Системное мышление 2024. Том 2

В ритике нас интересуют паттерны/шаблоны/повторяемости/закономерности изменений тела и сомы танцора, причём изменения на разных масштабах времени, минимально:

• Медленный масштаб начального обучения как «создания мастерства/MVP», то есть передача оснований мемома из культуры. Состояния личности танцора меняются как в ходе создания/изготовления/обучения/тренинга, время создания танцора, у агента изготавливается мастерство по самым абстрактным уровням мемома: принципы «танцевальной композиции»/«универсальных крупных паттернов движения», лексики/«менее универсальных более мелких паттернов движения», «танцевального стиля»/«мельчайших паттернов движения». В профессиональном балете на это даётся примерно десять лет, в социальных/парных танцах (любительский уровень) примерно пару лет. На выходе – МVP мастерства, репликация культурно-обусловленных оснований. Не принято говорить о «ритмике» на таких масштабах времени, но это не означает, что этой ритмики нет. Эксперименты показывают, что чем более длительны интервалы времени (годы), тем хуже люди умеют рассуждать про такие интервалы. Этому умению рассуждать про длинные промежутки времени надо специально учиться.

• Более быстрый масштаб изменения мемома в ходе личного творчества, выработка личного уникального подстиля/манеры, обновление мастерства танцора (smart мутации мемома, получаются путём изменения мастерства танцевания в ходе мутаций мемома, наблюдаемый зрителями и ощущаемый изнутри танцора метод при этом тоже меняется, ибо поменялся алгоритм). Это постоянная деятельность, «развитие мастерства», эволюция. При успехе – появление нового танцевального стиля, если результат этих изменений мемома признаётся как значительно отошедший от культурно-обусловленного эталона. Изменения тут в масштабе полугода-года. Вот такие промежутки времени уже доступны для обсуждения, но работа с ними требует собранности, проявляемой на этом масштабе времени – и это уже не так тривиально, тут не скажешь «соберись!» так, чтобы получить немедленный эффект. Поможет, конечно, письменная культура: письменное отслеживание достижений (в случае танцев, например, можно делать видеозаписи и хранить их).

• Быстрый масштаб изменения фенома (состояния тела и сомы во время задействования мастерства танцевания в ходе перформанса/выхода/исполнения), работа/функционирование мастерства танцора. Изменения тут в ритме музыки – можно за основу самой длинной меры времени взять уровень композиции (скажем, три с половиной минуты танцевального времени), а короткая мера тут – доли секунды между ударами пульса/pulse в музыке.

Эта необходимость рассмотрения разных масштабов времени сегодня проходит красной нитью во всех работах по эволюции, причём подчёркивается, что разница между типичным временем событий на разных шкалах будет отличаться на несколько порядков (и действительно: от долей секунды до нескольких лет – это много порядков!).

Мультиданс::метод/культура/стиль::поведение звучит как существительное (данс, танец), но это стиль поведения (вид поведения), которым занимается роль мультидансера в ходе «работы танцевания» (задействования метода). Мультиданс ещё и составной метод (он разбивается на различные входящие в него более мелкие культуры/стили/методы/способы танцевания, например, танго, сальса, кизомба – в мультидансе будут задействованы все три).

И ещё учитываем, что иерархия самых разных разбиений не должна бы носить разные имена – поэтому называть крупные паттерны «композицией», более мелкие «танцевальным контентом/содержанием/лексикой/фигурами» и ещё более мелкие «танцевальным стилем» и иногда выделять ещё и личную ещё более мелкую структуру как «манеру» – это плохой метод/стиль именования. Если дана какая-то многоуровневая/иерархическая структура, то тип объектов каждого уровня лучше бы оставить одним и тем же, разве что добавлять приставки «под» и «над» (и при этом следить, что речь идёт об отношениях объектов, которые приняты в иерархии, а не о каких-то других отношениях, например, следить, что «под» относится к отношению композиции, а не специализации/рода-вида, так что лучше говорить не «под-», а «вид», скажем «кубинская сальса» это «вид сальсы», наряду с «сальсой Нью-Йорк»).

