.

Л. Б. На следующий день я пришла узнать результаты, и министерская дама сказала: «Мы не можем купить эту музыку. Ее, кроме вас, никто не споет». Они позвонили в Союз композиторов и настоятельно рекомендовали снять Сонату из программы концерта в зале консерватории2. Мы играли ее в менее престижных залах.

А. Б. Больше в министерство никогда не обращался.

После премьеры пьесы «23/6» для ансамбля Марка Пекарского в Малом зале консерватории я понял, что пора расставаться с концертной сценой.

Помимо обычных инструментов, в сочинении использовались пилы, молотки и прочее в том же роде. Фестивальная публика довольно долго аплодировала и даже что-то одобрительно покрикивала. Успех!

На концерте впереди меня сидел Андрей Эшпай и что-то возмущенно шептал соседу. На следующий день в «Московской правде» вышла разгромная статья, в которой автор писал, что в Малом зале, прославленном великой традицией, на сцене пилят грязные дрова. Я, конечно, обиделся и всем знакомым жаловался на дремучий консерватизм несчастной газетенки. Мне сочувствовали. Успокоившись, понял, что автор заметки прав – нельзя распиливать палки в Малом зале Московской консерватории. Даже если они стерильно чистые. Ритуал есть ритуал, и нарушать его никому не позволено.

В этом контексте любая театрализация выглядит как пародия на классику. Нужно искать другое пространство. «Нужны новые формы», как говаривал Константин Треплев из чеховской «Чайки».

Кульминацией восьмидесятых стал приезд в Москву знаменитых авангардистов, которых мы знали только по записям: Булез, Ксенакис, Пендерецкий…

Мог ли я представить себе, что буду пожимать руку Маурисио Кагелю – одному из создателей инструментального театра?

На спектаклях Штокхаузена мы сидели около пульта, с которого он сам вел представление, регулируя звук и свет. В зале не протолкнуться от желающих увидеть воочию маэстро и его музыкальный театр.

Но последний спектакль я высидел с трудом и вышел из зала с тяжелым чувством, в котором сам себе боялся признаться. И тут знакомая дама-театровед сказала: «Редкий образец спектакля шестидесятых годов».

Так вот в чем дело! Этот театр устарел. Разочаровался не только я.

Л. Б. Массовый интерес к искусству быстро иссяк. Вещество советской музыки истончалось. К концу десятилетия от нее остались одни воспоминания. Концертные залы опустели. Публика растаяла в неведомых далях. Непонятно, почему вдруг исчез ажиотаж вокруг «музыки для избранных». Еще недавно милиция с трудом сдерживала натиск страждущих попасть на концерты. И вдруг пустота… Из страны уехали почти все музыканты. В их числе друзья-композиторы: Николай Корндорф, Леонид Грабовский, Александр Раскатов. И самые яркие звезды старшего поколения: Арво Пярт, Альфред Шнитке, Гия Канчели, София Губайдулина, Родион Щедрин…

Я специализировалась на современном творчестве, и для меня эта ситуация была катастрофой. С тоской перебирала сохранившиеся дома раритеты ушедшей эпохи. Вот рукопись романса Шнитке. Я пела его в концертах Пекарского. А это партитура «Ночь в Мемфисе» Губайдулиной. Она отдала ее мне перед отъездом. Я собиралась писать статью… Не успела. А вот ноты Леонида Грабовского. Он хотел, чтобы я спела это сочинение в концерте. Но не состоялось. А это партитура Денисова с дарственной надписью.

Однажды мы пришли на его концерт загодя, чтобы не мучиться в давке. Но оказалось, что концерт под угрозой срыва. Исполнитель партии колоколов заболел. Ты вызвался его заменить. Времени на репетицию было очень мало, но ты справился. После концерта Денисов подарил партитуру, надписав: «У Вас большое будущее на колоколах».

Я начала писать статью о конце советской музыки. Название придумалось раньше, чем текст: «Попытка прощания».

Летом 91-го года столкнулась на улице со знакомым редактором журнала «Советская музыка». «Как дела? – спросила она. – Хочешь заведовать у нас отделом „Творчество“?» Что за вопрос! Куда же еще стремиться музыковеду? Это единственный профессиональный журнал в стране. Желающих печататься не счесть, а уж работать…

Мечты сбываются, но уж очень не вовремя. Ирония судьбы. Казалось, музыкальная душа страны отлетела. А страна продолжала жить по инерции: политическими страстями, выборами, митингами.

В конце августа я наконец закончила свою «Попытку прощания» и принесла ее в редакцию. По Москве ездили танки. В эти дни распался Советский Союз. Реакция на мой опус оказалась странной. Пристально глядя мне в глаза, зам. главреда спросила: «Вы – чья? Вы – откуда?» Материал явно сочинялся не один месяц. Значит, о конце советской музыки автор писала задолго до распада страны. Небось и путч пережила бестрепетно, заранее зная, чем все это кончится?! От кого?