Шерлок. По следам детектива-консультанта

Сейчас Олли Теллетт один из лучших английских ассистентов по фокусу, работающий в основном на съемках крупных высокобюджетных картин, в том числе, например, «Гравитации» прославившейся прежде всего как раз своей великолепной визуальной составляющей.

Ну а Стив продолжил работать у Дафа Хобсона и в 2006 году вместе с ним приступил к съемкам сериала «Улица». «Ему предстояло снять первый и третий блоки, – рассказывал Стив. – Часто бывает, как с «Шерлоком» – запланированы три серии или даже шесть, а снимают блоками: например, ты снимаешь первую и вторую серии за шесть недель. Другой режиссер и другой оператор снимают третью и четвертую за те же шесть недель, а часто ведущий режиссер и операторская группа делают первую и третью… Так вот, мы сняли первый блок, я был оператором, поработал пару дней, а потом он и говорит: «Больше я не вернусь сюда, не хочу этим заниматься. Некоторое время отдохну, осмотрюсь, а тебя предложу вместо себя». А я подумал: «Они меня никогда не возьмут. У меня опыт только в качестве ассистента, а тут нужен оператор». Но вслух сказал – отлично, если получится, очень хорошо. Посмотрим, как оно будет. Я поехал с женой в Нью-Йорк к другу, с которым познакомился в том летнем лагере, и в четыре часа утра звонит продюсер и предлагает мне работу. Это было в 2006 году. Я прыгал по комнате прямо в трусах и радовался: вот оно, вот мой шанс. Этот сериал BBC пойдет в прайм-тайм, будет два года подряд получать премии BAFTA и RTS. Это был самый известный сериал на наших экранах, кроме «Шерлока», разумеется. Я прыгал от радости, а потом меня охватил страх. Что за черт, как я собираюсь это делать? Я не готов. Так всегда бывает в жизни, что-то подворачивается, вы тревожитесь из-за этого и думаете, что ничего не сможете».

Он перенервничал настолько, что чуть было не отказался от работы. К счастью, Даф его морально поддержал, напомнил, что он уже пятнадцать лет за камерой, не зеленый юнец, и вполне дорос до того, чтобы перейти из ассистентов в операторы-постановщики.

Стив успокоился, взял себя в руки и приступил к работе. «Улицу» снимали с 2006 по 2009 год, вышло восемнадцать серий, шесть из которых снимал Стив. Две в 2006 году, две в 2007 и две в 2009-м. Но уже после первых двух серий его карьера пошла в гору, и его начали приглашать работать над другими проектами. Он снял четыре серии «Молокососов», шесть серий сериала «Время вашей жизни», а в 2010–2011 десять серий «Ответного удара». «И все покатилось, как снежный ком, и теперь вот все как оно есть, – говорит он, – разные режиссеры, разные компании, разная работа. Я могу выбирать разные проекты по разным причинам. Большинство этих проектов я выбрал из-за режиссера. Но всегда есть такое, как «Шерлок»…»

Конечно, поначалу Стив и предположить не мог, что это не очередной пусть интересный, но все-таки проходной проект, а нечто особенное и грандиозное. Впрочем, тогда этого никто не мог предположить. Его пригласили на собеседование, которое в лучших традициях киношной братии прошло в ресторане. Режиссер Пол Мак-Гиган и Стив Лос поболтали о жизни, пришли к выводу, что нравятся друг другу, и ударили по рукам. В конце концов, Стив всегда справедливо замечал, что беседовать с оператором нет особого смысла, ведь он не может рассказать о себе больше, чем его работы. Соответственно, режиссеры и продюсеры сначала смотрят работу, потом выбирают и уже потом, фактически приняв решение взять этого оператора, приглашают его на собеседование. Так что разговор в ресторане нужен в основном для того, чтобы все участники поняли – смогут ли они ужиться на одной съемочной площадке.

«Что я заметил на собеседованиях, – философски говорит Стив Лос, – в конце концов, ты испытываешь их точно так же, как они тебя, потому что следующие три месяца своей жизни ты невероятно интенсивно будешь работать вот с этим человеком. Очень трудно уйти от этих отношений, если они станут разрушительными. Это как встреча двух собак. Вы вроде бы приглядываетесь друг к другу, обнюхиваете друг друга, стараетесь вывести на чистую воду и наконец принимаете решение прямо на месте, за то небольшое время, которое у вас есть. Часто со мной бывает так, что я просто доверяю, но… Ты знаешь, что иногда можешь ошибиться. Сидишь на собеседовании, и этот парень прямо-таки восхитителен, и ты приходишь на работу в первый же день, и хлоп… Но все люди разные».

