Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

Однако все это были примеры персонажей, которые наряжаются в белое по особым случаям или в хорошую погоду. В фильмах, которые мы обсудим далее, ослепительная белизна костюма становится обязательным сарториальным маркером садизма, в них присутствуют злодеи, одетые в белое на протяжении практически всей своей экранной жизни. Для Фрэнка Нитти, безжалостного приспешника Аль Капоне в «Неприкасаемых» (The Untouchables, 1987), для идеолога и практика нацистского геноцида доктора Йозефа Менгеле в «Мальчиках из Бразилии» (The Boys from Brazil, 1978), для Адама Крамера, сеющего расовую ненависть провокатора в «Захватчике» (The Intruder, 1962), белый костюм – de rigueur, непременный атрибут, символизирующий стремление персонажа к полному уничтожению каждой намеченной цели. В их случае белый – это антицвет, который обесцвечивает и расщепляет на атомы все, что с ним соприкасается35.

В фильме «Мальчики из Бразилии» доктор Йозеф Менгеле, этот «ангел смерти» (Todesengel) или «белый ангел» (weiße Engle), в своей первой сцене предстает пред нами как настоящее божество. Мы видим Грегори Пека – именно он играет Менгеле – сходящим с борта гидроплана. И несмотря на то что это происходит где-то в Парагвае, глубокой ночью, стоит ему ступить на берег, тьму разрывает свет множества автомобильных фар, который, отразившись от фигуры Менгеле, едва не ослепляет толпу встречающих его приверженцев нацизма (ил. 1.1). Менгеле выглядит великолепно, под стать блестящей наружности и безупречно белые костюм и рубашка, в которые он облачен. И хотя дизайнер костюмов Энтони Мендельсон, по-видимому, подразумевал те прозвища, которые приросли к имени доктора Менгеле в то время, когда он проводил свои эксперименты в концлагерях, столь нарочитая демонстрация сарториальной щепетильности может рассматриваться как признак поливалентности, постоянно присущей кинематографическому белому костюму. На фундаментальном уровне появление на экране злодея в белом подрывает условные кинематографические нормы, согласно которым белый цвет символизирует добро, а черный зло – так повелось со времен пионеров немого кино, режиссеров первых вестернов, где хорошие парни в белых ковбойских шляпах противостояли плохим парням в черных шляпах, и это цветовое разделение помогало зрителю прочитывать сюжет без лишних пояснений. Контраст между ослепительной внешностью и скрытой за ней моральной мерзостью, несомненно, придает персонажу особую привлекательность; как заметил Ж. Бодрийяр, «все метаморфизируется в свою противоположность, чтобы пережить себя в откорректированной форме. Все органы власти, все институты говорят о себе через отрицание, стараясь через симуляцию смерти избежать своей реальной агонии»36.

1.1. Ослепительный Йозеф Менгеле. Сцена из кинофильма «Мальчики из Бразилии», 1978, режиссер Франклин Дж. Шаффнер. Фотография ITV/REX/Shutterstock

В фильме «Мальчики из Бразилии» этот парадокс одетого в белое зла становится все более ощутимым по мере развития сюжета. Менгеле не только постоянно облачен в цвет чистоты – со временем мы узнаем, что он проводит эксперименты по расовому очищению. В неформальном белом костюме для отдыха он излагает свой план клонирования образцовых арийцев; в белом сафари посещает запрятанную в парагвайских джунглях ферму-лабораторию, где проводит опыты над детьми местных крестьян; в белом смокинге танцует на балу нацистской элиты; для Менгеле белый – это «новый черный». Но, возвращаясь к сцене его первого появления в сиянии прожекторов, можно утверждать, что его белый гардероб – это не просто еще один пример тяги преступника к кричащей роскоши и добротной портновской работе; костюм Менгеле исходит той безупречной белизной, которая исторически ассоциируется с неописуемой словами божественной святостью, и в этом заключена ирония. Белый Йозефа Менгеле и тех нескольких кинематографических персонажей, о которых речь пойдет далее, символизирует не добро в обычном понимании этого слова, но некую высшую, недостижимую добродетель, находящуюся вне пределов понимания простых смертных. Дж. Гейдж связывает этот образ непостигаемой белизны с понятием «божественный свет» в том значении, которое сформулировали теологи раннего Средневековья: «…мы принимаем как данность неосязаемую и невидимую тьму этого Света, который недостижим, ибо безмерно превосходит видимый свет»37. Менгеле предстает перед нами как сверхъестественное явление: его невозможно по-настоящему разглядеть из‑за слепящего ореола белизны и вместе с тем уму непостижимо то, чем он занимается, усердно трудясь над созданием девяносто четырех клонов Гитлера.

