Неуничтожимость волшебного. Как магия и наука дополняют друг друга в современной жизни. 2-е издание, исправленное и дополненное

Неразгаданным остается феномен совершенства палеолитической наскальной живописи. Изображения животных на стенах пещер Альтамира, Ласко, Шове и других в Испании и Франции единогласно признаны шедеврами живописи, которым могли бы позавидовать лучшие художники Ренессанса и современности. Как выразился специалист по доисторическому искусству Дэвид Уитли, за некоторыми исключениями, современные церкви, в сравнении с доисторическими пещерами, заполнены посредственным искусством [13]. Палеолитические шедевры созданы «на острие вдохновения», в них отсутствуют какие-либо наброски или случайные линии, рисунок, краска или гравировка нанесены одним движением руки, без коррекций и исправлений, и безошибочно правильно. Самое удивительное – это искусство возникает внезапно, около 30 тысяч лет назад, без всякого развития, и также внезапно исчезает около 10 тысяч лет назад. Для того, чтобы «общаться с духами», подобное совершенство изобразительных форм излишне. Наскальные изображения последующих эпох, а их насчитывают тысячи в разных регионах мира, гораздо более примитивны в художественном отношении.

Итак, чем же объяснить всплеск художественной креативности и мастерства в эпоху каменных и костяных орудий? Попытка Уитли [12] объяснить этот феномен тем, что шаманы, создавшие наскальные изображения, часто страдают биполярным психическим расстройством («маниакально-депрессивным психозом»), а психические расстройства коррелируют с художественной креативностью, не убедительна. Во-первых, наличие такой корреляции не доказано, во-вторых, шаманы-художники не перестали болеть десять тысячелетий назад, однако производство шедевров живописи на скалах или стенах пещер больше не повторилось. Может быть, доисторический человек лучше, чем более поздний, понимал, что контакт с духами лежит только через шедевры? Но тогда почему мы не видим набросков, штрихов, неудачно или неряшливо нанесенных и затем стертых или замазанных линий? А может быть, глубокая вера в магическую сопричастность рисунка и сверхъестественного существа водила рукой художника, который находился в бессознательном состоянии, а прийдя в сознание, не мог повторить им созданное? Как бы там ни было, фактом является то, что около 30 тысячелетий назад возникают изображения, очень совершенные, и выполняющие роль общения человека со сверхъестественным. Исследуем, не поможет ли этот факт ответить на вопрос о причине мучительной притягательности и загадочности «метафизических шедевров» Магритта и де Кирико.

Современное искусство и вера в сверхъестественное

Архитектурный ансамбль Стоунхенджа, египетские пирамиды, готические соборы считаются шедеврами искусства. Но создавались они не для наслаждения красотой архитектурных линий, а для общения с богами. Современные архитектурные шедевры (многие небоскребы Нью-Йорка и Лондона, Эйфелева башня в Париже, высотные здания в Москве) напоминают формы пирамид и соборов, но выполняют чисто утилитарные функции. Почему же мы, глядя на них, испытываем эстетическое чувство? Не потому ли, что они напоминают нам о древней магии, о восторге и таинстве общения со сверхъестественным? Ведь и первые рисунки на стенах пещер, и выточенные из кости и камня фигурки людей и антропоморфных животных были не предметами искусства, а идолами, предметами религиозного поклонения. Лишь тысячелетия спустя изображения богов и сопричастных им реальных людей (царей, священников, святых мучеников, а впоследствии и обычных людей) стали восприниматься как прекрасные, вызывать эстетическое чувство. Иными словами, можно предположить, что эстетическое чувство – это преобразованное чувство мистической сопричастности со сверхъестественным.