Число уровней в разбиениях заведомо меняется, отнесение к конкретным уровням – предмет договорённостей в проекте. Что в одном проекте относится к уровню танцевальной композиции, в другом проекте будет уровня танцевального стиля – поэтому в танцах хорошо бы как-то унифицировать в рамках проекта разбиение паттернов движения/поведения/изменения в части имён этого разбиения. Как? Решите это в своём танцевальном проекте, пока нет устоявшихся имён для методов/практик/культур танцевального стека методов.

Всё то же самое можно рассматривать по отношению к любым другим агентам, включая даже агентов в широком понимании, то есть в том числе не очень «умных». Например, какой-то простой автомат стиральной машины, который «ощущает себя изнутри» через замеры с каких-то датчиков уровня и температуры воды, и тем самым у него есть аналог «организма», внешнее поведение «тела»/аппаратуры и его ориентация на работу с «сомой»/аппаратурой-«ощущаемой» -изнутри. Конечно, «измерение величины датчиком» это очень условно относим к «ощущениям», поэтому пишем в кавычках, это антропоцентричная метафора. Ну, а если речь идёт о какой-то организации, то уподобление организации танцору – это общепринятая метафора. Что мы тут привносим:

• референтный индекс (реферируем/ссылаемся ли мы в описаниях практики на внешнее тело или внутреннюю сому, иногда называется «позиция восприятия»)

• эволюционно понимаемую ритмику (частоты, различающиеся на три порядка в ходе эволюции – норма, помним о работах группы Ванчурина).

Собранность тоже работает с управлением вниманием в 4D, её нужно рассматривать на разных шкалах времени: прямо в споте, «вот сейчас» на несколько секунд, на время длинного рассуждения (от пары минут до пары часов), на время постановки привычки или выполнения проекта (месяц-год), на время удержания длинных периодов времени (несколько лет, планирование образования, планирование занятости в какой-то сфере, выполнение очень длинных проектов типа проектирования и строительства атомных станций). И кроме этих временны́х интервалов нужно отмечать, какие системы, их надсистемы и подсистемы выделены вниманием и на каком системном уровне мы работаем, какие важные характеристики рассматриваем, как и когда (ритм!) запоминаем прерванное рассуждение про одни объекты и переходим к другим. Собранность тоже вроде как существительное, но это метод/культура/практика, которым занимается «собранный» агент (в нашем случае мы отдаём предпочтение инструментальному, а не чисто «мозговому/ментальному» методу собранности, это чаще всего агент-киборг, то есть человек с компьютером или хотя бы бумагой-ручкой – собранность обеспечивается не мастерством «тренированного на хорошую память мозга», а мастерством использования надёжной внешней памяти, внимание удерживается напоминаниями о важных объектах на внешнем по отношению к мозгу носителе).

В системном менеджменте на организацию смотрим как на систему, выделяем там системные уровни в организации (иерархия оргролей, иерархия оргзвеньев), привязываемся к системным уровням целевой системы (разные методы и тем самым разные оргроли работают с разными уровнями целевой системы), разбираемся с ходом создания и развития целевых систем в части ритмичности шагов развития (шагов создания инкрементов и перехода к эксплуатации созданных инкрементов) и сокращения времени таких шагов. В менеджменте тоже приняты всевозможные ритмы (циклы/cadence/ритмы), развёртки во времени на разных шкалах в ходе создания и развития: циклы PDCA, OODA, POOGI и многие другие (рассматриваются в курсе «Системный менеджмент»). Ритмичность производства также предмет операционного менеджмента: проход партий/batches сырья через производство и сбыт с целью исключения задержек (сбоев с ритма). Все виды методов менеджмента имеют в своём рассмотрении привязку ко времени и какую-то цикличность/ритмичность/«шаблонность развёртки по времени», и это общее для любой инженерии, не только инженерии организации.

