Полная версия
Владимир Набоков: на противоположной стороне космического переулка
Говоря о принципе обратной перспективы можно вспомнить слова П. Флоренского, который приходит к выводу о том, что перспективность изображения представляет собой лишь один из возможных приемов символической выразительности, один из возможных символических стилей, существование которого ни в коей мере не должно отрицать иные возможности изображения, имеющие собственные смысловые и стилистические цели [19, с. 40]. Если в искусстве обратная перспектива является способом «демонстрации невозможного в возможном мире искусства», то в прозе подобный замысел осуществляется благодаря относительной свободы от лексических или грамматических ограничений, накладываемых законами английского (или русского) языка [20, с. 52].
Подобная «свобода» реализуется в поздних романах Набокова посредством, например, а) безглагольной реализации, что указывает на нерелевантность временной соотнесенности, b) эффекта гетерогенности, полиязычия, с) лексической насыщенности, d) ненормативной пунктуации. Рассмотрим данные примеры более подробно.
Как показал анализ романа «Ада» Набокова, для текста весьма характерна безглагольная реализация:
3) Нирвана, Невада, Ваниада <..> – Точно-точно, – сказал Ван. Да, примерно так. Одно серьезное затруднение. Странное, переливчатое, будто мираж, мерцание, исполняющее здесь роль смерти, не должно появиться в хронике слишком рано, но все же необходимо, чтобы оно сквозило и в самых первых любовных сценах. <..> А кстати, кто умирает первым?
Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто [Ада:273].
Nirvana, Nevada, Vaniada… By the way, should I not add, my Ada, that only at the very last interview….
…Something of the sort. One great difficulty. The strange mirage-shimmer in for death should not appear too soon in the chronicle and yet it should permeate the first amorous scene. Hard but not insurmountable. (I can do anything. I can tango and tap-dance on my fantastic hands). By the way who dies first?
Ada, Van, Ada, Vaniada. [Ada:456]
В примере (3) главный герой Ван рассуждает о романе, который пишет: когда должна появиться первая любовная сцена, кто умрет первым (в тексте Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто). Глаголы практически не используются: персонаж(и) находятся во вневременном пространстве.
Преодолевая время, автор в какой-то степени преодолевает смерть. Набоков красноречиво пишет об этом в «Прозрачных предметах»: «Вот оно, как мне хочется верить, не грубое страдание физической смерти, а ни с чем несравнимые муки таинственного душевного маневра, необходимого для перехода из одного бытия в другое» [П.П.:250]. Неслучайно, Лолита умирает в праздник Рождества, ровно через сорок дней после того, как закончилась жизнь Гумберта, и вместе с ним его романа, – душа книги и ее автора, отбыв свой земной срок, на сороковой день устремляется к вечной жизни. А. Битов замечает, что Набоков «каждый день вглядывается в строение мира, а как художник – наблюдал Творение. Оттого мир его и не груб, как постоянно вычленяемое нами «главное», а тонок, как целое. Только тонкие различия принципиальны. <..> Тонкость мира – есть граница, пыльца контакта между жизнью и небытием. Что-то есть жестоко детское и беззащитное в отношении Набокова к смерти, как к «всего лишь» разлуке. Он-то знал, что значит это «всего лишь»» [4, с.8].
Акцент на текстуре, ритмике, звучании слов определяет общую гетерогенность текстов позднего Набокова, которые характеризуются смешением различных стилей и жанров. В «Аде» соседствуют диалог и описание, отрывки из писем и аллюзии на знаменитые тексты, включая «Лолиту», «В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, «Анну Каренину» Л. Н. Толстого, произведения Шатобриана, Байрона и даже Ветхий Завет [21]. В свою очередь, принцип полиязычия, или смешения языков часто актуализируется как смыслообразующий:
(4) – По крайней мере, – прошептала Ада, – сейчас эта привычка себя оправдывает. Крокетная площадка? Ou comme са?
