Пять прямых линий. Полная история музыки

Два ключевых теоретика XIII века, Иоанн де Гарландия и Франко Кёльнский, описали принципы преобразования нот разных очертаний, имеющих различные и при этом точные ритмические значения, которые можно было читать в соответствии с детальной и сложной системой ритмических модусов. Франко писал, что «модус» это идея звуков, измеряемых по продолжительности длинных и коротких нот»[136]. Оба автора использовали понятие mensurabilis[137] в заглавии своих трактатов: «мензуральная», или «размеренная», музыка просуществовала до конца XV века, когда упрощенная форма нотации превратилась в ту, которой мы в целом пользуемся до сих пор.

Полифоническая музыка чаще всего исполнялась группой солистов. Отчасти причиной тому была литургическая практика, в которой порой на пассаж, исполняемый одним или несколькими голосами, следовал ответ хора в рамках вопросно-ответной схемы. Как, например, в градуале, подобном рождественскому «Viderunt Omnes»[138], в котором все певцы вступают на слове omnes (все). Отчасти причина была практической: опытные певцы исполняли более сложные части, а прочие распевали в унисон привычные мотивы. Отчасти же соображения были эстетическими: парижский теоретик начала XIV века Иоанн де Грокейо поместил полифоническую музыку (а с нею и ее слушателей) в социологический контекст, сообщив, что мотет «не предназначен для простолюдинов, которые не понимают его красоты и не получают наслаждения от звучания его: он предназначен для слуха людей образованных и таких, которые находят утешение в искусстве»[139]. Традиция поручения сложной полифонии группе опытных солистов просуществовала до XV века. Встречаются примеры упрощенной нотной записи, которые, судя по всему, предназначались для того, чтобы дать возможность музыкантам, не слишком сведущим в тайнах мензуральной нотации, принять участие в исполнении более простых и безыскусных образцов полифонии.

Ars antiqua процветала в первую очередь во Франции. Ранним ее центром было аббатство Святого Марциала в Лиможе. Ее репертуар, состоящий из тропарей, секвенций и ранних органумов, существенным образом повлиял на наиболее известную группу композиторов, так или иначе подвизавшихся подле не монастыря, но светского (то есть управляемого священниками, а не монахами) собора Парижской Богоматери. Эти композиторы творили на протяжении периода с 1160 по 1250 год (что позволяет ныне распространить понятие ars antiqua вплоть до конца этого времени). Хотя здесь следует отметить, что большинство сведений об их жизни, теоретических построениях и их музыке датируется куда более поздним временем. Двое из этих сочинителей были (или же могли быть) англичанами: Вальтер Одингтон составил описание ритмических модусов приблизительно в 1300 году, а трактат, датируемый 20–30 годами раньше, предположительно был создан неизвестным английским студентом, работавшим в Париже. В исторических книгах он известен под определением Аноним IV, данным ему знаменитым французским музыковедом XIX века Эдмоном де Кусмакером.

Имена большинства композиторов школы Нотр-Дам неизвестны так же, как и имена фиксировавших их деяния ангелов. Однако Аноним IV упоминает двух человек, на рубеже XIII столетия заслуживших особую славу и, таким образом, ставших первыми двумя композиторами, чьи имена могут быть уверенно соотнесены с конкретными образцами полифонической музыки: магистр Леонин и магистр Перотин. Сообщается, что Леонин был составителем Большой книги органума, которую впоследствии отредактировал и расширил Перотин, бывший «прекрасным композитором, куда лучшим, чем Леонин»[140]. В «Viderunt omnes» Перотина видно подлинное понимание музыкальной архитектуры. Сочинения обоих демонстрируют примечательную зрелость стиля школы Нотр-Дам, в котором принципы органума разрабатываются и усложняются с тем, чтобы исполнять музыку не только на два, но и на три, и четыре голоса. Их неустанное использование параллельных квинт и кварт обусловлено платоническими идеалами пропорций: позже, в традициях Ренессанса и барокко, такого рода голосоведение, звучащее грубо и непривычно для современного слуха, будет предано проклятию, хотя оно было создано весьма изощренными умами, прекрасно владевшими имеющимся у них материалом.