Лидерство (один из методов менеджмента) занимается постановкой агента как актёра в организационную/проектную/трудовую роль и налаживанием сотрудничества (аналог «изготовления, сборки и наладки технической системы из деталей»). В лидерстве внимание удерживаем к организационным системам на трёх минимально уровнях длительностей времени. Начинаем с 1) времени внимания в споте, «секунды» (ведение лидерского разговора с агентом, который ставится в роль, со всеми неожиданными поворотами в коммуникации), 2) время ведения лидерских бесед как минуты и часы, 3) время постановки привычки к действию в роли как обычно недели-месяцы, 4) время экзистенциальное как «смены одних ролевых привычек на другие», годы карьерного роста и смены профессий. Лидерством как методом своей работы занимается роль лидера (агент в роли лидера), лидерство может быть распределённым/shared28 и тогда надо отслеживать ритмику по отношению к агенту, который становится в роль – но роли лидеров будут исполнять разные агенты, задающие «атмосферу» невозможности уклониться целевому агенту от постановки в роль, а ещё можно 5) учитывать время становления этой «атмосферы» распределённого лидерства, оно может быть весьма существенным – ибо каким-то вариантам метода лидерства надо научить большинство сотрудников.

Но ещё тут и выход на более высокий системный уровень оргзвена=личности в оргзвено=команда и даже оргзвено=«команда команд»/коллектив. Методы тут будут разные для каждого уровня длительностей/ритма/cadence (удерживать внимание на рассуждениях о роли/в роли агента-личности как актёра нужно одним способом/методом/практикой/культурой, а вот работать с командой уже другими, равно как «поставить привычку работы», то есть организовать одного человека для работы в роли нужно одно время и один метод, а для команды нужно и время другое, и другой метод). Можно ещё увеличить масштаб времени и обнаружить, что там меняются варианты метода лидерства (например, идея распределённого лидерства появилась не сразу, предыдущее понимание было лидерства как единоличности в управлении людьми), это время масштаба эволюции методов, время изменений культуры.

Для каждого системного уровня в организации лидерская работа проводится с опорой на разные методы:

• уровень личной культуры/стиля/метода работы, когда рассматривается один человек (или один AI-агент) – это обучение (с нейросетями сейчас – это prompt engineering). Эта учебная с агентами-людьми с учётом их нейрофизиологии и похожесть такой работы с AI-агентами подробно разбирается в курсе «Инженерия личности»,

• уровень корпоративной культуры, коллектива, работаем с культурами/стилями/методами поведения в группах – в основе там уже менеджерские методы (а в их основе – социология::дисциплина, учение о поведении людей в их группах).

Рассмотрение методов работы и использующих их ролей создателей должно быть системно, то есть многоуровнево, и это уровни как размера, так и длительности:

• Разные методы работы с под- и над- системами разных системных уровней в целевых системах и их окружениях в ходе их создания (одни роли делают кирпичи, другие кладут стены из кирпичей и раствора, третьи сооружают дома, четвёртые – развивают территории, эти роли разведены по разным агентам, имеющими мастерство в этих методах работы)

• Разные методы работают с одними и теми же объектами на разных временны́х масштабах, и тоже могут быть разведены по разным людям. Одни агенты медленно обучают других агентов мастерству (например, три года учат танцевать), а затем эти другие агенты используют это мастерство в совершенно других масштабах времени (например, танцуют три минуты какой-то трек на вечеринке, а ещё задействуют это полученное за три года обучения мастерство многократно, например, двадцать лет)

Методы мышления, включая само системное мышление, могут иметь свои нюансы на разных масштабах размеров и длительности, но они потому и трансдисциплинарны, что применимы ко всем масштабам и помогают увязывать рассуждения в разных масштабах. Само вот это рассуждение про много масштабов, много уровней размеров и длительностей, много уровней сложности – это и есть рассуждение системного мышления как части методов мышления интеллект-стека.