– Comme са и немедленно, – ответил Ван. [Ада: 125]
«At least», – whispered Ada, «it pays off now, doesn't it? Croquet room? Ou comme са?» «Comme sa, for once», said Van. [Ada:209–210]
В примере (4) Ада, героиня одноименного романа, делает Вану предложение: «крокетная площадка или comme sa?» Эксплицитно о любовной сцене речи не идет, но французское словосочетание «comme sa» (фр. «или прямо так») молниеносно позволяет определить читателю, что именно Ада предлагает делать. Ван подтверждает догадку читателя, последней репликой «comme са и немедленно»! Можно представить себе насколько сильнее подобное предложение звучит в своей завуалированной форме!..В оригинальном тексте романа «Ада», трогательным моментом становится приведение в тексте некоторых непереводимых русских словосочетаний латинскими буквами, например, «eschchyo bi!», «biryul'ki proshlogo», «v vozduhe chustvuetsya osen'», «nu, eto chto-to slozhnovato», «budet, budet». Очевидно, что по- английски, эти фразы просто не передать!
При смешении нескольких языков в тексте Набокова создается эффект «лексической насыщенности». Ч. Пирс, говоря о природе иконического знака (то есть знака, у которого наблюдается некоторая связь между формой и значением), выделяет так называемый принцип «иконической близости» (iconic proximity) [22, р. 5–21], который позволяет лексически насыщенной фразе воссоздать ситуацию более ярким образом:
(5)…полугодовалый мальчик <..>, в lieu de naissance, помеченном в ее сновидениях крыжом латинского X, – после того, как она разбилась в лыжную пыль, налетев на пинок от лиственницы, неведомо как спасся и был с поздравлениями от сестры доставлен в ее в Nusshaus, <..>, но совершенно живым и здоровым, потом его записали как ее сына, Ивана Вина [Ада: 13].
… a surprised little fetus, <.. > that she had produced in her bath, in a lieu de naissance plainly marked X in her dreams, after skiing at full pulver into a larch stump, had somehow been saved and brought to her at the Nusshaus, with her sister's compliments, <..>, but perfectly alive and healthy, to be registered as her son Ivan Veen [Ada:27].
Данный текстовой фрагмент намеренно сложен с точки зрения синтаксиса. В одном предложении соседствуют придаточное временное (после того как), причастный оборот (налетев…), страдательный залог (обернутым), в английском варианте романа – пассивный инфинитивный оборот (to be registered). Нарратив семантически насыщен (использованы группы существительных: «полугодовалый мальчик», и т. д.), немецкое слово Nusshau, латинское слово fetus, французское выражение lieu de naissance, что придает отрывку еще большую звуковую наполненность и многомерность. Набоков, отмечал, что по количеству слов английский гораздо богаче русского: «Это особенно заметно в существительных и прилагательных». С другой стороны, «русский обладает превосходством в словах, передающих оттенки движения, жеста, чувства <..> можно выразить на русском очень тонкие оттенки длительности и напряженности. Синтаксически английский исключительно гибкий инструмент, но русский можно еще более тонко крутить и поворачивать» [4, с. 156].
Некоторая аграмматичность текста Набокова проявляется при использовании ненормативной пунктуации (обрыва фраз, тире, эллипсиса):
(6) – Не знаю, – сказала Ада, – не знаю, стоит ли попытка прояснить эти вещи разбитого цветного стеклышка. Мы можем узнать время, узнать, сколько сейчас времени. Но Времени нам никогда не узнать. Наши чувства просто не годятся для его восприятия. Это все равно как… [Ада:266]
«I wonder», said Ada, «I wonder if the attempt to discover those things is worth the stained glass. We can know a time. We can know the time. We can never know Time. Our senses are simply not meant to perceive it. it is like —» [Ada:443].
Пример (6) – это последняя фраза, вернее, комментарий, которым Ада подытоживает главный труд Вана «Ткань времени» (Часть IV романа «Ада», которую Набоков писал много лет). Ада, в который раз, оказывается более ироничной по отношению к Вану, но, возможно, более краткой и точной в формулировках мысли. Пытаясь определить Время, она не договаривает сравнительный оборот, опускает синоним, заканчивая главу многоточием (в английском варианте романа это «тире»): «Это все равно как…» Подобное «неназывание» оставляет след недоговоренности, реализуется как знак молчания, паузы. Автор, обладающий абсолютным слухом в отношении выбора слова, предпочитает закончить главную главу романа «тире», оставляя читателя в недоумении от ощущения сопричастности чему-то большему, чем смыслы, изложенные в тексте.
