Любовная лирика Мандельштама. Единство, эволюция, адресаты

АмериканкаИ мне так родственен ваш вид:Я все бывала на Моца́ртеИ любовалась на МадридПо старенькой учебной карте77.

А в третьей строфе мандельштамовской «Американки», вероятно, содержится отсылка к стихотворению самого поэта «Silentium». Ведь определение «океана дочь» (которая «стоит» «в Лувре», возможно, перед одной из двух самых известных скульптур этого музея) почти неизбежно заставляет читателя вспомнить о рождающейся из морских волн богине эротической любви Афродите.

Стихотворение «Американка» Мандельштам в 1916 году отдал для публикации в 9 номер журнала «Рудин», издававшегося Ларисой Рейснер и ее отцом Михаилом Рейснером78. Но этот номер журнала в итоге не вышел. В отличие от 7 номера «Рудина» за 1916 год, где появился загадочный мандельштамовский «Мадригал», необъявленным адресатом которого стала уже тогда признаваемая красавицей Лариса Рейснер:

Нет, не поднять волшебного фрегата:Вся комната в табачной синеве —И пред людьми русалка виновата,Зеленоглазая, в морской траве!Она курить, конечно, не умеет,Горячим пеплом губы обожглаИ не заметила, что платье тлеет —Зеленый шелк, и на полу зола…Так моряки в прохладе изумруднойНи чубуков, ни трубок не нашли,Ведь и дышать им научиться трудноСухим и горьким воздухом земли!79

«Мадригал» – первое стихотворение Мандельштама, посвященное женщине, чье имя нам точно известно. Более того, эпитет «зеленоглазая», использованный в стихотворении, – это весьма конкретная и яркая примета внешности Ларисы Рейснер. Ее «серо-зеленые огромные глаза» упоминаются, например, в мемуарах друга юности Рейснер Вадима Андреева80. Предельно конкретна и ситуация, описанная в стихотворении: неопытная курильщица случайно прожигает платье.

Тем не менее «Мадригал» не производит впечатления реалистического портрета, в первую очередь из‑за ключевой метафоры стихотворения. Зеленый цвет глаз героини, а также зеленый цвет ее платья спровоцировали Мандельштама уподобить героиню русалке и сгустить вокруг этого образа морской, «изумрудный» колорит. Красавица-русалка создает вокруг себя атмосферу морского дна, с покоящимся на этом дне «волшебным фрегатом», но она не может вписаться в общество людей, как не могут «научиться» «дышать» «сухим и горьким воздухом земли» привыкшие к «прохладе изумрудной» «моряки».

4

Максимально объективировал любовный сюжет Мандельштам еще в двух стихотворениях 1913 года.

В первом из них, которое называется «Кинематограф», рассказывается о «лубочном» романе персонажей мелодраматического шпионского фильма:

Кинематограф. Три скамейки.Сантиментальная горячка.Аристократка и богачкаВ сетях соперницы-злодейки.Не удержать любви полета:Она ни в чем не виновата!Самоотверженно как брата,Любила лейтенанта флота.А он скитается в пустыне,Седого графа сын побочный —Так начинается лубочныйРоман красавицы-графини.И в исступленьи, как гитана,Она заламывает руки.Разлука. Бешеные звукиЗатравленного фортепьяно.В груди доверчивой и слабойЕще достаточно отвагиПохитить важные бумагиДля неприятельского штаба.И по каштановой аллееЧудовищный мотор несется.Стрекочет лента, сердце бьетсяТревожнее и веселее.В дорожном платье, с саквояжем,В автомобиле и в вагоне,Она боится лишь погони,Сухим измучена миражем.Какая горькая нелепость:Цель не оправдывает средства!Ему – отцовское наследство,А ей – пожизненная крепость!81

Можно было бы отметить, что здесь предсказаны некоторые будущие стихотворения поэта о неизбежной трагической развязке любых романтических отношений. Причем, кажется единственный раз в лирике Мандельштама, в проигрыше в итоге оказывается исключительно женщина, а не мужчина.

Можно было бы обратить внимание на зловещие в свете надвигавшейся в 1913 году глобальной войны милитаристские мотивы стихотворения. На обложке двадцать второго, майского, номера журнала «Новый Сатирикон» за 1914 год, где впервые появился «Кинематограф», была помещена карикатура, посвященная военным приготовлениям Германии.