Системность оказывается всегда 4D, то есть паттернированной как в части пространственных форм, так и временны́х последовательностей. Проектирование в ходе создания идёт в классах/паттернах вещей и ритмах/паттернах изменений вещей во времени. Экземпляры вещей в ходе изготовления-по-проекту и использования тоже существуют в пространстве-времени, это экземпляры вещей, взятые как примеры реализаций не только классов этих вещей, но и ритмических каких-то классов, «форм развёртки во времени», шаблонов/паттернов повторяемости во времени – мы обычно говорим об изменениях-во-времени экземпляров как проводимых работах, а изменениях как паттернах во времени – как о методах/функциях. Помним, что рассуждать о времени мы можем только через какие-то изменения каких-то пространственных объектов – обсуждая моменты времени как «события», изменения состояния.

Для чего все это нужно? Системность нужна для того, чтобы победить сложность: представить для каждой практической ситуации не одно суперсложное описание, а много более простых, соответствующих знакомым (классы!) пространственно-временны́м частям (физические объекты в 4D). Формы в пространстве, ритмы смены состояний форм во времени. Когда к этому привыкаешь, разбирательство со сложными ситуациями становится более простым: о самых разных ситуациях думаешь одинаково. И эта «одинаковость» существенно ускоряет мышление, поэтому появляется запас времени на глубокие размышления о всяких неожиданностях и даже на проведение каких-то дополнительных экспериментов.

Если нет одинаковости, неожиданностями будет «всё»! В такой ситуации постоянно непонятно, что делать. Системное мышление сразу задаёт вопрос: на каком системном уровне работаешь и в какой роли каким методом? И ответ должен быть не только на уровне «крупности вещества», но «крупности во времени». Это стандартное размышление: не «что делать вообще», а «что у нас за система, как она должна себя вести в окружении, как она должна быть устроена, из чего и какими методами её делать, какие создатели должны её делать, как создать этих создателей» – это суперкратко выражена всё та же системная мантра. Это типовое размышление, оно будет проходить быстро, и сразу будет понятно, что уже продумано, а что нет, и что делать дальше. Это в каком-то смысле тоже «ритм системного мышления», постоянно крутящийся цикл, паттерн, шаблон мышления.

Внимание по отношению «часть-целое» выделяет паттерны из фона не только в 3D (то есть вытягивает части пространства), причём иерархично на разных масштабах. Внимание выделяет иерархично по отношению часть-целое паттерны из фона в 4D (вытягивает части пространства-времени): кроме форм мы там имеем дело и с ритмами. И это тоже про системы и их поведение, это тоже системное мышление. Если в вашей жизни ничего не повторяется во времени, значит вы делаете что-то совсем не так, живёте в хаосе. Жизнь и работа – они ритмичны!

Моделирование ритмики

Возьмите пять видов мастерства, которые отличают вашу личность и оцените эффективность их получения:

Задания по ритмике

Поставьте отметки о выполнении:

1. Написан пост с эссе о ритмике в вашей жизни. В посте приведены примеры ритма/цикличности в вашей собственной жизни – от секундных и минутных ритмов до недельных, месячных, годичных и многолетних. В примерах описано, какие объекты меняют своё состояние в этих ритмах. В заключении поста раскрыт на вашем примере смысл последних фраз предыдущего подраздела («Если в вашей жизни ничего не повторяется во времени, значит вы делаете что-то совсем не так, живёте в хаосе. Жизнь и работа – они ритмичны!»).

Системные уровни выделяются вниманием.

Пример методов телесной работы

Люди плохо думают о «поведениях», плохо выделяют вниманием части и целые в динамических (меняющих свои состояния во времени) системах, требующих 4D представлений о частях в пространстве-времени. Опишем методы/культуры/стили и роли, используемые сообществом танцоров, практикующих социальные/парные танцы29 как типичный пример.