Процесс написания и прочтения романа «Ада» реализуется как метафора памяти. Первая глава – самая длинная, каждая последующая становится короче. Вспоминая, описывая события, Ван-повествователь одерживает победу над смертью, его дар Аде – бессмертье, то самое, которое она, как и другие строки романа, не берется определять (хотя и комментирует другие воспоминания Вана по ходу текста).
Ада тоже дарит Вану бессмертье, посредством того, что в каждый момент времени фактически переворачивает его представления о чем-либо, указывая на многозначность всего, в частности определений и языковых средств, любых устоявшихся значений. Знаменитый эпизод игры в тени на песке, среди прочего, и о временной обратимости:
(7) Другая игра (нараспев), пожалуй, немного сложнее. Для правильного ее проведения нужно дождаться послеполуденных часов, чтобы подросли тени. Игрок…
– Что ты заладила «игрок» да «игрок»? Это либо ты, либо я.
– Ну, скажем, ты. Ты обводишь тень, лежащую сзади меня на песке. Я сдвигаюсь. Ты снова обводишь. Потом помечаешь следующую границу (вручая ему колышек). Если теперь я отступаю назад…
– Знаешь, – сказал, отбросив колышек, Ван, – мне кажется, это самые скучные и скудоумные игры, какие кому-либо удавалось придумать, – где и когда угодно, до или после полудня. [Ada]
Stop saying «the player». it is either you or me.'
'Say, you. You outline my shadow behind me on the sand. I move. You outline it again. Then you mark out the next boundary (handing him the stick). If I now move back – '
'You know,'said Van, throwing the stick away, 'personally I think these are the most boring and stupid games anybody has ever invented, anywhere, any time, a.m. or p.m.' [Ada].
Объясняя правила игры, Ада говорит о том, что Ван должен «обводить тень, лежащую сзади нее на песке». Ада движется по песку, а Земля вращается вокруг Солнца. Ван должен вновь и вновь очерчивать границу тени, которую силуэт Ады отбрасывает. Самое интересное, что Ада, в результате, фактически останавливает время, собственноручно стерев солнечно-песочные часы! («Если теперь я отступаю назад…»)
Карточки. По словам Набокова, ластик в карандаше стирался гораздо быстрее графита…
Для позднего творчества Набокова (в частности, для романа «Ада») характерен выраженный акцент на текстуре, сосуществование различных пространственно-временных субсисистем, которые реализуются в тексте посредством многочисленных литературных аллюзий. Расширяя принятые границы языковых норм, автор создает собственную систему лингвистических средств, собственный символический язык. Смысл «проходит сквозь слово», а гетерогенность текста способствует генерации новых смыслов в замкнутой системе авторских координат. В определенном смысле, автор в момент написания романа (как и Ван-повествователь, Ада, и, соответственно, читатель – в каждый момент прочтения текста) становится демиургом-создателем, способным выйти за пределы собственного сознания, фактически приобретая черты трансцендентности.
Литература1. Выготский, Л. С. Мышление и речь. М., 2007. – С. 292 – 334
2. Жинкин, Н. И. Язык. Речь. Творчество. М., 1998. – С. 158
3. Язык и мышление // Под ред. И. А. Стернина. Воронеж, 2004. – С. 17
4. Набоков, В.В.: pro et contra // Под ред. Б. В. Аверина. В 2-х томах. – СПб.: РХГИ, 1997, 1999. – Т.1. – 976 с.
5. Лукьянова Е. А., Толочин И. В., Сорокина М. В., Коновалова М. Н. Учебник лексикологии. – СПб.: Антология, 2014. – 440 с.
6. Иглтон, Т. Теория литературы. Введение. «Территория будущего», 2010
7. Метафоры языка и метафоры в языке// Под ред. А. В. Зеленщикова, A. А. Масленниковой. СПб: СПбГУ, 2006. – 263 с. – С. 206–247.