Подобное превращение мистического в эстетическое произошло и в музыке. Согласно известному греческому мифу, изобретатель музыки Орфей пел свои песни для того, чтобы общаться с богами и духами. Он мог исторгать слезы восторга у богов и людей, и так влиять на них и управлять ими. Сам будучи сыном бога, Орфей научился исторгать звуки, которые могли слышать растения и камни, вернее духи, живущие в растениях и камнях. Другой, уже реальный бард, Гомер, тоже начинает свою поэму «Илиада» с обращения к богам: «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Как и живопись, музыка и поэзия изначально были молитвой, способом общения со сверхъестественным, и восторг, который испытывали люди при звуковом общении с богами, постепенно теряя магический контекст, перерос в чувство музыкальной гармонии. Перестав быть заклинанием, музыка превратилась в искусство.

Другой формой превращения мистического было возникновение математики. В Вавилоне, Древнем Египте и Древней Греции числа имели мистическую связь с судьбами людей и явлениями природы и космоса [14]. Постепенно вера в мистическую природу чисел ослабла, и числа, за исключением немногих (например, числа 13), стали восприниматься как абстрактные символы. Но существование мировых констант, таких как скорость света, гравитационная постоянная, постоянная Планка в физике [15] или «магическое число семь плюс-минус два» в психологии [16] подтверждает идею Пифагора о том, что как вселенная, так и сознание человека построены на основе чисел. В отличие от науки, в искусстве сохранилась память о числах как символах магической реальности. Не случайно на некоторых известных художественных произведениях Бог-творец изображен с циркулем в руке. Само превращение мистического в эстетическое произошло при помощи числа – так называемой «божественной пропорции» [17]. Красота человека в произведениях искусства – это тоже пропорция. Измените пропорцию – и ощущение красоты человеческого тела исчезает. Конечно, в отличие от мировых констант, в искусстве каждой культуры «божественная пропорция» – своя. И все же культурные вариации вращаются вокруг некоторой центральной пропорции. Платон был прав: красивый человек или красивый предмет потому красивы, что носят в себе след прикосновения божественной руки.

Итак, я предполагаю, что то, что мы называем искусством, вышло из магии, как Афродита из пены морской. По некоторым причинам ощущение присутствия магической параллельной реальности в современных городских культурах ослабло, и символическое тело этой параллельной реальности – живопись, скульптура, архитектура, музыка, число – превратились в реальность эстетическую. Храмы и церкви стали музеями и филармониями, образы богов и молитвы – полотнами художников и музыкой композиторов.

Как ни странно, большую роль в «демагизации» искусства сыграла младшая сестра магии – религия. В иудаизме, Византийском христианстве VIII – IX веков, исламе был наложен запрет на изображения животных и людей. Такой запрет обычно трактуется как борьба единобожия с язычеством [18]. Однако по сути речь идет о борьбе единобожия с магической реальностью, которая только и может быть чувственно представлена через изображения, начиная с наскальной живописи палеолита и кончая скульптурными изображениями богов в Риме, Греции и Египте. Изображения богов воспринимаются как символы, воплощающие стоящих за ними реальных богов и духов. Поэтому уничтожить магическую реальность можно только уничтожив символы как таковые. Вот почему, например, в исламе запрещено изображение живых существ. В средневековом и позднем христианстве изобразительное искусство сохранилось, и даже расцвело в эпоху Ренессанса, однако связь между изображениями и стоящей за ними магической реальностью ослабла, уходя в область бессознательного. Не случайно в большинстве произведений изобразительного искусства святые, призраки и боги изображены в виде обычных людей, и нужны специальные признаки, чтобы обозначить их сверхъестественную природу. Ангелы – это существа с крыльями, святые – мужчины и женщины с золотыми ободками над головой. Лишь иногда встречаются произведения, в которых мастерство изображения достигает такой силы, что сверхъестественное не нуждается в специальных признаках. Такое ощущение возникает, например, когда мы смотрим на «Джоконду» Леонардо да-Винчи. Как кровь из портрета Дориана Грея, в Джоконде сверхъестественное, магическое как бы «сочится» из ткани изображения.