Фильм – это прежде всего история

Снимая кино, я создаю мой способ видеть эту историю. Что я пытаюсь делать, когда устанавливаю сцену… возьмем для примера «Шерлок», раз уж мы о нем говорим. Допустим, и у нас сцена с Бенедиктом и Мартином в 221B, да это так в любом шоу – сначала актеры приходят на съемочную площадку. У них диалог примерно на страничку. Сначала репетиция, прогон со словами, они просто бросают реплики, не думая, куда повернуться или где стать. Если актеры хорошие, такие, как Бенедикт и Мартин, они уже на этом этапе вошли в роль. Режиссер не просит их встать у окна, я не прошу их сесть, они сами во время этого прогона со словами делают все это очень естественно. Кто-то подходит ближе к другому, кто-то отходит, они пользуются языком тела. Очень часто они ведут себя совершенно органично и правдиво. И как раз это для меня – рассказ. Рассказ о том, как два человека встретились и о чем-то разговаривают. Рассказ о том, что значит быть человеком. Как быть людьми, как общаться друг с другом. Мы все инстинктивно знаем это и делаем, но не сознаем этого. Вот моя история. И я всегда пытаюсь сохранить это. Когда на репетиции режиссер говорит: «Почему бы вам не присесть вон на тот стул?» – а Бенедикт ему отвечает: «Вряд ли», тогда встреваю я: «На репетиции вы сделали очень интересную вещь – отошли и посмотрели в окно». Он: «Да-да!» – а я объясняю: «Это интересно потому-то и потому-то…» Режиссеры, с которыми я работаю, дают мне возможность участвовать в этом, выявлять язык тела, форму, жесты, потому что я считаю это своей задачей – видеть, что значит быть человеком, как реагировать в какой ситуации, поймать это, сохранить эту мою историю.

История в таком смысле… вы смотрите на сцену и чувствуете… смотрите фильм и думаете: никто так не делает. Например, когда вот так водят машину [кладет руки на воображаемый руль и крутит его туда-сюда, как «в телевизоре»]. Если делают такое, это нарушает иллюзию, которую мы создаем. Я пытаюсь поймать сцену, быть как можно более гибким, но обязательно выявить, сохранить вот эти оттенки человеческого поведения. Это потом доходит до вас, вы видите это. Поймать эти мгновения, эти оттенки – и значит рассказать историю. Вот что важно для меня.

Стив Лос

– If you wanted to hide a tree then the best place to do it is a forest, wouldn't you say?

Продолжаем наше путешествие no серии «Слепой банкир». Скейтпарк найти очень легко, он – естественное продолжение моста.

Работа над «Шерлоком» начиналась стандартно, точно так же, как над другими сериалами. Стив познакомился с режиссером, художником-постановщиком и другими членами съемочной группы, получил сценарий и начал размышлять, как он представляет визуальное решение будущего фильма.

В качестве небольшого отступления стоит пояснить, что из себя представляет команда, которой руководит оператор-постановщик. В его подчинении три группы специалистов: операторы, техники и сотрудники постановочного цеха.

Поскольку съемки большинства английских сериалов, и «Шерлока» в том числе, ведутся двумя камерами, операторская группа состоит из:

• самого оператора-постановщика (снимающего первой камерой)

• ассистента по фокусу

• второго ассистента оператора

• второго оператора (снимающего второй камерой)

• его ассистента по фокусу

• его второго ассистента

• ассистента, ответственного за видеоконтроль и мониторы

• одного-двух стажеров.

Техническая группа состоит из главного осветителя, его первого ассистента и трех техников-осветителей. В постановочном цехе обычно два сотрудника – дольщик и его ассистент (иногда два ассистента).

Все возникшие во время чтения и обдумывания сценария идеи необходимо обсудить с режиссером, у которого уже есть свое видение того, что должно в итоге получиться. Режиссер и оператор – тот тандем, который во время съемок должен работать абсолютно слаженно, без малейшего недопонимания. Причем они должны не только одинаково видеть идейное наполнение каждого кадра, но и договориться о том, как это будет решаться на практике.