8. Левин Ю. И. Вл. Набоков // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С 285.
9. Рягузова Л. Н. Принцип палиндрома или внутренняя обратимость в текстах B. В. Набокова // Логический анализ языка. Семантика начала и конца // Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Изд-во «ИНДРИК», 2002. – С. 480–481.
10. Падучева Е. В. Игра со временем в первом главе романа Набокова «Пнин» // Язык. Личность. Текст: сборник статей к 70-летию Т. М. Николаевой. М., 2005.
11. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.
12. Женетт, Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998 В 2-х томах. – 470 с.
13. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Издательство «Гнозис», Изд. группа «Прогресс», 1992. – 272 с.
14. Колотов А. А. А(у)топичность хронотопа (на примере трех романов Вирджинии Вулф) // Культура и текст: Материалы международной научной конференции 10–11 сентября 1996 года. Выпуск 1. Литературоведение. Часть II. Санкт-Петербург – Барнаул: БГПУ, 1997. – 138 с. – С. 122–124.
15. Langacker, R. W. Cognitive Grammar: A Basic Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2008. P. 70–77.
16. Падучева Е. В. Семантические исследования: Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. – М.: Языки русской культуры, 1996. – C. 260–268.
17. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография.
М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. – С.329.
18. Набоков В. В. Неизданное в России // Звезда. 1996. № 11.
19. Флоренский, П. А. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. – 334 с.
20. Масленникова, А. А. Невозможное в возможном мире Дж. Джойса // Этюды по поводу. СПб: СПбГУ, 2008. – С. 52
21. Курганов. Е. Лолита и Ада. Санкт-Петербург: Изд-во журнала «Звезда», 2001.
22. Hiraga, М. К. Diagrams and metaphors: Iconic aspects in language // Journal of Pragmatics. 22. 1994. – P. 5–21.
23. Лаврова C. B., Щербак Н. Ф. Выразимые и невыразимые смыслы литературного и музыкального языков. Роман Владимира Набокова «Ада» и Новая Музыка. Вестник C-Петербургского государственного университета.
2015. С. 19–33.
ИсточникиAda— Nabokov, V. Ada or Ardour: A family Chronicle. Penguin Books. 1969.
Ада – Набоков, В. В. Ада, или Радости страсти. Семейная хроника // Пер.
С. Ильина // Nabokov, V. Ada or Ardor: A Family Chronicle. UK: Penguin Books, 1970.
Лолита – Набоков В. В. Лолита // Собр. Соч.: В 4 т. М., 1992. Т.5 (доп.)
П.П. – Набоков В. В. Со дна коробки. Прозрачные предметы. СПб: Азбука, 2004.
Глава 2. ВЫРАЗИМЫЕ И НЕВЫРАЗИМЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО И ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКОВ. РОМАН «АДА» ВЛАДИМИРА НАБОКОВА И НОВАЯ МУЗЫКА
Целью статьи является выявление некоторых сходств, характерных для художественного нарратива Владимира Набокова (на примере романа «Ада или Радости Страсти»[1], в английском варианте Ada or Ardour) и антинарративных по сути своей практик новой музыки. Причиной для подобных апелляций послужили их некоторые общие философские и эстетические особенности, которые в процессе данного исследования нам предстоит выявить.
О невыразимом
Дилемма является ли музыка языком или речью, или же представляет собой абстрактный язык символов, так и не находит однозначного решения, несмотря на то, что многие исследователи обращаются к этому вопросу и отвечают на него тем или иным образом. Известный исследователь в области музыкального языка Морис Бонфельд, утверждая в качестве аксиомы осмысленность музыкальной деятельности, приходит к выводу, что любое музыкальное произведение, подобно знаку языка, представляет собой целостное материально-идеальное образование. В нем заложено единство означаемого-означающего, а материальная форма связывается в сознании слушателя с неким только этому произведению присущим комплексом понятий, представлений, и эмоций («духовных сущностей»), которые и обеспечивают восприятие музыки как определенного содержания – смысла [1, с.15]. Музыкальная коммуникация далее реализуется себя как речь, а музыкальный язык все же является виртуальным, предполагая абстрагирование, а сама музыка является речевым актом, где речь, это единственная эстетическая реальность [2]. Спорность различных точек зрения обусловлена тем, что абстрактность звукового мира не предполагает возможности абсолютной идентификации музыкальных звуков. Еще Леви- Стросс определял музыкальную структуру как абсолютно повторяющую язык, но не имеющую языкового смысла [3, с. 579].
