Pink Floyd. Закат дольше дня

Написанная в соавторстве с Роем Харпером песня «Short and Sweet», впервые появившаяся в альбоме «David Gilmour», вернулась в новой версии в пластинке Роя «The Unknown Soldier» (1980), вместе с ещё четырьмя, также сочинёнными на музыку Дэвида и включающими его гитару. В одной из этих композиций спела Кейт Буш, благодарная экс-подопечная Гилмора.

«About Face» (1984) получился по-настоящему амбициозным, однако назвать этот альбом концептуальным трудно, а структурно однообразных номеров в нём ещё больше, чем в «David Gilmour». Пластинке характерны красивые мелодии, густые аранжировки с использованием панорамных оркестровок и по-настоящему пристальное внимание к текстовому содержанию. Кружась в русле самоанализа, Гилмор продолжает линию «Obscured by Clouds», «The Dark Side of the Moon» и «The Wall», выражая свои размышления о проблемах старения, смерти, военной угрозы… Теперь его вокал столь же разнообразен, как и в альбомах Pink Floyd, а гитарные соло – одни из лучших в карьере.

Следующим релизом стало концертное видео «David Gilmour (at Hammersmith Odeon)» (1984), сработанное по следам европейского турне. Здесь звучат два пинкфлойдовских суперхита (причём один из них сыгран при участии Ника Мэйсона), но даже они не сильно выделяются на фоне достаточно крепкого сольного материала. А ураганные скоростные джемы, значительно расширяющие оригинальные версии песен, проработаны на зависть завзятым металлистам.

В июле 84-го в эфир штатовских радиостанций была запущена большая часть шоу в Питтсбурге (Пеннсильвания, США), запись которого распространялась среди поклонников под названием «Live in Allentown». Здесь среди песен Pink Floyd представлена уже и «Money», причём в существенно расширенном прочтении.

Всем известно сотрудничество Гилмора с Робертом Уайаттом, вышеупомянутой Буш, группой Unicorn и другими, стартовавшее во времена расцвета Pink Floyd. Ещё больше времени сессионной и продюсерской деятельности Дэвид посвятил начиная с середины восьмидесятых. Гилмор – единственный флойд, имеющий обширный послужной список сессионщика. Он входил в супергруппу Rockestra, работал с Полом Маккартни, Роем Харпером, Питом Таунзендом, Брайаном Фэрри, Сэм Браун, Джоном Мартином, Би Би Кингом, Кэролайн Дэйл, Робертом Уайаттом, Ринго Старром, Аланом Парсонсом, Бэном Уоттом, командами Dream Academy, Arcadia, Atomic Rooster, Berlin, Supertramp, The Pretty Things и массой других.

В девяностых Дэвид записывает ряд саундтреков с крайне интересными мелодическими и аранжировочными находками – «Ruby Takes a Trip» (1991), «The Last Show on Earth» (1992), «The Art of Tripping» (1993) и «The Colours of Infinity» (1996). К сожалению, ни один из них не будет опубликован в виде альбома.

Лишь спустя восемнадцать лет после «David Gilmour (at Hammersmith Odeon)» выходит следующая серьёзная работа Гилмора вне группы, под очередным кокетливо-безыскусным названием «In Concert» (2002). Форматом снова стало видео – DVD (или VHS), с основой в виде камерного представления, которое состоялось в июне 2001-го в Лондоне и включало в себя полуакустические трактовки мегахитов Pink Floyd, ряд каверов и одну новую песню. Глядя на артиста, ведущего себя непринуждённо и даже снисходительно, словно в стенах родного дома, щедрая на овации публика едва ли догадывалась, что недавний покоритель стадионов переживал перед этим выходом вплоть до бессонницы.

В 2006 году выходит новый студийник «On an Island». Здесь, наконец-то, композитор перестаёт стесняться возможности и без мегараскрученной вывески представить альбом единым произведением. (Благо, позади уже был опыт создания концептуального «A Momentary Lapse of Reason», при записи которого Гилмору пришлось приложить достаточно самостоятельных усилий.) Баланс на стыке реальности и грёзоподобного размышления, синтез внешне простого музыкального ландшафта с мечтательным наполнением, пронизанным ощущением сюжета – всё это «On an Island». Ко всеобщему одобрению, одним из музыкантов, принявших участие в записи альбома и вошедших в концертную команду Дэвида, стал не кто иной, как композитор и клавишник Ричард Райт. Альянс двух особенных авторов и исполнителей превратил отдельные сегменты выступлений в очередную версию Pink Floyd.