Другим фактором, повлиявшим на превращение магического в эстетическое, была современная наука, возникшая на рубеже XVI и XVII веков. Возникновение механистического взгляда на мир и человека, характерного для современной науки, приводит к подавлению веры в одушевленность природы и человека, и как следствие, в существование сверхъестественного [19]. Так возникает современное искусство, внешне секулярное, но в глубине бессознательного по-прежнему сращенное с магической реальностью. Наука рационализировала мышление современного человека и его веру, но не смогла изменить природу его эмоций, восприятия и общения. Так, наука отвергает идею так называемого «разумного дизайна», выдвинутую в 1802 году Британским теологом Уильямом Пэйли. Если, пересекая луг, я наткнусь на камень, пишет Пэйли, я подумаю, что он всегда там лежал. Но если я наткнусь на часы, я предположу, что их потерял создавший их человек, так как невероятно, чтобы такой сложный механизм мог возникнуть сам по себе. По поводу того, созданы природа и человек богом (тезис креационистов) или возникли сами по себе, в процессе эволюции (тезис эволюционистов), до сих пор идут споры, хотя в науке доминирует мнение, что природа и виды живых существ созданы случайными процессами эволюции – «слепым часовщиком» Дарвина [2].

В искусстве ситуация другая. Художника не может вдохновить на написание пейзажа или портрета идея, согласно которой этот пейзаж или человек возник из хаоса путем случайных процессов. Напротив, его вдохновляет идея о том, что прекрасное в природе и человеке есть печать божественного замысла, знак присутствия в мире некоей духовной сверхъестественной силы, которая «говорит» с человеком языком красоты пейзажа или портрета. Бог создал прекрасный пейзаж, а задача художника – воссоздать его в картине, по возможности точно передав его красоту – то есть присутствие в пейзаже высшего замысла. В этом смысле даже художники реалистического направления, такие как Левитан или Айвазовский – интуитивные креационисты.

Да и сама структура воздействия искусства на человека магична. Искусство воздействует не на наше логическое мышление, а на восприятия и чувства. Взаимодействие при общении людей посредством изображения, мимики или слова основаны не на физической, а на квази-магической причинности. Напомню, что по определению, данному во введении, физическая причинность есть передача силы от одного объекта другому через один из четырех известных фундаментальных типов взаимодействия – гравитационного, электромагнитного, сильного и слабого ядерного [20]. Напротив, в коммуникационном взаимодействии, хотя в нем и участвуют физические энергии (свет, звук), передается не сила, а значение. Например, попросив человека за столом напротив подать солонку, мы вызываем действие, никак не вытекающее из физической энергии, затраченной на произнесение слов. Портреты, созданные великими художниками, говорят с нами не словами, а взглядом. Философ Освальд Шпенглер называл это “таинственным действием на расстоянии”. “Таинственное … действие на расстоянии – писал он –проникает… из мира произведения искусства в сферу зрителя. Даже в ранних флорентийских и рейнских картинах …еще чувствуются следы этой магии” [21 с. 461]. Таким образом, посредством взгляда или изображения сообщение передается не только от человека к человеку (то есть от персонажа картины к зрителю), но и из одной исторической эпохи (изображенной на картине) в другую (эпоху зрителя), или из одной реальности (магической) в другую (обыденную).

Художник как орудие магической реальности

Каждый художник, тайно или явно, надеется быть инструментом, через который с нами говорят боги и духи, или, на современном языке, бессознательное. По древней традиции боги говорят с людьми через избранных – шаманов, священников, людей искусства. И даже для этих избранных доступ к богам нелегок, он требует «особых состояний» сознания. Шаман, камлая, входит в транс и издает нечленораздельные звуки, из последующей интерпретации которых слушающие извлекают указания и откровения, полученные от богов. Что-то подобное делает и художник. Поскольку «язык богов» необязательно должен быть понятен смертным, то и произведения художника не всегда подчиняются обычной земной логике. Джексон Поллок «говорил с богами», бросая краску на лист бумаги, другие, как Пабло Пикассо или Фрэнсис Бэкон, «слушают бессознательное» более осмысленно, создавая произведения, которые частично напоминают всем знакомые образы. Однако ни у тех, ни у других «послания богов» полностью логически не понятны ни зрителю, ни самому художнику. Классическая живопись, хотя бы частично, доступна для понимания большинства людей, но музеи современного искусства – это библиотеки зашифрованных посланий из мира сверхъестественного. Обычный человек, бродя по такому музею, чувствует, что в экспонируемых произведениях «что-то есть», но для более глубокого понимания нужна «работа интерпретации».