Однако воспринять мандельштамовский «Кинематограф» всерьез мешает не только место его первой публикации, но и ироническая, если не сказать, ерническая интонация стихотворения. Эта ироническая интонация была во многом предопределена самой призмой, сквозь которую Мандельштам в «Кинематографе» приглашал читателя взглянуть на обстоятельства «лубочного романа» «графини» с «лейтенантом флота». Как известно, на кино тогда многие смотрели как на заведомо второсортное искусство, призванное развлекать невзыскательного зрителя. Весьма характерно, что во все том же двадцать втором номере «Нового Сатирикона» за 1914 год помимо стихотворения Мандельштама тема кино в юмористическом контексте возникает дважды: в заметке «Самобытное» на странице 10 и в заметке, опубликованной в разделе «Перья из хвоста» на странице 12.

В июньском, двадцать четвертом номере «Нового Сатирикона» за 1914 год появилось еще одно мандельштамовское стихотворение – «Теннис», которое тоже было написано в предыдущем, 1913 году:

Средь аляповатых дач,Где шатается шарманка,Сам собой летает мяч,Как волшебная приманка.Кто, смиривший грубый пыл,Облеченный в снег альпийский,С резвой девушкой вступилВ поединок олимпийский?Слишком дряхлы струны лир —Золотой ракеты струныУкрепил и бросил в мирАнгличанин вечно юный!Он творит игры обряд,Так легко вооруженный,Как аттический солдат,В своего врага влюбленный!Май. Грозо́вых туч клочки.Неживая зелень чахнет.Всё моторы и гудки —И сирень бензином пахнет.Ключевую воду пьетИз ковша спортсмен веселый;И опять война идет,И мелькает локоть голый!82

Как и в «Кинематографе», любовный сюжет в «Теннисе» максимально объективирован, поскольку и в первом, и во втором стихотворениях в качестве сырья для текста использовались не биографические обстоятельства автора, а фабула фильма (в первом случае) и теннисный «поединок олимпийский» между юношей и девушкой (во втором случае).

Если в «Кинематографе» воплощен минорный, мелодраматический вариант любовного сюжета, в «Теннисе» – очень редкий для любовной лирики Мандельштама – мажорный, оптимистический.

Связано это было, по-видимому, с тем, что программа акмеизма требовала от поэтов радостного принятия окружающего мира.

Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. <…> После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий, —

писал Сергей Городецкий в установочной статье «Некоторые течения в современной русской поэзии»83. По воспоминаниям Георгия Адамовича, и «Мандельштам говорил: „Когда я весел, я акмеист“»84.

Соответственно, акмеистическое стихотворение «Теннис» отразило то состояние духа Мандельштама, когда он был весел. Разумеется, теннис и английский колорит оказались выбраны поэтом для воспевания намеренно. Теннисный микст, представляющий собой противоборство двух соперников разного пола, давал возможность изобразить спортивную игру и как любовный поединок, и как военное сражение: «…аттический солдат, / В своего врага влюбленный». Легкая одежда игроков позволяла завершить стихотворение умеренно эротической и очень конкретной деталью (до этого в любовной лирике Мандельштама не встречавшейся): «И мелькает локоть голый». Наконец, Англия, которая в разных текстах этого времени очень часто описывалась как страна, где все жители маниакально увлечены спортом85, обеспечила стихотворению бодрую, жизнеутверждающую интонацию, обусловленную принадлежностью автора к акмеистической школе. Остается прибавить, что теннис был одной из любимых спортивных игр Ларисы Рейснер86.

Мандельштамовский опыт написания оптимистического спортивного и вместе с тем любовного стихотворения оказался столь успешным, что спровоцировал на рабское подражание малоизвестного стихотворца Влад. Королева, в 1916 году напечатавшего в профильной спортивной газете поэтический гимн Англии как стране спорта. Пятая строфа этого гимна выглядит так:

Веселый теннис на лугу,Июльским полднем озаренный,Товарищ нежному врагу —Он ей – покорный и влюбленный87.