Работа по «танцевального выхода»/перформанса/«исполнения танца»::метод интересна тем, что существует всего несколько минут. Метод этой работы исполняется артистами::роль, в которой танцор::«подроль артиста». В нашем случае артист (с задействованной подролью танцор) – это исполняющая метод проведения танцевального выхода подроль «члена сообщества социальных танцев»::«культурный человек»::человек, пример других подролей ролей людей-членов сообщества социальных танцев – организатор мероприятий, диджей. Можно легко добавить ещё один системный уровень, например, взять не всё сообщество социальных танцев, но ещё и дополнительный уровень сообщества какого-то стиля социальных танцев, например, сообщество сальсы. Повторимся: в этих сообществах/тусовках не только танцующие артисты, но и организаторы мероприятий, фотографы, видеографы, диджеи, учителя – причём и «артистами» тамошних артистов не называют, если только они не профессионалы, зарабатывающие своим танцевальным творчеством. Коллективно выполняемый ими стиль/культура поведения сообщества этого стиля – субкультура, для сообщества всех социальных танцев – иногда говорят про эту культуру «субкультура», иногда и просто «культура», всё зависит от проекта, для которого ведётся моделирование/«присвоение типов для важных объектов предметной области». Себя артисты::роль предпочитают называть «танцоры», но это характеризует их общетанцевальную подготовку, мы увидим дальше, что «танцор» тут находится на довольно глубоком системном уровне, выше «танцора» ещё много самых разных ролей.

Системное мышление о танцевальном сообществе или даже отдельном артисте::роль сложней, чем системное мышление о каком-нибудь электронном гаджете. Гаджет можно физически собрать-разобрать из конструктивных частей, выделяемые вниманием функциональные части гаджета хотя бы примерно соответствуют конструктивным частям этого гаджета, то есть деталям и их сборкам. Артиста или более узко артиста с подролью танцора (это системы, названные по их роли в окружении, а не по конструкции агента «человек» или «робот») невозможно собрать-разобрать в уме в форме взрыв-диаграммы/«explosion diagram/schema». Проблема в том, что «взрыв-диаграммы» – это не выделение вниманием функциональных двигающихся и меняющих своё состояние в ходе работы частей, а прямо таки физическое разбиение (хотя оно может проводиться в уме) конструктивов, о котором думают обычно во время создания системы, а не во время работы системы. Вот пример взрыв-диаграммы велосипеда, на диаграмме не функциональные части, а именно конструктивные части30:

Если таким образом представить себе организм человека с его функциональным разбиением на органы::«роли в организме», то сразу видна ошибка: такой «физически разобранный организм из конструктивов» нельзя представить живым-работающим: он будет мёртвым в таком виде, «время разборки»! По взрыв-диаграмме нельзя объяснить «как работает», изменения::поведение в ходе работы. Для показа изменений надо как-то отображать потоки вещества или энергии, разность потенциалов. Для этого используются «функциональные диаграммы»/«принципиальные схемы», на которых между функциональными частями что-то течёт (жидкость, электроэнергия, механическая энергия, тепло), производя изменения в функциональных частях. Об этом подробней будет чуть дальше.

Проблема в том, что взрыв-диаграмма часто неосознанно появляется в уме при функциональном рассмотрении, как неосознанное представление функциональной декомпозиции. Это грубая ошибка системного мышления. Обратите внимание, конструктив велосипеда на картинке не едет, невозможно описать его движение. Вот конструктивные части часов, изображение взрыв-диаграммы:

Такие часы не тикают. Но нам-то надо как-то обсуждать системы прежде всего во время их функционирования/эксплуатации, и выделять в них совсем другие части – это можно сделать только вниманием. Верный способ: попытайтесь представлять системы в ходе их работы не вот такими статичными картинками, а в виде коротеньких видео, «гифок»/.gif – даже если во время работы/функционирования системы нет движущихся частей всё равно представляйте потоки тепла, электричества.