Источники музыки, датируемой XIII веком и стилистически однородной с образцами школы Нотр-Дам, встречаются по всей Европе, от монастыря Лас-Уэльгас в Северной Испании неподалеку от Бургоса до шотландского Сент-Андруса. Все они так или иначе основываются на литургическом цикле двухголосных органумов парижской Большой книги органума, приписываемой Леонину.

В церковной музыке того времени можно выделить множество типов, вариаций и техник. В «окетусе», или «гокете», на каждую ноту одного голоса приходится пауза другого и наоборот. Результатом является крайне заразительная, почти «джазовая» оживленность исполнения, как и в случае веселых пьес, распевавшихся поверх характерного повторяющегося «свингующего» баса (известного как pes, или «стопа»), которые можно найти в сборнике песен под названием «Вустерские фрагменты». Знаменитая английская светская песня «Sumer is icumen in»[141] из архивов Редингского аббатства замечательно передает искрометную оживленность этого стиля. Как и прежде, светские и церковные мотивы звучат в данном случае весьма сходно. Мотет XIII века, как правило, содержал тенор, чья партия была составлена из фраз, базирующихся на одном из шести ритмических модусов, иногда повторявшихся, иногда сменявших один другой (предвосхищая этим следующую стадию развития музыки), а также несколько верхних голосов, двигающихся куда более свободно, хотя и, как правило, все еще в рамках трехдольного метра. Одной из самых загадочных форм развития мотета была традиция поручать верхним голосам иной текст, нежели тенору, совмещая латынь с французским, а священное со светским или даже совершенно профанным. Немного странно ныне слушать, как один певец славит Деву на латыни, а другой в то же время на французском воспевает земную любовь. Современный слушатель с трудом может сообразить, как к этому относиться: по словам исследователя Джона Колдуэлла, «вопрос социальной функции мотета так никогда и не был удовлетворительно прояснен»[142].

Ars Nova

Переходя к рассказу о следующей, последней стадии развития средневековой музыки, мы вновь оказываемся в компании нашего доброго друга Фовела, аллегорического коня. В написанном около 1310 года «Романе о Фовеле» содержится множество музыкальных примеров, часть из которых сочинена в более старой манере XIII века. Есть здесь также и серия мотетов, в которых используется новый подход. Предполагается, что они созданы ведущим музыкальным реформатором, Филиппом де Витри. Витри также может быть автором загадочного трактата, о котором нам известно лишь из более поздних, по большей части искаженных и неполных источников, чье название дало имя новому стилю, характерному для музыки XIV века: ars nova.

На техническом уровне ars nova увеличила число доступных значений нот и их возможных делений. «Темпус» был способом деления самой длительной ноты на более короткие и мог быть перфектным (деление на группу из трех нот) и имперфектным (деление на группу из двух). Понятие «пролация» описывало способы дальнейшего деления: она могла быть большой или малой (также указывая на деление на три и два). На практике в XIV веке это привело к постепенному введению нот все меньшей длительности и сопутствующему увеличению продолжительности наиболее долгих нот, в силу чего прежние лонги и двойные лонги вышли из употребления.

Как обычно в случае со средневековой музыкой, основой изменений был ритм. Новый стиль де Витри позволил интерпретировать две минимы в перфектном темпусе как пару «длинная-короткая», а не «короткая-длинная», что привело к появлению более естественного, менее синкопированного стиля исполнения. Другой характерной чертой нового ритма была техника повторения серии звуков разной высоты (известной как «колор») с использованием ритмических групп, называемых «талья» и также повторяемых, иногда со сменой ритмического деления в рамках каждого такта. Талья и колор не всегда имеют одну и ту же продолжительность и, следовательно, могут накладываться друг на друга: тенор Kyrie в Мессе Нотр-Дам Машо использует колор из 28 звуков, разделенный на семь повторений тальи, содержащей четыре ритмические единицы (7 × 4 = 28). Современные исследователи дали этому принципу название «изоритмии»: в качестве способа организации музыкальной пьесы он является логическим продолжением идеи прежних ритмических модусов.