Тем интереснее, что в том же 1913 году, когда был создан оптимистический «Теннис», Мандельштам написал, а через год напечатал, и опять в «Новом Сатириконе», в июльском, тридцатом номере, еще одно спортивное стихотворение – «Футбол». В финале этого стихотворения обыгрывается страшная и трагическая для современного читателя подробность эротического эпизода из Ветхого Завета. Прекрасная еврейка Юдифь (Иудифь), воспользовавшись страстным желанием ассирийского полководца Олоферна «сойтись с нею» (Иуд. 12: 16), мечом отсекает опьяневшему и уснувшему полководцу голову:

Телохранитель был отравлен.В неравной битве изнемог,Обезображен, обесславленФутбола толстокожий бог.И с легкостью тяжеловесаУдары отбивал боксер:О, беззащитная завеса,Неохраняемый шатер!Должно быть, так толпа сгрудилась —Когда, мучительно-жива,Не допив кубка, покатиласьК ногам тупая голова…Неизъяснимо лицемерноНе так ли кончиком ногиНад теплым трупом ОлофернаЮдифь глумилась и враги?88

По воспоминаниям Владимира Пяста, образ Юдифи в этом стихотворении «был вызван одной из постоянных посетительниц» артистического петербургского кафе «Бродячая Собака», «имевших прозвание „Королевы Собаки“ (таких было несколько)»89. В позднейшей повести Мандельштама «Египетская марка» эта девушка, спроецированная на знаменитую картину Джорджоне «Юдифь», хранящуюся в Эрмитаже, послужила прообразом коварного женского персонажа: «Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа»90.

5

В 1914 году Мандельштам увлекся тогдашней женой литературного критика Валериана Чудовского, художницей Анной Зельмановой-Чудовской. По воспоминаниям Бенедикта Лившица, это была «женщина редкой красоты, прорывавшейся даже сквозь ее беспомощные, писанные ярь-медянкой автопортреты»91.

Именем Зельмановой-Чудовской открывается аннотированный список влюбленностей поэта, который составила Анна Ахматова в своих мемуарных «Листках из дневника»:

Когда он влюблялся, что происходило довольно часто, я несколько раз была его конфиденткой. Первой на моей памяти была Анна Михайловна Зельманова-Чудовская, красавица-художница. Она написала его на синем фоне с закинутой головой (1914). На Алексеевской улице. Анне Михайловне он стихов не писал, на что сам горько жаловался – еще не умел писать любовные стихи92.

Мы бы хотели обратить особое внимание на два аспекта, связанных с этим фрагментом. Первый аспект: само составление перечня мандельштамовских влюбленностей, прагматика которого может показаться непонятной и/или экстравагантной93, свидетельствует, что Ахматова очень большое значение придавала роли любовной темы в жизни и творчестве поэта. Второй аспект: если Ахматова передала смысл «горьких жалоб» Мандельштама правильно, это означает, что все те его любовные стихотворения, которые мы рассматривали до сих пор, самим поэтом таковыми не признавались, или, точнее говоря, записывались в разряд творческих неудач – «еще не умел писать любовные стихи». А это, в свою очередь, значит, что мы все же имеем право поискать среди стихотворений Мандельштама, в первую очередь не опубликованных при его жизни, такие, которые были связаны с личностью Зельмановой-Чудовской.

Еще А. А. Морозов предположил, что к тому самому портрету Мандельштама работы Зельмановой-Чудовской, о котором упоминает в «Листках из дневника» Ахматова, восходит не опубликованное при жизни поэта стихотворение 1914 года «Автопортрет»94:

В поднятьи головы крылатыйНамек – но мешковат сюртук;В закрытьи глаз, в покое рук —Тайник движенья непочатый;Так вот кому летать и петьИ слова пламенная ковкость, —Чтоб прирожденную неловкостьВрожденным ритмом одолеть!95

Мандельштамовское стихотворение 1914 года, о котором пойдет речь далее, тоже при жизни Мандельштама полностью никогда не публиковалось. Его текст сохранился в собрании А. Ивича (И. И. Бернштейна). Называется стихотворение «Приглашение на луну»:

У меня на лунеВафли ежедневно,Приезжайте ко мне,Милая царевна!Хлеба нет на луне,Вафли ежедневно.На луне не растетНи одной былинки,На луне весь народДелает корзинки —Из соломы плететЛегкие корзинки.На луне – полутьмаИ дома опрятней,На луне не дома —Просто голубятни,Голубые дома —Чудо-голубятни…Убежим на часокОт земли-злодейки!На луне нет дорогИ одни скамейки:Что ни шаг – то прыжокЧерез три скамейки.Захватите с собойМолока котенку —Земляники лесной —Зонтик – и гребенку…На луне голубойЯ сварю вам жженку!96