Про артиста::роль (певца::подроль, танцора::подроль, жонглёра::подроль, в том числе подроли определённого жанра/стиля соответствующей художественной/артистической культуры/деятельности/метода певца, танцора, жонглёра и т.д.) мы думаем в ходе его выступления/выхода/перформанса, и его функциональные (то есть во время работы/использования) части приходится выделять вниманием прямо «по ходу работы», а не разбирать. Разобрал на конструктивные части в реальности, а не вниманием – всё, системы нет, для неживых систем она ещё «в изготовлении» или «уже разобрана», а для живых систем – «уже мёртвая».

Для системы есть только один способ думать о её функционировании – выделять функциональные (а не конструктивные) части используемой/эксплуатирующейся/работающей/функционирующей системы вниманием в ходе её работы, а мысленной, даже и внимательной сборкой (разборкой) пока ещё (или уже) «мёртвой» системы в момент её создания (или уничтожения).

Вот картинка социальных танцоров, в которой даже нужного нам отдельного танцора приходится выделять вниманием, и это может быть даже не первый попавшийся танцор (который только отвлекает, ибо смотрит прямо на нас, да ещё на переднем плане, да ещё и показан очень резко). Нет, нам нужен тот, кто нужен – например, танцор, который взят в красную рамку:

Если нас интересует функциональное рассмотрение, то надо переходить в 4D – увидеть это не статичной картинкой, а добавить к пространственным трём измерениям ещё и измерение времени: проиграть в уме видео, хотя бы и короткое.

А теперь представим, что ещё звучит громкая музыка, вас время от времени толкают, все танцоры довольно быстро перемещаются, а внимание ваше должно переключаться не только на отдельных людей, но и как-то выделять части этих людей (не разбирать на части, а выделять части вниманием!). Мышление в этой ситуации наблюдения за танцующими людьми-артистами мало отличается от того, что происходит в какой-то организации как системе-создателе. Мышление для описания работы ткачей в лёгкой промышленности (создатели тканей) или инженеров-атомщиков (создатели атомных электростанций) будет устроено примерно так же, как мышление о танцорах: шанса представить взрыв-диаграмму не будет, придётся представлять что-то движущееся/меняющееся и выделять это «что-то» вниманием.

Подробней о том, как обсуждать работающие системы с людьми, будет в курсе «Методология», но уже сейчас можно заметить, что разговор о методах для живых людей, как ни странно, помогает разобраться с выделением системных уровней (определяемых функционально, во время использования/работы системы) и для неживых систем. Когда студента просишь представить функциональный двигатель автомобиля во время работы этого двигателя::подсистема в едущем автомобиле::система, студент невольно представляет у себя в голове именно взрыв-диаграмму, и это ошибка уже с первой секунды размышления о функциональных/ролевых частях системы. А вот разобраться с примером такого мышления на людях быстрее как раз потому, что их трудно разобрать «в уме» на составные конструктивные части.

Роли/«ролевые объекты»/«функциональные части» людей-агентов, реализуемые конструктивными/материальными частями организма и работающие под управлением «программы выполнения метода»/мастерства::система (с учётом мастерства задействования инструментария метода), получаются не «сборкой конструкции», а обучением. У младенцев не так много человеческого в поведении. Врождённых ролей у младенца практически нет, младенца можно назвать «личностью» только в общефилософском смысле, а интеллект младенца крайне ограничен, вменяемость минимальна (ибо нет возможности понимать и произносить речь), методологический кругозор нулевой. Первые годы у людей быстро растёт интеллект (в том числе вменяемость/persuadability – вместе с появлением речи, вместе с активированием режима медленного мышления S2, дающего возможность понимать и принимать аргументацию), а затем познаётся/learn множество самых разных ролей, превращая «почти личность» ребёнка в полноценную взрослую личность.