Внушительный двухдисковый DVD «Remember That Night» (2007), основанный на материале одного из лондонских шоу, мгновенно стал бестселлером. Казалось, это тот прекрасный максимум, которого стоило ждать поклонникам в качестве отчёта о триумфальном турне. Но уже в сентябре 2008 года в ряде форматов выходит новый, «дополнительный» концертник «Live in Gdansk», записанный на заключительном шоу в Польше. Альбом и фильм, заслужившие ещё больший успех, становятся последними прижизненными релизами с участием Ричарда.

Июль 10 года: одинаково отмеченные печатью миссии рок-н-ролльной битвы за добро и справедливость, Дэвид Гилмор и Роджер Уотерс принимают участие в благотворительном вечере по сбору средств в фонд пропалестинской организации Hoping Foundation. Любительское видео выступления двух лидеров культовой команды уже через несколько дней официально публикуется в Сети. Не очень качественный, но грандиозный документ под названием «For Hoping Foundation» запечатлел совместное исполнение новой версии песни Фила Спектора «To Know Him Is to Love Him» и трёх мегахитов Pink Floyd: «Wish You Were Here», «Comfortably Numb» и «Another Brick in the Wall (Part 2)».

В октябре того же года свет увидел и новый студийный релиз с участием Гилмора – альбом «Metallic Spheres». Алекс Патерсон пригласил Дэвида поработать на благо проекта The Orb, и тот не только сыграл на гитаре, но и стал соавтором маститых электронщиков.

В мае 11 года Гилмор послужил неожиданной, поистине бомбовой аттракцией в шоу Уотерса, как и тридцать лет назад исполнив свои партии «Comfortably Numb» на верху стены. Казалось, лёд растаял окончательно, даже самые прочные его куски. Особенно когда в конце представления на сцене появились все здравствующие флойды. И не просто так, а для исполнения «Outside the Wall».

В этот период уже рождались мелодии и мысли следующих релизов.

И едва улеглась пыль от бурных вихрей нового альбома Pink Floyd, ставшего сенсацией 14 года, а Дэвид уже отправился в амбициозное турне и вернулся с крепким сольником. Его четвёртая по счёту полновесная работа вне группы явилась миру под названием «Rattle That Lock» в сентябре 15-го. «Живи здесь и сейчас, действуй искренне и не бойся перемен» – приблизительно так можно обозначить призыв этого концепта, ставшего одной из бесспорных удач мастера. Такие произведения, как «In Any Tongue», «Beauty» и «And Then…» могли бы стать частью золотого топа Pink Floyd.

Одно из шоу трёхфазового турне, прошедшее в июне 16 года во Вроцлаве (Польша), благодаря телетрансляциям превратилось в очередной концертник Дэвида «Live in Wroclaw».

А через несколько дней Гилмор с триумфом появляется там, где в начале семидесятых Pink Floyd представили своё обречённое на вечность шоу для призраков – в амфитеатре древнего итальянского города. По итогам этого возвращения в сентябре 17 года выходят альбом и видео «Live at Pompeii».

Третье десятилетие XXI века Дэвид начал с выпуска музыки для аудиоверсии очередной книги своей боевой подруги Полли Сэмсон и наработки нового материала.

В апреле 22 года свет увидела инициированная Гилмором своеобразная музыкальная конструкция «Hey Hey Rise Up», заявленная как новая песня Pink Floyd, а после студийная работа продолжилась, в том числе и в качестве сессионного гитариста.

Личная жизнь:

Женщины (с момента начала отношений): Вирджиния «Джинджер» Хейсенбин (c 71-го по 87-й), Салли Арнольд (90-й), Полли Сэмсон (с 92-го по сей день). (С 93 года Полли является полноценным соавтором и сподвижником Дэвида. Ей принадлежит существенный смысловой вклад в материал двух последних альбомов Pink Floyd и поздних сольных работ мужа, а также организационная помощь в его благотворительной деятельности.)

Дети: Элис (1976), Клэр (1979), Сара (1983), Мэтью (1986), Чарли (приёмный сын, родной сын Полли от её предыдущего мужа Хэткота Уильямса, актёра и драматурга, 1989), Джо (1995), Гэбриел (1997), Романи (2002).

Декабрь 2022 года.