Важное отличие этого стихотворения от всех тех, которые мы рассматривали ранее, заключается в следующем: здесь Мандельштам обращается к адресату не на ты, а на вы, то есть обращение из мысленного и гипотетического превращается в возможное в реальной жизни. Но обращается поэт все-таки к условной «царевне», и зовет он эту «царевну» не на реальное свидание, а на условную «луну». Сделав один робкий шаг в сторону реальности, Мандельштам тут же делает два шага назад к привычной уже для него условности. Только теперь перед нами не мадригал русалке, не объективированный портрет американки в Европе, не описание теннисного поединка и не пунктирный пересказ фабулы мелодраматического фильма, а имитация жанра стихотворения для детей с его нарочитой инфантильностью («Захватите с собой / Молока котенку») и забавной нелепицей (если «на луне не растет / ни одной былинки», то откуда тогда берется «солома», из которой «весь народ / делает корзинки»?).

Впрочем, Надежду Мандельштам вся эта бутафория не обманула, и она в одной из своих заметок проницательно предположила, что «„Приглашение на луну“ вовсе для детей не предназначалось. Это из „взрослых“ стихов, и на луну приглашалась, наверное, вполне взрослая женщина»97. Дополнительный аргумент в пользу такой версии заключается в том, что «жженка», которой лирический субъект стихотворения собирается потчевать «царевну», – это крепкий алкогольный напиток типа пунша.

Почему мы предполагаем, что «вполне взрослой женщиной была именно Анна Зельманова-Чудовская? Во-первых, из‑за года написания этого стихотворения. Во-вторых, из‑за фонетической игры, в которую Мандельштам, возможно, сыграл в стихотворении. В «Приглашении на луну», как и в фамилии Зельмановой-Чудовской, есть два сдвоения с дефисом – «чудо-голубятни» и «земли-злодейки». В первой половинке второго из этих сдвоений («земли-злодейки»), возможно, анаграммируется первая половинка фамилии «Зельманова»98, а в первой половинке первого сдвоения («чудо-голубятни») – вторая половинка фамилии «прекрасной царевны» – «Чудовская».

6

Итогом освоения Мандельштамом-акмеистом любовной темы стало одно из самых известных его стихотворений, вошедших во второе издание «Камня» (1916). Написано это стихотворение было летом 1915 года в Коктебеле:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.Я список кораблей прочел до середины:Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,Что над Элладою когда-то поднялся.Как журавлиный клин в чужие рубежи —На головах царей божественная пена —Куда плывете вы? Когда бы не Елена,Что Троя вам одна, ахейские мужи?И море, и Гомер – все движется любовью.Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит,И море черное, витийствуя, шумитИ с тяжким грохотом подходит к изголовью99.

Сюжет стихотворения достаточно прост: лирический субъект мучается бессонницей и, чтобы поскорее заснуть, читает длинный список ахейских кораблей, отправившихся в Трою, приведенный во второй песни «Илиады» Гомера. В финальной, третьей строфе средство срабатывает: книга откладывается (или падает из рук), и засыпающий герой слышит (за окном?) громкий шум моря.

Самое необычное и важное для нас в этом стихотворении – сведение чуть ли не всего содержания «Илиады» к любовной теме. Да, конечно, основной причиной похода греков на Трою стало желание отомстить Парису, обольстившему Елену, однако гомеровская поэма в читательском сознании обычно не воспринимается как любовная. У Мандельштама эта тема сначала заявляется в едва ли не самой загадочной строке стихотворения «На головах царей божественная пена», которая, как предположил еще Н. Нильссон, отсылает к образу Афродиты из мандельштамовского стихотворения «Silentium»100; затем в этой же, второй строфе следует вопрос к греческим царям и героям, смысл которого заключается в напоминании о том, что именно любовь и измена стали едва ли не единственной причиной троянской войны101. А третья строфа стихотворения начинается со строки, обыгрывающей, как уже отмечали исследователи, звуковое сходство слов «Гомер», «море» и amore и демонстрирующей, сколь большую, поистине определяющую роль любовь играла в жизни и в поэтическом мире Мандельштама. При этом, как и все другие акмеистические стихотворения Мандельштама, стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» предельно объективировано. Мы видим, что лирического субъекта одолевает бессонница, мы догадываемся, что он одержим любовью, однако драмы из‑за любви разыгрываются не в его жизни, а в жизни героев античного эпоса, который он пытается читать.