«Например, первая серия с Полом [Мак-Гиганом]. Все съемочные площадки построены на одном уровне. Гостиная на Бейкер-стрит, лестница, ведущая из нее, – все на одном уровне, рядом, потом спускается вниз. Пол это увидел и был весьма разочарован из-за того, что площадки расположены не друг над другом. Да так никто и не делает, разве что для Дэвида Финчера. Практичнее строить их на одном уровне. Но Пол хотел снять весь переход по лестницам и выход на улицу. Он спросил: «И как же мы это сделаем?» – а я ответил: «Вытеснением изображения». Так что мы работали со «Стедикамом» и вытеснением; на верху лестницы Бенедикт идет прямо на камеру, она темнеет, мы продолжаем съемку дальше вниз [следующий пролет лестницы и выход из 221B]. В этом эпизоде четыре перехода, снятых с операторского крана, последний – когда мы выходим на Бейкер-стрит, а потом мы пускаем Джона, чтобы он пересек кадр, создал плавный переход и привел нас к крану. Вы видите это как один непрерывный эпизод, конечно, если вам расскажут, вы заметите переходы, но по сути это смотрится как непрерывная съемка. Вот чем мы занимаемся на предварительном этапе. Мы изобретаем, как технически решить творческие проблемы».

Когда картинка в голове оператора более-менее складывается, начинается практический этап – поиск локаций для съемки: «На этот процесс влияет все. Влияет творческий выбор автора, влияет состояние финансов – причем от финансов никуда не деться, вас приводят в комнату, и она великолепна, но освещение будет стоить пятьдесят тысяч фунтов, так что продюсер развернется и просто уйдет оттуда. Поэтому вы входите туда и говорите: «Это прекрасно, но мы разоримся на освещении. Может быть, снять вот этот кусочек, будет то что надо».

Перед началом непосредственной работы над фильмом проводится осмотр всех будущих локаций, на который выезжают оператор и несколько членов съемочной группы, ответственных за обеспечение съемок: главный осветитель, ассистент по фокусу, второй оператор и несколько помощников. По каждой площадке решается, какое понадобится оборудование, где оно будет стоять, сколько нужно дополнительного освещения и какого, и т. д.

Следующий этап – составление расписания съемок с учетом как творческих, так и практических соображений. К этому времени обычно уже собрана вся необходимая информация по графику работы учреждений и транспорта, предположительным погодным условиям, рабочему календарю и прочим факторам, от которых зависит выбор времени и места работы над очередным эпизодом фильма. Так, например, когда действие должно происходить в каком-нибудь общественном учреждении, снимать обычно приходится в выходной день, а то и вовсе ночью, ведь никто не даст закрыть музей, контору или больницу днем, в рабочее время. Если же съемки планируется проводить на улице, у оператора и его помощников появляется еще более серьезная проблема – посторонние люди в кадре. «Если вы снимаете в Лондоне, вы не можете очистить район съемки от людей, – сетует Стив, – потому что: а) Лондон вам этого не позволит и б) это вообще технически невозможно. Поэтому вы учитываете возможность присутствия большой толпы и т. д. Странно, что нам не приходилось об этом думать в первом сезоне. Тогда мы пускали Бенедикта и Мартина через Трафальгарскую площадь перед «Стедикамом» в «Слепом банкире», и где-то на заднем плане происходящим едва интересовались три каких-нибудь девушки, потому что замечали камеры, а так никто и ухом не вел. Теперь так не сделаешь. Приходится много планировать и много думать».

«Пустой гроб» мы начали снимать со сцены, где миссис Хадсон моет сковородку, а тут возвращается Шерлок. Наша первая сцена.

Стив Лос

По графику серия «Шерлока» снимается за двадцать один день. Обычный съемочный день длится с восьми утра до семи вечера. Оператор должен быть на площадке за час до начала, чтобы все подготовить, а точнее, конечно, – все проверить, потому что студия и так полностью готова еще за несколько дней до съемок. Но хороший оператор все равно еще раз перепроверит оборудование и свет, потому что любые неожиданные проблемы надо решить до того, как начнется съемочный день. Любая остановка работы – слишком большая потеря времени и денег, поэтому съемки должны идти строго по плану…

Впрочем, это в идеале. На деле же как ни готовься, все равно что-то пойдет не так. Частично в этом виноваты объективные причины – когда такую большую сложную работу делает такое количество человек, просто невозможно не выбиваться из графика. Кто-нибудь ведь может заболеть, забыть, попасть в пробку и опоздать, да мало ли что – нельзя учесть все возможные случайности. Предметы тоже имеют свойство ломаться в самый неподходящий момент, лампочки перегорают, батарейки садятся, а новенький тюбик с клеем может неожиданно оказаться бракованным и высохшим. Когда все рассчитано чуть ли не по минутам, любая такая случайность может привести к серьезным проблемам. Так что рабочий день с восьми до семи – это тоже в идеале. «Производство работает с такой скоростью, что вы как будто пытаетесь поймать собственный хвост, – вспоминает Стив. – В «Пустом гробе», помните, внутренность подземки, это специально выстроенная съемочная площадка, удивительное творение Арвела. Я пришел туда утром, в день начала съемок. Целый день мы должны были снимать на «Стедикаме» сцену с участием их двоих, и вот я прихожу утром, а Арвел и его арт-директор Даф спешно приклеивают последние куски провода, они занимались этим всю ночь. Как когда парень устраивает вечеринку в отсутствие родителей, потом пытается все привести в порядок, а краска никак не сохнет. Обстановка все время меняется».