В различные эпохи существовали свои музыкально-семантические системы. В таком качестве закрепились барочные риторические фигуры, которые были призваны донести до слушателя высокие идеи при помощи существовавших в то время звуковых и гармонических средств. «Лексикон» формировался в процессе тесного взаимодействия звука и слова в вокальной музыке, а затем постепенно переместился и в инструментальную сферу. Звуковые формулы или фигуры могли носить как изобразительный характер, отражающий направление движения (anabasis – восхождение и catabasis – нисхождение; фигуры circuiatio – вращение), так и подражать речевым интонациям – будь то вопрос или восклицание. В эпоху Возрождения, а затем и в эпоху барокко стремление к эмблематике носило характер негласной конвенции, заключенной для коммуникации композитора и слушателя. Обращаясь ко всему многообразию риторических фигур, композиторы создавали широкий спектр знаков, направленных на адекватное отражение чувств и эмоций. В музыкальной истории взаимоотношения звука и знака складываются аналогичным образом: риторические фигуры эпохи барокко в условиях классицизма замещаются четкими принципами функционального мышления структурами, соотносимыми с элементами речи, а далее в новой музыке самоценным оказывается уже сам звук, а способы построения звукового пространства – исключительно индивидуальными. И все же, говоря о музыкальном языке, предпочтительно придерживаться позиции М. Бонфельда, что он является скорее виртуальным.
Соотнесение музыкальных и речевых структур возможно, в частности, если принимать во внимание некоторые положения исследователей в отношении понятия «внутренняя речь» (или сходного с ним понятия универсального предметно-схемного кода). Центральный тезис теории Л. С. Выготского состоит в том, что отношение мысли к слову есть движение от мысли к слову и обратно – от слова к мысли. Это явление Л. С. Выготский определяет как «речь, в которой отсутствуют материальные признаки слов, и которая состоит, в основном, из смыслов, которые являются динамическими и текучими образованиями и имеют тенденцию отделяться от слов и объединяться по своим собственным законам» [4, с. 292–334]. Н. И. Жинкин модифицирует понятие «внутренняя речь», полагая, что существует некий универсальный предметно-схемный код, в котором «отсутствуют признаки слов естественного языка, а есть изображения, схемы или образы, которые могут образовывать какую-либо цепь или группировку» [5, с.158].
Действительно, самонаблюдения многих людей свидетельствуют о том, что они не пользуются словами, в тех случаях, когда сам мыслительный способ подвержен абстракции. Например, А. Эйнштейн писал о том, что: «Слова, написанные или произнесенные, не играют, видимо, ни малейшей роли в механизме моего мышления. Психическими элементами мышления являются некоторые более или менее ясные знаки или образы» [6, с.17]. Набоков, по всей видимости (если можно что-то утверждать в отношении авторского самосознания!) придерживался сходной гипотезы. Так на вопрос корреспондента: «На каком языке Вы думаете?», он однажды ответил: «Я думаю не на каком-либо языке. Я думаю образами. Я не верю, что люди думают на языках. Они не шевелят губами, когда думают. Только неграмотный человек определенной разновидности шевелит губами, когда читает или пережевывает свои мысли. Нет, я думаю образами, и бывает, что русская или английская фраза возникает в пене на гребне мозговой волны, но не более того» [7, с. 138].