Абстрактное искусство как магический опыт

Если реалистическое изобразительное искусство имеет свои истоки в магии палеолитической наскальной живописи, то каково происхождение абстрактного искусства? Какое отношение к магическим ритуалам древних имеют цветоформы Казимира Малевича или цветовые комбинации Джексона Поллока? Оказывается и тут можно проследить нить, ведущую к магической вселенной. Абстрактные формы – очень древнего происхождения. Иероглифы Китая и Египта, клинопись Шумерской культуры, абстрактные узоры на австралийских чурингах и татуировках народов Океании возникли тысячелетия назад. Еще более древними являются насечки на костяных и каменных орудиях и предметах, найденных на стоянках людей эпохи палеолита. По древней китайской легенде император ФУ-си увидел выходящего из реки дракона, несущего на спине таинственные абстрактные знаки [22]. Эти знаки – триграммы – срисованные Фу-си, положили основу философии ба-гуа, трактующую о структуре вселенной и месте человека в ней. Российский искусствовед Паола Волкова [23] проводит параллель между беспредметной супрематической живописью и магическими триграммами древнего Китая. Согласно этой трактовке, супрематистские композиции, например, «Черный квадрат» Малевича, несут в себе «энергетический заряд» – то есть способность пробуждать в зрителе ощущение напряжения и особой красоты чистых, неопредмеченных форм и цветов. Эстетика супрематизма широко используется в современной архитектуре, техническом дизайне и спорте.

Расширяя параллель, проведенную Волковой, можно предположить, что абстрактная символика древних, воплощенная в иероглифах и триграммах и выполнявшая роль заклинаний, в ходе превращения магического в эстетическое переходит в изобразительную символику современного абстрактного искусства. Образы и цветные композиции абстрактной живописи сегодня лишены открытых ассоциаций с языком магии, но в скрытой форме они несут в себе заряд эмоций, которые ранее порождались иероглифами и магическими триграммами. Абстрактная живопись сегодня – это визуальные магические заклинания, превращенные современной рационалистической ментальностью в «энергетические машины» – генераторы эстетических эмоций.

Уже упомянутый специалист по палеолитическому искусству Дэвид Уитли [13] указывает на связь между наскальными изображениями людей позднего палеолита и абстрактной живописью Дэвида Хокни и Василия Кандинского. По мнению Уитли, характерной особенностью, объединяющей древних и современных художников, является синестезия – смешение ощущений, при котором зрительные ощущения (например, цвет) приобретают характерный, особый для каждого цвета, запах, вкус или тактильные свойства (шероховатость, гладкость, волнистость). Синестезия может возникать в состоянии транса – особого состояния сознания, в которое вводит себя шаман во время камлания, или художник в определенные моменты творчества. Согласно шаманистской интерпретации палеолитического искусства, выдвинутой южноафриканскими археологами Льюисом-Вильямсом и Даусоном [24], палеолитическое искусство было создано шаманами в состоянии транса. В таком состоянии шаман переходит из обычной в магическую реальность, в которой возможны существа (например, получеловек-полузверь) и события (например, прямое мыслевоздействие на людей и животных), невозможные в реальном мире. В подобную же магическую реальность погружается и современный художник в моменты интенсивного творчества. В такие моменты мозг имеет тенденцию к высвобождению и актуализации особых цветовых и зрительных паттернов –так называемых «энтопиков» (зигзагообразные линии, точки, решетки, спирали), которые, по мере углубления в транс, могут перерасти в осмысленные фигуры животных, людей или фантастических существ. Таким образом, то, что в нейропсихологии рассматривается как вызванные трансом зрительные галлюцинации [25], в опыте религии и искусства приобретает статус альтернативного реальному магического мира, дающего избранным возможность общаться со сверхъестественным.