Но есть и субъективные причины того, что съемки почти никогда не идут по заранее намеченному плану. И прежде всего это изменения в сценарии – когда все три недели уже четко распланированы, а потом неожиданно выясняется, что план надо полностью переделывать. Такое случается сплошь и рядом и выводит из себя практически всех членов съемочной группы. А тем более такого перфекциониста, как Стив Лос, который всегда стремится к тому, чтобы у него все было идеально. «Предполагается, что начинаешь снимать с готовым сценарием на руках, но вдруг на третий день все переписывают, – жалуется Стив, – может быть, кому-то из администраторов в Лондоне перестала нравиться какая-то часть сценария, он ни с того ни с сего решает ее переписать. И так внезапно тебя оповещают об изменениях, и все, что ты подготовил, можно выкинуть в окно. Мы долго готовимся, и в идеальном мире подготовка целиком воплощалась бы в работу. Но здесь у нас 40 % времени, потраченного на подготовку, тратится напрасно».

«В студии я работаю только с лампами накаливания, они традиционны, но хорошо служат до сих пор. Все источники света пронумерованы. Все подсоединены к пульту регулировки освещенности. Это такая большая панель, похожая на панель микширования звука в студии звукозаписи.

В первый день съемок вы приходите и – «так, что будем снимать сначала?» И вот эта первая съемка – медленный наезд на миссис Хадсон через дверной проем. И оказывается, что этот дверной проем снаружи совершенно не отделан, это же декорация, съемочная площадка. Ну вот, Арвел Вин Джонс, с которым у меня очень хорошие отношения (мы не только коллеги, но и друзья)… на месте еще резервный арт-директор, задача которого – проверять соответствие площадки видению Арвела. Первое, что я говорю арт-директору: «Режиссер хочет снимать через дверной проем, а там снаружи нет притолоки. Позвоните Арвелу (потому что он тут же наверху). Надо достать где-нибудь кусок перегородки и прикрепить его туда, чтобы снять этот фрагмент». Так мы решаем проблемы. Одного делать не стоит – обращаться к режиссеру и объяснять ему, что снять по его замыслу невозможно, потому что дверной проем не отделан. Вы в любом случае говорите: «Ладно, сделаем. За десять минут. Надо разыскать кусок перегородки». Так что мы добываем перегородку, утаскиваем ее откуда-нибудь с той же площадки, устанавливаем, ставим там столик с лампой, чтобы создать атмосферу, и снимаем. Наконец-то первый кадр. Потом переходим к близкой съемке отскребаемой сковородки, и так буквально весь день. У тебя на руках список запланированных сцен, и ему надо следовать, буквально продираться через эти сцены и не задерживаться особенно, потому что иначе времени, потраченного зря утром, тебе не хватит после обеда».

Стив Лос

Однако несмотря на все раздражающие и выбивающие из колеи неожиданности, Стив Лос, как он уверяет, сразу был уверен, что «Шерлок» получится отличным. «Раз у нас есть Бенедикт и Мартин и к тому же прекрасные диалоги, – поясняет он, – невозможно совсем все испортить. Чтобы все испортить, надо очень постараться».

В этом режиссер Пол Мак-Гиган был с ним совершенно согласен, возможно благодаря чему их сотрудничество и получилось таким удачным, несмотря на сильную разницу в характерах. Стив с ехидством вспоминал, что во время обсуждения Пол никогда не соглашался на первую предложенную идею, вне зависимости от того, нравилась она ему или нет. Просто у него был «пунктик» по поводу того, что первое предложение делается сгоряча, а дальше непременно будет придумано что-нибудь получше. Стив же крайне редко делает или говорит что-то не подумав, поэтому он быстро разобрался в ситуации и стал намеренно предлагать сначала какую-нибудь ерунду, а потом уже ту идею, которая ему на самом деле нравится.

