Владимир Набоков: на противоположной стороне космического переулка

– «Л». В суффиксе «_ита» много латинской нежности, которая мне также требовалась. И вот: Лолита. <..> «л» влажное и нежное, «ли» не очень резкое. Испанцы и итальянцы произносят его, конечно, с абсолютно верным оттенком лукавства и ласки» [7, с. 147].

В «Аде», напротив, вкус слова, его осязаемость перерастают в шифрованные ребусы, руны, которыми главные герои романа Ван и Ада оперируют. Вот какие правила и коды они придумывают, когда решают писать друг другу любовные послания: «В любом слове подлиннее каждая буква заменялась другой, отсчитываемой от нее по алфавитному ряду – второй, третьей, четвертой и так далее – в зависимости от количества букв в слове. Таким образом «любовь», слово из шести букв, преобразовывалась в «сДжфзВ» («с» – шестая после «л» буква в алфавитном порядке, «з» – шестая после «б» и так далее), при этом в двух случаях пришлось, исчерпав алфавит, вернуться к его началу» [Ада:74–75]. На этом, кстати, игра в шифры («слова- акробаты», фокусы-покусы») в романе не заканчивается, герои начинают использовать для шифровки не алфавит, а тексты других авторов, в частности, отсчитывая разное количество букв из текстов «Воспоминания» Рембо и «Сада» Марвелла! В некотором смысле Набоков изобретает свою собственную знаковую систему, делая в своих произведениях акцент не на сюжете, а на текстуре, в которой и скрывается паутина смыслов.

Применительно к новой музыке, оперирующей отнюдь не привычными композиционными элементами, представления о связи с литературным языком и его смысловыми категориями предельно призрачны и размыты. И вместе с тем, изобретение собственной абстрактно-виртуальной системы знаков занимает и композиторов новой музыки. Каждый по-своему выстраивает систему символов, однако, в целом, настаивая именно на анти- нарративной природе своего творчества. Новая музыка нередко оперирует изобразительными образами, когда композитор предварительно визуализируют свои идеи. Существует множество так называемых «графических партитур», из которых первенство звукового над визуальным проступает не вполне очевидно, и сложно однозначно определить, музыка ли это, или же нечто из области изобразительного искусства. Известнейшим примером архитектурной визуализации может служить проект Яниса Ксенакиса для Всемирной выставки в Брюсселе «ЭКСПО -58» его оркестровой пьесы «Метастазис». Далее подобных примеров также немало: известный итальянский композитор Сальваторе Шаррино, первоначально «прорисовывает» свои идеи в предварительных «звуковых картах», и именно визуальные образы становятся отправной точкой его своеобразной анти- риторической концепции [14]. В связи с вышеприведенными примерами, становится очевидной вторичность языковых связей по отношению к иным идеям, которые могут выступать на первом плане, однако это главное, важен именно акцент на антинарративности. Ибо если в отдельных случаях, композитор и прибегает к языковым средствам, то сам язык становится музыкой. Итальянский композитор Л. Ноно в своей известной статье «Текст – музыка – пение» переведенной в последствии не менее известным немецким композитором Х. Лахенманном утверждал, что наше знание о связях между языком и музыкой исходит от той традиции, когда композитор обращался со словом как с транспортным средством семантического содержания, причем отношение фонетической структуры слова или предложения к семантическом ядру, если и учитывалось, то в такой степени, как будто она могла стать действенной наряду с привычными композиционными элементами [15, с. 36–38]. А в настоящий момент путь оказывается свободным для того, чтобы использовать в композиции связь между фонетическим материалом и семантическим содержанием [15, с. 36–38]. Эта связь наиболее очевидна в музыке с текстом или в возникновении звукового материала непосредственно из текстового, как в «ТЕМЕ – памяти Дж. Джойса» (Tema- Omaggio a Joyce) Л. Берио. Объектом словесно-звукового творчества стала «11 глава» «Улисса», прочитанная на трех языках – английском, французском и итальянском. Джойс, обозначавший эту главу как fuga per canonen 11, открыл пути для возможных полифонических манипуляций наложения текстов. Сначала английский был объединен в контрапункте с английским же, потом английский контрапунктически соединился с французским, а потом он работал уже только с английским текстом, методом фильтрации определенных фонем, и извлечения из них звуковых элементов музыкальной композиции. С меньшей очевидностью можно представить себе абстрактную связь речи и звуков, в исключительно инструментальной музыке, не имеющей какого бы то ни было вербального цитирования. Л. Ноно включал поэтический текст непосредственно в партитуру, безотносительно от того, озвучен он или нет (как в 1-й и 3-й частях Canti di vita е d'amore или в квартете Fragmente-Stille. An Diotima), который не просто навеян поэзией Гёльдерлина, а скорее целиком и полностью проникнут ею.

Ардис Времени

Проблема рецепции времени является одной из центральных проблем при исследовании творческого сознания. Физики и философы, литературоведы и лингвисты высказывали различные точки зрения на данную проблему, в отдельных случаях, определяя ее как фундаментальное измерение нашего бытия, которое веками пленяло воображение художников, философов и ученых. Б. А. Успенский концептуализирует «время» по характеру совмещения точек зрения автора, героя и читателя [16]. Ж. Женетт рассматривает нарушение временного порядка в тексте как анахронию, подразделял время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота» [17]. Лотман пишет о том, что «на временной оси текста соседствуют субсистемы с разной скоростью циклических движений. Многие из систем сталкиваются с другими и на лету меняют свой облик и свои орбиты. <..> Семиологическое пространство заполнено свободно передвигающимися обломками различных структур, которые, однако, устойчиво хранят в себе память о целом и, попадая в чужие пространства, могут вдруг бурно реставрироваться». [18, с.177]. Рассуждая о парадоксальной ситуации, царящей в концепте «хронотопа», А. Колотов замечает, что, с одной стороны, это понятие включает в себя некое вымышленное, «художественное» пространство, присутствующее в тексте, а, с другой, являет собой время, находящееся за пределами этого текста, и экстраполируемое на него непосредственно в акте интерпретации. Таким образом, исследователь указывает на А-топичность действия (espacement, spacing

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Роман «Ада или Радости страсти» называют самым длинном в творчестве писателя и наиболее зашифрованном, что и послужило причиной сравнения именно этого романа с антинарративными практиками Новом Музыки. Для удобства чтения в тексте приводится русский вариант романа «Ада или Радости страсти», в переводе С. Ильина.