Разумеется, как всегда, были люди, которые не любили новую систему и не доверяли ей. Церковная музыка всегда была уязвима для обвинений в том, что ее певцы и слушатели уделяют больше внимания чувственной привлекательности музыки, нежели вероучительным указаниям текста. В таких случаях критики – наши лучшие свидетели, потому что они отлично знают, что именно им не нравится. В 1324–1325 годах папа Иоанн XXII издал известный указ, в котором перечисляются неологизмы ars nova:

Некоторые ученики новой школы, озабоченные размеренным делением тактов, выражают ритмы в неведомых нам знаках, предпочитая создавать свои собственные правила, нежели следовать образцам пения, бывшим прежде. По таковой причине музыка возмущается непривычными нотами краткой длительности. Того более, они искажают мелодию гокетами, они уродуют ее дискантами и иногда даже наполняют музыку верхними голосами, распевающими светские песни. По каковой причине они часто упускают из виду, что фундаментальный источник всех наших мелодий находится в Антифонарии и Градуале[143], и забывают о том, что они погребают под своими конструкциями. Они способны совершенно не знать церковные лады, которые они уже давно перестали различать, и готовы нарушать их пределы изобилием своих нот. Скромный подъем и умеренное затихание хорала совершенно исчезли. Голоса неустанно колеблются вперед и назад, тогда как сами певцы пытаются излагать музыкальное чувство с помощью жестов. Последствием указанного является то, что вера, истинная цель всякого богослужения, оказывается в небрежении, а тщета, которую надлежит искоренять, напротив, возрастает. Мы твердо намерены запретить подобного рода методу и изгонять ее из дома Господня куда более настойчиво, нежели в прежние времена[144].

Это мало помогло.

Ars nova включала в себя множество региональных вариантов по всей Европе, в том числе и стиль треченто Ландини в Италии. Одной из самых любопытных производных такого рода была чрезвычайно вычурная разновидность светских песен, сочинявшихся в конце XIV века в Южной Франции и Северной Испании, которые отличались сложностью, изысканностью, экспериментальной природой и аффективностью исполнения; эта манера получила название ars subtilior[145]. Многие из такого рода сочинений были записаны с той целью, чтобы выглядеть так же примечательно, как они звучат, на нотоносцах в форме круга или же сердца.

Машо

Наш рассказ о церковной и светской музыке Средневековья завершается упоминанием поэта, который создавал и ту и другую. Гийом де Машо жил с 1300 по 1377 год. Он был церковным служащим и дипломатом, а также композитором и поэтом. Он оставил нам примеры высочайшего искусства во множестве форм: светские песни, известные как «лэ»; изоритмические мотеты в манере де Витри; «баллады», одно- и четырехчастные, в которых используются регулярные ритмические схемы и повторяющиеся рефрены; рондо и виреле. Его Месса Нотр-Дам, созданная около 1360 года, – первое из известных нам такого рода сочинений, написанных одним композитором. Она знаменует собой огромный прорыв в области выразительности, техники и степени цельности по сравнению с более ранними такого рода образцами и предвосхищает появление мессы как основной музыкальной формы в следующем столетии.

Машо искусно и грациозно поет нам о куртуазной, равно как и божественной любви. Он – подлинный голос позднего Средневековья.

Часть III

Ренессанс

(1400–1600 гг.)

В феврале 1456 года Гийом Дюфаи написал письмо из Женевы во Флоренцию Пьеру и Джованни де Медичи. В письме, демонстрирующем космополитичную легкость обращения композитора на равных с самой влиятельной знатью, помимо прочего сказано: «В прошедшем году я сочинил четыре плача о Константинополе, которые весьма хороши»[146]. Падение под натиском турок Константинополя в 1453 году стало одним из тех событий, что дали импульс эпохе интеллектуальных и артистических преобразований, известной как Ренессанс.