И конечно, надо сразу пояснить, что как бы он ни посмеивался над этой маленькой слабостью, к режиссеру Полу Мак-Гигану Стив относится с большим уважением. «У него опыт съемки художественных фильмов, он видит все большим, настоящим, – объясняет он. – На телевидении есть такая тенденция – удовлетворяться малым, «и так сойдет». Можно весь день твердить, что все хорошо, что и так сойдет, а результат будет очень средненьким. Ладно, согласен, и так сойдет, но моя задача – сделать лучше. Таков мой подход к работе, я не хочу заниматься очевидным. И не хочу заниматься таким… вы же видели сериалы, где стиль вытеснил содержание. Они похожи на рекламные ролики. Очень красивая реклама ни о чем».

Из соображений профессиональной этики Стив не уточнял, что под «и так сойдет» он имел в виду в том числе и пилот «Шерлока». Всем известно, что сначала был снят шестидесятиминутный пилот, но на ВВС остались не слишком им довольны и поручили Полу Мак-Гигану и новой съемочной группе начать все заново. Стив и Пол посмотрели этот пилот, после чего дружно решили забыть увиденное и снимать по-настоящему хороший фильм.

То, что мы с Полом решили сделать… что я всегда пытаюсь делать, – это создавать мир вокруг людей, вокруг истории, которую здесь рассказывают. Мы так и поступили. Тяжелое это было время – съемки первого сезона. Сью, продюсер, постоянно беспокоилась, что кадры слишком темны, а мы слишком смелы. Как будто мы на грани чего-то такого… Так всегда судят о телевидении и кино, о том, что в кино можно гораздо больше себе позволить. По-моему, это чепуха. У нас невероятно образованная аудитория. Мы выросли на фильмах Спилберга, на великом кино. Мы слушаем и смотрим оперу. Большинство людей к восемнадцати годам уже прекрасно разбираются в искусстве. И вдруг вам говорят, что зритель не заметит, не поймет… чепуха. В наше время все все видят и понимают. Может быть, не всегда могут определить, описать, в чем разница, но они эту разницу видят. По-моему, это действительно важно. Вот что внес Пол в первый сезон – это полномасштабное видение, мышление, решимость сделать фильм таким, каким нам хочется его видеть. Какая разница, телевидение это или кино? Давайте делать как надо. И это продолжается дальше.

Стив Лос

Как это нередко бывает, «Шерлок» снимался не по порядку. Сначала сняли третью серию «Большая игра», потому вторую «Слепой банкир» и только последней первую «Этюд в розовых тонах». Причем для Стива Лоса в этом была еще дополнительная сложность, потому что режиссером второй серии был не Пол Мак-Гиган, а Эйрос Лин. Получилось, что они сначала работали с Мак-Гиганом над третьей серией, потом с Лином над второй (и естественно, тот хотел делать все по-своему), а потом вновь вернулся к Мак-Гигану, пытаясь сложить как мозаику видение обоих режиссеров, чтобы сериал получился цельным, а не распадался на куски. Стив, конечно, не жалуется, но некоторое сетование по этому поводу все же как-то высказал: «Так странно работать с разными режиссерами. Только привыкаешь к одному, да и устаешь после съемок блока с одним, как является следующий, я называю их «кролики Duracell». Они брызжут идеями, кипят энергией, а группа как будто уже измотана. Очень редко им приходит в голову сказать: «Мне нравится ваша предыдущая работа, будем продолжать в том же духе». Чаще всего им хочется все изменить по своему вкусу. Мне это очень трудно, привыкаешь к стилю, к атмосфере, работаешь с кем-то рука об руку, работаешь напряженно, это похоже на любовную связь, семейные отношения – и вдруг все, конец, иди дальше, теперь ты работаешь с другим. Иногда получается, иногда нет. Бывает очень тяжело… В самом начале у нас была месячная подготовка – мы с Полом все предусмотрели, а с Эйросом готовились всего неделю… У оператора-постановщика интересная работа, все время стараешься для пользы дела, но новый режиссер тебе не всегда в этом помогает».

Никому и в голову не приходит сказать: «Подожди минутку, у нас тут единое шоу с единым стилем».

Стив Лос

Здесь надо немного остановиться на системе, по которой в Англии снимаются сериалы. Эта система в каждой стране своя, что порождает некоторые недоразумения и недопонимания в интернациональных командах. Так, например, в России привыкли к тому, что режиссер – это царь и бог, именно от него зависит, какой получится фильм, именно он главная ценность на площадке, и если, например, какой-нибудь артист поссорится с режиссером, его немедленно выкинут из сериала.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.