Новая музыка сознательно порывает с прежними основами восприятия. Если конвенция во многом определяла трудности в идентификации новой музыки, в связи с ее антиконвенционной сущностью, которая взорвала традиционное понимание музыкального произведения и эстетики, то в лингвистических исследованиях идеи логического атомизма (Б. Рассел, ранний Витгенштейн), возможно, сыграли похожую роль. При рассмотрении соотношения между знаком, референтом (денотатом) и означаемым (смыслом) современные исследователи отмечают феномен «исчезающего денотата», а попытку обосновать автономное значение слова как отражения чего-то обладающего атомарной природой во внешней среде называют «не дурной бесконечностью, а порочным кругом» [8, с.10]. Об этом же пишет историк литературы Т. Иглтон: «Если структурализм отделял знак от референта», то «пост-структуралисты считали, что означающее (знак) не приводит нас точно к означаемому (смыслу), как зеркало показывает изображение: в языке не существует гармоничной, однозначной последовательности соответствий между уровнем означающих (знаков) и уровнем означаемых (смыслов). Не существует закрепленного разграничения между означающими и означаемыми, что осложняет смысл еще больше» [9, с. 160–161].
Для символических знаков (то есть языковых) характерно образование относительно замкнутой системы. Эта система «позволяет моделировать ситуации и дает возможность абстрагирования характеристик опыта, формирование моделей, состоящих из объектов и действий, и их перекомбинирования вне непосредственного контакта с окружением, то есть в воображении» [10, с. 206–207].
Набоков сам неоднократно признавался, что у него нет музыкального слуха, и в его случае «слух и мозг отказываются сотрудничать» [7, с. 155]. Форма взаимодействия, найденная им в качестве замены музыке – «решение шахматных задач» [7, с.156]. Продуманность шахматной игры сходна с бесконечным количеством словесных, графических и звуковых комбинаций, которыми оперирует автор. Любая мысль, любое воспоминание в романе облекается в ряд символов. Для художественного мышления В. Набокова характерно стремление изображать явления в единстве противоположных начал. Ю. И. Левин сравнивал мир переходных состояний и мотивное строение текстов Набокова с движением «семантических качелей», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается и наоборот» [11, с.285]. Мотив «перевернутого мира», хорошо знакомый барочному воображению, обретает зловеще шутливый тон в романах Набокова, чей нарратив часто сравнивают с принципом перевертня (или обратимости), «ориентированного на то, чтобы видеть фразу целиком, хотя бы мысленным взором, и читать ее в обоих направлениях, в обратном порядке» [12, с. 480–481].
Подобные модификации проявляются на уровне макроструктуры текста. Ада – семейная сага, сюжетная линия настолько сложна, что повествованию предшествует генеалогическое древо, которая, в некоторых случаях, только путает читателя, так как излагает «официальную» версию семейной истории; сюжет романа раздвоен: Ван, покончивший с собой, продолжает стоять у зеркала, и далее сюжет развивается так, как будто самоубийства не было [7, с. 308]; все события в романе «Ада» происходят на «демонской» планете Антитерра, это запоздалое, лет на пятьдесят – сто, отражение событий на «ангелической» планете – близнеце Терре Прекрасной; роман начинается со знаменитой, полностью модифицированной цитаты из «Анны Карениной» («Все счастливые семьи довольно-таки не похожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы»); главные героини, сестры-близнецы названы именами Аква и Марина, образуя причудливое сочетание «Аквамарина» и т. д. Но особенно принцип перевертня заметен на уровне микроструктуры, в этом проявляется виртуозность Набокова по отношению к слову, дотошность исследователя, доходящие до гротеска. Слова ассоциируются друг с другом самыми свободными и немыслимыми путями.
По сравнению с более ранними произведениями Набокова, «Ада» выделяется обилием зеркально подобных слов-кентавров, буквенных и звуковых ассоциаций. Если об имени «Лолита» Набоков в свое время писал достаточно лирично, то в «Аде» ощущение необходимости играть словами модифицируется до такой степени, что, и правда, «на фоне постмодернизма та деструкция, которую нес с собой модернизм, предстает как нечто мягкое и уютное!» [13]. Знаменитое разъяснение имени «Лолита» озвучена Набоковым следующим образом: «Для моей нимфетки мне нужно было уменьшительное имя с лирической мелодией в нем. Одна из самых прозрачных и светлых букв