Заключение: Смысл магического образа в современном мире

Итак, я начал эту главу с загадки, которую нам задают полотна Рене Магритта. Почему, глядя на эти полотна, ощущаешь себя на пороге двери в незнакомый, таинственный мир? Откуда ощущение «уже виденного»? Почему кажется, что близок Ответ на «крутые» вопросы бытия: «Как я попал в этот земной мир?» «Зачем я здесь?» «Куда я уйду?»

Пытаясь найти разгадку, я обратился к исследованиям происхождения первобытного искусства. Эти исследования показывают, что у истоков искусства лежит вера человека в то, что рядом с обычным, земным миром существует магический, сверхъестественный мир, в котором обитают боги и души предков. Для общения с этим сверхъестественным миром человек создает особые средства – рисунки, скульптуру, архитектуру, абстрактные знаки и символы. В ходе долгого исторического процесса вера в магический мир уступает место официальной религии, а у многих современных людей – вере в науку. Чувство магического превращается в чувство эстетического, а средства общения со сверхъестественным – в современное искусство.

Однако исследования магического мышления в психологии показали, что у современного городского обитателя вера в магическое не исчезла, а ушла на уровень бессознательного. Хотя наше сознание может отрицать факт существование сверхъестественного, наше бессознательное по-прежнему «верит», что за пределами знакомого мира науки кроется загадочный мир сверхъестественного. В этом невидимом мире действуют не законы природы, а законы магии. В этом мире мы были когда-то, до прихода в наш земной мир, и в этот мир сверхъестественного мы уйдем после смерти. Наш обычный, «ежедневный» мир надежно защищен от этой «памяти бессознательного» – нашим воспитанием, научным образованием, логическим мышлением. Но есть одна сфера в сознании современного человека, в которой эти защиты ослаблены. Это сфера – восприятие искусства.

В магических традициях многих народов человек может превращаться в зверя, летать по воздуху, дышать под водой. Подобные магические существа обычны и в современном искусстве. Минотавры Пикассо, причудливые сочетания черт животного и человека в «биоморфах» Сальвадора Дали и Френсиса Бэкона, летающие человеческие фигуры Марка Шагала – это элементы магического мира, запечатленные в краске. Если в эпохи Ренессанса и Нового времени, за редкими исключениями (Брейгель, Босх) художники изображали и реальные, и мифологические сюжеты преимущественно с помощью реалистических образов, то в ХХ –ХХI столетиях язык искусства становится все более магическим. Какие задачи современного мира решает эта смена художественного языка, почему она происходит? Может быть потому, что в современном цивилизованном мире накопился «избыток рациональности», в котором современному образованному человеку становится тесно? Может быть потому, что, как я покажу в последующих главах, наука, на своих самых отдаленных рубежах (в вопросах о сущности сознания, происхождения вселенной, в поисках единой теории поля) натолкнулась на проблемы, которые уводят из мира законов природы в мир сверхъестественного? А может быть потому, что секуляризация современного индустриального мира, ослабление веры в бога породила в человеке «метафизический вакуум», который человек стремится заполнить путем возвращения к древнему языку общения со сверхъестественным – искусству?

Мне кажется, что полотна Магритта и де Кирико являются квинтэссенцией исторической памяти искусства, уводящей нас на десятки тысячелетний в прошлое, к искусству позднего палеолита. Эти художники, как никто другой в современном мире, своими полотнами призывают нас признать: то, что мы видим в обычном мире, во что верим – это лишь головка айсберга. Там, под водой – другой, загадочный, сверхъестественный мир, и мы не чужды ему. Мы там уже были, и еще будем. И наша вера в сверхъестественное, скрытая глубоко в бессознательном, вопреки нашей воле отзывается на этот призыв. Кажется, что в этом параллельном мире лежит Ответ на самые большие загадки бытия, и полотна Магритта вот сейчас, в следующем зале музея, откроют нам этот Ответ. Но они лишь уводят нас все глубже в неизведанное и дальше от обычной реальности, а Ответ все равно ускользает.

Знал ли Ответ сам Магритт? Вряд ли, ибо знающему Ответ не интересно его искать. Но, может быть, когда Магритт умер в своем доме в Брюсселе в возрасте 68 лет, он узнал его.