Глава третья

Марина Цветаева (1916)

1

Тем летом, когда было написано стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», Мандельштам познакомился с сестрами Цветаевыми. Марина Ивановна и Анастасия Ивановна, каждая со своим ребенком, приехали в коктебельский дом Максимилиана Волошина в самом конце мая 1915 года и пробыли там два месяца, до конца июля. Мандельштам впервые приехал в Коктебель, в дом Волошина, в конце июня и жил там до конца августа.

То есть Мандельштам и Марина Цветаева точно впервые встретились в конце июня или в начале июля 1915 года, однако особого интереса друг к другу у них тогда, по-видимому, не возникло. Цветаева, позднее назвавшая стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» гениальным и связавшая его с Коктебелем102, в это лето переживала увлечение Софией Парнок, которая тоже сопровождала ее в поездке и с которой они вместе уехали из Крыма. А Мандельштама в июле 1915 года окружила заботой младшая из сестер, Анастасия. В вышедшей в следующем, 1916 году книге своей капризной прозы Анастасия Цветаева описывала собственное отношение к поэту так:

…боюсь, что неверно поймут меня. Люблю ли я его? Нет, конечно, нет. Но я им очарована, хотя хорошо вижу все смешные и недостойные черты! И пусть не примут мое поведение за «покорность любимому человеку». Это была просто галантность и – восхищение ею, от чего она росла все больше и больше, казалось – до беспредельных размеров103.

В начале января 1916 года Мандельштам случайно встретился с Мариной Цветаевой в Петрограде на вечере поэзии в доме у Леонида Каннегисера. 10 января он подарил ей недавно вышедшее второе издание «Камня» с дарственной надписью: «Марине Цветаевой – камень-памятка»104. 17 января Цветаева и София Парнок покинули Петроград и уехали в Москву. Буквально через несколько дней Мандельштам, как вспоминала сама Цветаева в позднейшем письме к Михаилу Кузмину, «не договорив со мной в Петербурге, приехал договаривать в Москву»105. С этой поры он начал перемещаться из одной столицы в другую и обратно с такой регулярностью, что это дало повод одной мандельштамовской знакомой пошутить в письме к другому его знакомому:

Если он так часто ездит из Москвы в Петербург и обратно, то не возьмет ли он место и там и здесь? Или он уже служит на Николаевской железной дороге? Не человек, а самолет106.

По-видимому, именно январем 1916 года можно датировать начало пусть короткой, но все же взаимной (едва ли не первой – взаимной) влюбленности Мандельштама.

С Цветаевой так или иначе связано как минимум четыре стихотворения поэта 1916 года. В двух из них («На розвальнях, уложенных соломой…» и «В разноголосице девического хора…») почти до мыслимого предела доведена техника изощренной маскировки любовной темы. В еще одном стихотворении («Не фонари сияли нам, а свечи…») эта тема звучит гораздо слышнее. А четвертое стихотворение («Не веря воскресенья чуду…») разительно отличается не только от трех предыдущих, но и ото всех прежних опытов Мандельштама в этом роде. Оно откровенно любовное. Так что компании остроумцев, в 1917 году вложившей в уста карикатурного Мандельштама реплику «Любовной лирики я никогда не знал», нужно было постараться, чтобы этого стихотворения не заметить.

2

Возникновение первого стихотворения серии, «На розвальнях, уложенных соломой…», было обусловлено двумя обстоятельствами, прямо связанными с Цветаевой.

Первое обстоятельство: до января 1916 года, когда петербуржец Мандельштам приехал в Москву «договаривать» с Цветаевой, он никогда не бывал в древней русской столице. По ее собственным воспоминаниям, Цветаева «с февраля по июнь 1916 года <…> дарила Москву»107 Мандельштаму, и, по обыкновению, дарила настолько самозабвенно, что это вызвало в одариваемом легкую оторопь. В письме к Александру Бахраху от 25 июля 1923 года Цветаева ретроспективно воспроизвела свою реплику из разговора с Мандельштамом 1916 года: «Что Марина – когда Москва?! „Марина“ – когда Весна?! О, Вы меня действительно не любите!»108

Как мы скоро убедимся, Мандельштама больше всего поразили огромность Москвы, хаотичность ее устройства (особенно в сравнении со стройным центром Петрограда), а также изобилие в старой столице строений допетровского времени, прежде всего – церквей.