Слово «ренессанс» (буквально – «возрождение») среди множества подобных дескриптивных понятий – одно из наиболее проблематичных. Применительно к живописи, истории и музыке оно означает разные вещи и описывает весьма неопределенный временной период. Важно также помнить и то, что называются этим словом весьма разные эпохи: готическое искусство XII века было ренессансом, равно как и Просвещение века XVIII. Деление музыкального ренессанса на различные временные отрезки – весьма рискованное занятие с исторической точки зрения. Как и все такого рода слова, понятие «ренессанс» – это условность; но условность не должна помогать срезать углы.

Как и все такого рода эпохи, эпоха Ренессанса создала собственный миф. По словам историка Питера Франкопана, «художники, писатели и архитекторы работали, заимствуя у Античности темы, идеи и тексты, и, таким образом, с помощью выборочных ссылок на прошлое сформировали историю, которая со временем стала не просто правдоподобной, но стандартной»[147]. Образ мысли, ставший впоследствии известным под именем ренессансного гуманизма, отдавал особую дань уважения трудам человека, однако по-прежнему категорически рассматривал эти труды как часть Божьего замысла и творения. Теоретик Иоанн Тинкторис подчеркивал данную связь, описывая Христа как «величайшего музыканта… который совмещал в себе [Бога и человека] единым в двойной пропорции»[148].

Всякому естественному развитию необходимо наличие благоприятных внешних условий. Социальная организация итальянских городов-государств и римская церковь способствовали формированию особого статуса и репутации творца, также предоставляя ему средства к существованию. Путешественники распространяли влияние идей и техник между востоком и западом. Торговля и завоевания все дальше раздвигали границы западного мира. Люди, книги и идеи перемещались по Европе с относительным комфортом. Сейчас историки исследуют вопрос о том, до какой степени торговые контакты с более древними и развитыми цивилизациями востока повлияли на расцвет европейского Ренессанса. Могучие прибрежные крепостные сооружения на южном побережье Крита – свидетельство этого процесса: венецианский культурный империализм соседствует с византийским орнаментом, а львы Святого Марка уверенно глядят с колонн через море в сторону Месопотамии, Индии и Китая. В музыкальном мире все эти факторы привели к распространению интернационального репертуара: венецианский моряк и трубач Зорзи Тромбетта да Модон, странствуя, записывал с помощью своей собственной упрощенной нотации в корабельный журнал контрапункты к современным ему пьесам, в том числе и сочинениям англичанина Джона Данстейбла.

Книгопечатание

Как всегда, технологии также сыграли свою роль, и самой значительной из них была технология книгопечатни. Музыка попала на печатный станок одной из первых: ранние ксилографии литургических песнопений вышли в 1460–1470-х годах, почти сразу после появления Библии Гутенберга. Ручной набор впервые был применен для печати музыки Ульрихом Ханом, выпустившим 1476 году Римский миссал[149] (Missale Romanum), однако подлинный пионер, который произвел настоящую революцию в этом процессе, – Оттавиано Петруччи. Умелый и амбициозный молодой человек, получивший образование в просвещенном городе Урбино в Марке.

Все художественные течения нуждаются в предприимчивых и искусных мастерах. Петруччи более чем подходил на эту роль. В нем соединились все таланты, необходимые для успешной карьеры в то время, – он был идеальным подмастерьем Ренессанса. В качестве разборчивого поклонника музыки он мог понимать и аккуратно воспроизводить сочинения лучших современных композиторов; в качестве искусного мастера и инженера расширил технические возможности своего ремесла с помощью выработанных им методов и навыков. Как предприниматель он прекрасно изучил все запросы своего рынка и осмотрительно удовлетворял их, а будучи главой предприятия, отличался предусмотрительностью и в силу этого на долгое время сделался монополистом в области нотопечати, получив дозволение как венецианского дожа, так и папы. Его имя известно ныне куда меньше, нежели имена композиторов, которых он поддерживал, однако значение деятельности его (и ему подобных людей) для истории музыки трудно переоценить.