В отличие от Менгеле из фильма «Мальчики из Бразилии», врывающегося на подмостки в потоке невыносимо яркого света, Фрэнк Нитти (Билли Драго. – Прим. пер.) в «Неприкасаемых» ведет себя в сдержанном ключе, стремясь быть незаметным, по крайней мере до поры (ил. 1.2). Мы сталкиваемся с этим самым жестоким палачом из банды Аль Капоне почти в самом начале фильма. Одетый в белый костюм, который дополняют светлые перчатки и шляпа, он сидит за барной стойкой в аптеке-закусочной, где, судя по всему, есть и своя прачечная. Его почти не видно на заднем плане, да еще и на фоне витрины, в которой сохнут светлые, только что выстиранные мужские рубашки. Нитти намерен взорвать это заведение, если владелец откажется от сделки, условия которой обсуждает с ним второй рэкетир. Затем, пока хозяин закусочной, не пришедший к соглашению с гангстерами, разговаривает с соседской девочкой, которую мать послала что-то у него купить, Нитти, не говоря ни слова, поднимается и выходит прочь. Остается только забытый им большой портфель. Девочка замечает это, бросается за рассеянным джентльменом, чтобы вернуть его вещь, и в этот момент динамит, которым набит портфель, взрывается. А самого Нитти, этого «белого ангела» Чикаго 1930‑х, уже и след простыл.

1.2. Фрэнк Нитти в своих белых доспехах. Сцена из кинофильма «Неприкасаемые», 1987, режиссер Брайан де Пальма. Фотография Paramount/Kobal/REX/Shutterstock

Нитти – персонаж еще более необъяснимый, чем Менгеле. Сохраняя молчание на протяжении почти всей картины, он подобен призраку; это впечатление усугубляет стремительность его действий и сверхъестественная неуязвимость. К примеру, в сцене нападения на Джима Мэлоуна (Шон Коннери), честного копа и наставника спецагента Элиота Несса, мы сначала видим, как Нитти подбирается к дому намеченной жертвы: бледный фантом, крадущийся в свете уличных фонарей, все подмечающий и продумывающий каждый следующий шаг. Затем, выманив Мэлоуна из квартиры, Нитти встречает его автоматной очередью с площадки пожарной лестницы, где угнездился, словно снежная сова в дупле. И с быстротою призрака, за несколько минут, которых умирающему Мэлоуну хватило лишь на то, чтобы доползти до комнаты, Нитти переносится в ложу оперного театра, где проводит досуг Аль Капоне. Болезненно бледный ангел смерти шепотом отчитывается перед своим господином об исполненном поручении, а в это время на сцене исполняет арию Паяц, и на фоне его круглого, покрытого белилами лица возвышающаяся на заднем плане фигура Нитти выглядит еще более потусторонней.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См., например: Davis 1992; Barnard 1996; Crane 2000; Arnold 2001 (Арнольд 2016); Goodrum 2008; Loschek 2009.

2

См., например: Tarlo 1996; Goddard 2000; Kuchler & Miller 2005.

3

См., например: Flügel 1976; обзор этой работы см.: Barthes 1983 (Барт 2003). Развитие концепций, представленных в двух упомянутых исследованиях, см.: Kaiser 1997.

4

Ribeiro 2003 (Рибейро 2012).

5

Cohen et al. 2002; Hebdige 1979 (Хебдидж 2008–2009). См. также электронную публикацию на платформе Calaméo: www.calameo.com/books/007040374ea0e2016cb10 (дата обращения 04.04.2024).

6

Lanier & Lanier 2006.

7

Pearson 1983; Gerbner 2007.

8

Williams & Dickinson 1993.

9

Livingstone 1996.