Второе обстоятельство, способствовавшее написанию стихотворения «На розвальнях, уложенных соломой…», тесно связано с первым: имя спутницы Мандельштама по московским прогулкам навеяло поэту как раз допетровские исторические ассоциации, для самой Цветаевой в это время чрезвычайно актуальные. Свое стихотворение, датированное мартом 1916 года, она начала с упоминания о недолгом властителе Москвы Дмитрии Самозванце I и его возлюбленной, а затем жене Марине Мнишек:

Димитрий! Марина! В миреСогласнее нету вашихЕдиной волною вскинутых,Единой волною смытыхСудеб! Имен!Над темной твоею люлькой,Димитрий, над люлькой пышнойТвоею, Марина Мнишек,Стояла одна и та жеДвусмысленная звезда109.

Если помнить об этих двух обстоятельствах, может быть, не таким загадочным покажется стихотворение Мандельштама, тоже написанное в марте 1916 года:

На розвальнях, уложенных соломой,Едва прикрытые рогожей роковой,От Воробьевых гор до церковки знакомойМы ехали огромною Москвой.А в Угличе играют дети в бабкиИ пахнет хлеб, оставленный в печи.По улицам меня везут без шапки,И теплятся в часовне три свечи.Не три свечи горели, а три встречи —Одну из них сам Бог благословил,Четвертой не бывать, а Рим далече —И никогда он Рима не любил.Ныряли сани в черные ухабы,И возвращался с гульбища народ.Худые мужики и злые бабыПереминались у ворот.Сырая даль от птичьих стай чернела,И связанные руки затекли;Царевича везут, немеет страшно тело —И рыжую солому подожгли110.

Чтобы попытаться лучше понять стихотворение, попробуем дорисовать для себя реальную картинку, стоящую за его начальной строфой. «Мы», упоминаемые в четвертой строке, – это автор стихотворения и его возлюбленная по имени Марина. Эти «мы» долго добираются на санях («розвальнях») «огромною Москвой» – «от Воробьевых гор» и Новодевичьего монастыря до «церковки знакомой» (по-видимому, Иверской часовни, которая фигурирует в тогдашнем стихотворении Цветаевой, обращенном к Мандельштаму: «Часовню звездную – приют от зол / Где вытертый от поцелуев – пол»)111. Мимо лирического субъекта и его возлюбленной проплывают храмы допетровской постройки, а еще герой время от времени, возможно, задремывает. Сравните, во всяком случае, с описанием долгой поездки в стихотворении Мандельштама 1911 года:

Как кони медленно ступают,Как мало в фонарях огня,Чужие люди, верно, знают,Куда везут они меня.А я вверяюсь их заботе,Мне холодно, я спать хочу,Подбросило на повороте,Навстречу звездному лучу.Горячей головы качаньеИ нежный лед руки чужой,И темных елей очертанья,Еще невиданные мной112.

Допетровская московская архитектура и спутница по имени Марина рядом провоцируют полусонное (?) сознание героя совместить московскую современность с давно прошедшими эпохами, причем древнерусские реалии далее в сознании героя и, соответственно, в стихотворении причудливо тасуются и видоизменяются. Лучше и компактнее всех исследователей цепочку прихотливых мандельштамовских ассоциаций восстановил М. Л. Гаспаров:

…по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного Самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи – реминисценция из Цветаевой 1911 года: «…Где-то пленнику приснились палачи, Там, в ночи, кого-то душат, где-то там Зажигаются кому-то три свечи». Три свечи ассоциируются с тремя встречами: Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: «Москва – третий Рим, а четвертому не бывать», и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для Самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей – от свеч до Рима – вся вмещается в центральную строфу стихотворения: «Не три свечи горели, а три встречи – Одну из них сам Бог благословил, Четвертой не бывать, а Рим далече – И никогда он Рима не любил». Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без нее перед нами – синтетическая картина Москвы Смутного времени <…> Но три встречи – это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного «Бог благословил» поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него113.