Петруччи использовал метод тройного оттиска: каждый лист проходил через пресс три раза – сначала печатался нотоносец, затем ноты, в третий же раз – текст. У него был исключительный талант: все его оттиски предельно отчетливы и полностью разборчивы даже пять столетий спустя после того, как они вышли из-под пресса. Однако его метод мало подходил для использования менее умелыми мастерами: линии и ноты легко могли соскользнуть со своих мест, что делало результат совершенно бесполезным. Решение этой проблемы нашел другой энциклопедист (и зять Томаса Мора), англичанин Джон Растелл. В разработанной им технологии для каждой ноты вместе с небольшой частью нотоносца создается отдельный блок. К примеру, печатник создает блок с минимой на нижней (или же, при обращении, верхней) линии нотоносца, который он может затем поместить в станок в соответствии с тем, что указывает ключ произведения. Слова закрепляются под нотами. Для этой техники нужен всего лишь один оттиск. Основной проблемой в данном случае оказывается необходимость выдерживать линии прямыми при большом количестве блоков. Однако умелые печатники, такие как Джон Дэй в Англии и Пьер Аттеньян во Франции, вскоре с помощью этого метода превратили нотные листы в произведения искусства, сопровождая их невероятно детализированными иллюстрациями с тщательно воспроизведенной светотенью.

Музыкальный контекст

Эволюционировали и исполнительские средства. В 1460–1490-х годах в области практик исполнения произошла революция. Богатые приходы нанимали профессиональных певцов, хор и хормейстера и открывали церковные школы для хористов. В начале XV века исполнение сложной полифонии было уделом небольшой группы солистов, по большей части священников. Спустя сто лет церковная хоровая музыка требовала огромного хора, разделенного на группы и подгруппы (известные как «гимели»). Верхние и басовые голоса распевали свои партии во всю широту голосового диапазона (любимый прием английских композиторов). Существовали и певцы-миряне. В 1480-х годах церковь Ньиве-керк в Делфте нанимала певцов, даже если они были женаты. Деление на церковную и светскую музыку размывалось, так как для исполнения и той и другой привлекались одни и те же музыканты.

Разумеется, как и во все времена, существовала и музыка простых людей. Если бы можно было сейчас пройтись по улице Уип-Ма-Уоп-Ма-Гейт в Йорке, или же спуститься по холмам Прованса, или же пересечь Плаза де Санта-Мария в Бургосе середины XVI века, то мы услышали бы звон церковных колоколов, размечающих вечный цикл церковного года, доносящуюся из окна дома торговца лютневую мелодию, горланящих песни пьяниц в трактирах, струнный ансамбль, настраивающий инструменты в покоях знатного дома, считалки, раздающиеся из школы, пение продавцов баллад, рассказывающих истории о святых и убийцах, чистые голоса мальчиков-хористов, словно слетающие с небес за алтарными преградами и витражами соборов, звуки табора, танцующего на городской площади, рожок ночной стражи, оповещающий о закате дня, и перекличку актеров труппы, репетирующей мистерию. Возможно, ваш слух уловил бы даже нечто знакомое: мотив «Greensleeves» или фолии[150], или даже наигрыш на волынке, сделанной из коровьей кожи, французского пастушка, исполняющего мелодию, которая столетия спустя вновь зазвучит в викторианском рождественском кэроле: «Ding, Dong, Merrily on High» или «Angels from the Realms of Glory».

Таков был мир, в котором существовал и развивался профессиональный композитор того времени. Его путь начинался с обучения, как правило домашнего (музыка, как и другие профессии, часто семейное дело). Затем мальчиком он поступал в церковный хор местного собора или монастыря, где его окружала новая музыка, а также общество сходно мыслящих старших товарищей и взрослых. Технике обучали в классах – лады, каденции, контрапункт, импровизация по заданным правилам, чтение нот с листа, а также игра на лютне, виоле и клавишных инструментах. Музыкальные примеры в помощь учителю часто были начертаны на стенах, своеобразной школьной доске XV века: такого рода примеры можно увидеть на стенах Виндзорского замка, и поныне столь же разборчивые, как и тогда, когда перед ними чесали головы школяры 1470 годов.