10

Реакция на медийные репортажи о преступлениях обусловлена и объективными, и субъективными обстоятельствами и предполагает наличие у читателя и зрителя культурных и эмпирических пресуппозиций, влияющих на интерпретацию. Подробнее см.: Lawrence 2000.

11

Salecl 2004.

12

Ericson et al. 1991.

13

Barthes 1973 (Барт 2008).

14

Например, аудитория датского сериала «Убийство» (Forbrydelsen, 2007–2012), транслировавшегося на канале BBC4, в 2011 году составляла 500 000 зрителей —беспрецедентно много для фильма на иностранном языке, демонстрирующегося в Великобритании с субтитрами: Frost 2011. В свою очередь, аналогичные британские сериалы, например «Безмолвный свидетель» (Silent Witness, первый сезон вышел в 1996 году), еженедельно привлекают более шести миллионов зрителей.

15

Как указывает Ф. Роулингз (Rawlings 1998), пристальный массовый интерес не просто к чужой жизни, но к жизни людей, не вписывающихся в социальные нормы, – весьма устойчивый феномен. То же самое касается популярности большинства современных (авто)биографий. В глазах читателя и зрителя «преступник», или «девиант», превращается в «милого негодяя», с которым можно частично идентифицироваться. Моральные аномалии, представленные в подобных текстах, ставят под сомнение общепринятые нормы поведения, несколько размывая традиционные границы нормы и делая ее податливой.

16

Dugdale 2011.

17

Основателем антропологического направления в криминологии был Чезаре Ломброзо, автор труда «Преступный человек» (L’ Uomo delinquent, 1876). Русский перевод см.: Ломброзо Ч. Преступный человек. М.: Эксмо; МИДГАРД, 2005.

18

Harvey 1995 (Харви 2010).

19

MacLin & Herrera 2006: 197–208.

20

Pidd 2010.

21

Benjamin 1999.

22

Evans 2003.

23

Dyer 1993: 142.

24

«Лицо со шрамом» (Scarface, 1932; реж. Говард Хоукс и Ричард Россон).

25

«Враг общества» (The Public Enemy, 1931; реж. Уильям О. Уэллман, кост. Эрл Луик); «Маленький Цезарь» (Little Caesar, 1930; реж. Мервин Лерой, кост. Эрл Луик).

26

Bruzzi 1997: 69.

27

Veblen 1899, цит. по: Barnard 2007: 341 (рус. пер. цит. по: Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. В. Желнинова. М.: АСТ, 2021. С. 168).

28

«Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 1974; реж. Джек Клейтон, кост. Тиони В. Олдридж).

29

«Лихорадка субботнего вечера» (Saturday Night Fever, 1977; реж. Джон Бэдэм, кост. Патриция фон Бранденштайн).

30

«Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969; реж. Джон Шлезингер, кост. Энн Рот).

31

«Человек в белом костюме» (The Man in the White Suit, 1951; реж. Александр Маккендрик, кост. Энтони Мендельсон).

32

Bruzzi 1997: 72.

33

«Каждое утро я умираю» (Each Dawn I Die, 1939; реж. Уильям Кейли, кост. Говард Шуп (сорочки)); «Доктор Ноу» (Dr No, 1962; реж. Теренс Янг, кост. Тесса Прендергаст).

34

«Лицо со шрамом» (Scarface, 1983; реж. Брайан де Пальма, кост. Патриция Норрис). Говорить о колоссальном культурном влиянии, которое оказал этот фильм, на мой взгляд, можно исходя из того, как его образы перерабатываются современными звездами рэпа. Они не только ложатся в основу текстов и используются для оформления обложек альбомов – известны случаи, когда рэперы копировали манеру одежды и поведения, пытаясь быть похожими на Аль Пачино в роли Тони Монтаны.

35

«Неприкасаемые» (The Untouchables, 1987; реж. Брайан де Пальма, кост. Джорджо Армани и Дан Лестер); «Мальчики из Бразилии» (The Boys from Brazil, 1978; реж. Франклин Дж. Шаффнер, кост. Энн Мендельсон); «Захватчик» (The Intruder, 1962; реж. Роджер Корман, кост. Дороти Уотсон).

36

Baudrillard 1983: 37 (Бодрийяр 2015: 30).

37

Gage 1993: 60.