Глава 2. Невидимая реальность: Сознание в зеркале магического мышления

Проблема

Присев на скамейку в тенистом парке, мы незаметно погрузились в мечту. И вот, как по мановению волшебной палочки, жизненные проблемы, над решением которых мы бились годы, мгновенно решены. Миллионы евро, выигранные в лотерею, превращаются в яхты и дома в мировых столицах, мир узнает о нашем существовании, о нас пишут в газетах, и прекрасные женщины или мужчины смотрят на нас влюбленными глазами. Постепенно, однако, мысли переключаются на события дня: мы думаем о том, что надо сделать на работе, вспоминаем вчерашний день и трудный разговор с начальником, составляем программу действий на завтра. Попутно вспоминаем о необходимости позвонить больному приятелю или подруге, и о том, как бы не забыть заехать в магазин за картошкой по дороге домой. Засыпая вечером, мы опять прокручиваем в уме события дня, но теперь уже нечетко и расслабленно, пока река сновидений не подхватит нас и не понесет в непредсказуемом направлении. Дни идут за днями, и в суете этих дней мы как-то не замечаем, что половину, а может быть и больше, времени дня мы проводим в невидимой реальности – в будущем или прошлом. Невидимая реальность планов, мечты и памяти о прошлом, как призрак, сопровождает нас каждое мгновение нашей жизни.

Присмотревшись к невидимой реальности чуть пристальнее, мы замечаем, что она состоит из двух «подразделений». Одно – это воображаемая копия обычной реальности. Так, приехав на работу, мы замечаем, что забыли дома часы. Пытаясь вспомнить, где бы мы могли их оставить, мы перебираем в памяти уголки своей квартиры: в ящике рабочего стола? На кофейном столике перед телевизором? На тумбочке возле кровати? Наша квартира со всем содержимым прокручивается перед нашим мысленным взором как чертеж или карта, с точностью отражающая пространственные свойства реальных вещей. Назовем эту мысленную копию обычной реальности воображаемой обычной реальностью. В этой реальности воображаемые предметы и события не отличаются от предметов и событий видимой реальности, и соблюдаются все законы природы и общества. Другой тип невидимой реальности – это реальность, содержимое которой не имеет двойников в обычной реальности. В мечтах мы можем вообразить себя имеющими свойства или черты, которых у нас нет, например, способность читать мысли других людей, или летать в воздухе как птица. В этой невидимой реальности соблюдение законов физики, биологии и психологии не обязательно. Путешествие во времени, летающие кони, полулюди-полуживотные (кентавры, минотавры, русалки), боги, могущие быть во многих местах одновременно и внушать людям мысли на расстоянии – все, что невозможно как в видимой реальности так и в ее невидимом двойнике, может происходить в этой части невидимой реальности. Назовем ее магической реальностью.

Как воображаемая обыденная реальность, так и магическая реальности могут быть сделаны видимыми в форме искусственной реальности рисунков, фильмов или словесных описаний. В любом книжном магазине имеются разделы с книгами, в которых описаны вымышленные но реальные события, и разделы с книгами, в которых описаны герои и события из раздела фантазии. В западных странах первый раздел называется «фикшн», а второй – «фэнтэзи». В музеях изобразительного искусства имеются залы с картинами художников-реалистов (например, Левитана) и художников, изображающих фантастических существ из мира магии (например, Врубеля). Такое же разделение на реалистическое и фантастическое кино существует и в кинематографии. С появлением компьютерной технологии в 20 веке еще одной формой визуализации невидимой реальности стала виртуальная реальность [1]. Важным психологическим моментом является то, что фактом социальной жизни невидимая реальность становится только в форме искусственной реальности, то есть превратившись в знак, слово или пространственный образ в виде изображения. Так, мы можем вспомнить наши сны, и рассказать о них другим, лишь обратив их в образы и слова. Воображая невозможные магические события, мы также обращаем их в знаки: слова, образы, рисунки, схемы, фильмы.