Менялось и общество. Влияние монастырей уменьшалось. Женщин по-прежнему не допускали ни на сцену, ни в хор. Однако в доме музыкой занимались все – первым композитором-женщиной, чья музыка удостоилась отдельной публикации, была итальянка Маддалена Казулана, близкая знакомая Изабеллы де Медичи, чье творчество хвалили и исполняли коллеги Орландо ди Лассо и Филипп де Монте: она была автором нескольких книг мадригалов, напечатанных в Венеции в 1560–1570-х годах, выразительной и уверенной музыки и текстов к ней, в своей эмоциональности и театральности сходных с сочинениями современников, таких как Лука Маренцио.

Композитор был наемным работником. Музыка была его профессией. Его нанимала либо церковь, либо знать. В социальном плане он был на промежуточном положении: выше слуги, ниже младших сыновей. В его обязанности могло входить пение, игра на инструментах, обучение детей «беглости пальцев на органах и вирджиналах», управление хором и сочинение музыки[151].

Музыка: лады, контрапункт, диссонанс, форма

Одной из отличительных особенностей эпохи был тот факт, что композиторы в целом использовали весьма однородный стиль. В XIV столетии во Франции, Фландрии и Бургундии выделилась группа одаренных композиторов. Многие из них отправились на юг, и к XVI веку центром стилистических новаций стал Рим. Стиль и техника распространялись благодаря нотной печати. По большей части светская и церковная музыка черпали из одних и тех же источников.

Инструментарий создания музыки включал в себя лады, имитационный контрапункт и диссонанс – все это композитору необходимо было выучить, подобно тому как подмастерье живописца обязан был терпеливо срисовывать кадавры в мраморном склепе, прежде чем приступить к изображению мускулистого торса святого Себастьяна или Христа на кресте.

Лады – это звукоряды. Если ваше сочинение основывается на звукоряде между нижним и верхним до, оно в силу этого обладает определенным характером. Если начать звукоряд с ноты ре, то музыка приобретет иные черты, поскольку последовательность тонов и полутонов в ладу изменится.

Имитационный контрапункт, или имитация, обозначает технику, при которой короткий мотив, предписанный фразе текста, в процессе пьесы последовательно проводится в каждом голосе, иногда транспонированный на другую высоту: голоса множатся, текстура сочинения меняется. Пьеса естественным образом делится на секции, так как в каждой секции новый текст приводит с собой новый мотив, также обрабатываемый имитационно. (Деление на секции могло следовать и практическим соображениям: в то время не существовало полных партитур, и композитор мог продолжать каждую имитацию лишь до тех пор, пока он способен был удерживать в памяти весь пассаж или же умещать его на дощечке с нарисованным на ней нотоносцем). Хорошо продуманный контрапункт мог распеваться, исполняться на инструментах или петься и играться одновременно: в письме, написанном около 1502 года, упоминается, что «песня [французского композитора] Жоскена также подходит для инструментального исполнения»[152]. Многие композиторы использовали различные тексты для разных оказий, часто на разных языках (так называемая «контрафактура»).

Начало мотета Палестрины. Музыка в дорийском ладу, на словах «Ad Dominium» используется имитационный контрапункт в каждом голосе, что приводит к диссонансу в альте на третьей доле восьмого такта

Диссонанс – это разновидность звучания двух одновременно взятых нот, который, согласно теории, следовало использовать по определенным правилам и разрешать в тот или иной консонанс. Пьеса или ее часть не могла ни начинаться, ни заканчиваться диссонансом. Осмотрительное использование диссонанса приводило к созданию напряжения и ожиданию разрешения в сознании слушателя. Разные композиторы, как и в целом национальные культуры, использовали диссонанс в различной степени. Музыкальный теоретик Артузи сравнил диссонанс со специями при приготовлении еды.