Утро

Начало

Роджер Барретт и Дэвид Гилмор, одногодки и уроженцы небольшого, но известного на весь мир английского Кембриджа, впервые познакомились в 1957 году. Произошло это во время посещения художественного кружка, куда ходил и их общий знакомый Роджер Уотерс. Поначалу настоящей дружбы между будущими легендами не случилось, хотя отношения двух Роджеров на тот момент близились к приятельским. Друзьями Барретт и Гилмор стали лет в шестнадцать, когда первый уже называл себя Сидом. Их учёба в Кембриджском художественно-техническом колледже в начале шестидесятых лишь закрепила дружбу, ведь к тому моменту оба успели пристраститься к гитаре. Немало времени парни посвятили репетициям с базовым прицелом на (кто бы сомневался) стиль битлов и роллингов. Зачастую такие посиделки проходили в целой компании единомышленников, но, как правило, под началом Дэйва, который успел поиграть в ряде начинающих групп и технически был крепче остальных.

Полезный взаимообмен прервался, когда прирождённый художник Барретт подался в Лондон для поступления в Художественную школу Кембервела, куда его, кстати, отвёз на машине Гилмор. К тому времени второй занял лидирующую позицию в кембриджской команде Jokers Wild, ориентированной на перепев соуловых и рок-н-ролльных хитов. Помимо Гилмора в состав тогда входили Джон Гордон (гитары, вокал), Тони Сэйнти (бас-гитара, вокал), Джон Олтем (ритм-гитара, клавишные, саксофон) и Клайв Уэлем (ударные).

Между тем Уотерс, уехавший из Кембриджа для поступления в знаменитый Политехнический институт Лондона, познакомился там с двумя студентами и начинающими музыкантами Ричардом Райтом и Николасом Мэйсоном. Как выяснилось, всех троих связывало не только место учёбы, но и желание создать рок-группу. Разумеется, попытка воплотить задуманное в жизнь была предпринята практически сразу же.

Став костяком коллектива, где Роджер играл на соло-гитаре, Ричард – на ритм-гитаре, а Ник – на ударных, трио объединило усилия с басистом Клайвом Меткалфом и двумя вокалистами – Джульетт Гэйл и Китом Ноблом. Иногда в качестве певицы к ним присоединялась и сестра Меткалфа Шейла. Никто из ребят не был профессионалом, но их напора, энтузиазма и уровня сыгранности вполне хватало для клубов, где они тешили слух завсегдатаев ритм-н-блюзом и рок-н-роллом из репертуара звёзд-современников. Был у команды и оригинальный материал в виде типичных для той поры песенок, сочинённых другом Клайва Кеном Чапманом.

Первые репетиции проходили в столовой Политеха и в доме, недавно приобретённом Майком Леонардом в районе Хайгейт. Разменявший четвёртый десяток Майк был одним из преподавателей института, а также специалистом по аудиовизуальному искусству. Несомненно, и его лекции, и неформальные беседы с юными рокерами оказали фундаментальное влияние на их понимание концертного шоу. К тому же будущие флойды в разное время сменяли друг друга в качестве постояльцев Майка, от чего этот сплав только укреплялся. Несколько раз старший товарищ даже выступил с группой в качестве клавишника. Кроме того, именно Леонард разработал для группы первый проекционный аппарат, позволяющий в ходе выступлений динамично подсвечивать стены помещения спонтанными цветовыми абстракциями.

В сентябре 64-го в постоянно меняющий названия коллектив влился одноклассник Уотерса гитарист Рэдо Боб Клоуз. На первых же репетициях выяснилось, что Боб владеет инструментом гораздо лучше Роджера, да и вообще – единственный из всего сборища похож на профи. В итоге второй был смещён на ритм, а чуть позже – когда из состава вышел Меткалф – на бас. В процессе бурной рокировки Гэйл и Нобл также покинули группу, что не помешало Джульетт в том же 64-м выйти замуж за Рика, а позднее вернуться для записи одной из песен. Райт же перешёл на клавишные, и на волне всё большего слияния с музыкой отчислился из Политеха и поступил в Лондонский музыкальный колледж.

Поиск достойного вокалиста привёл к Крису Дэннису, приятелю Клоуза. Крис был чуть старше остальных и уже имел репутацию певца, работавшего с лучшими группами Кембриджа.

Затем произошло судьбоносное воссоединение с ещё одной местной знаменитостью – гитаристом Сидом Барреттом, успевшим попробовать свои силы в ряде команд.

Довольно скоро обаятельность Барретта и желание остальных работать только с ним стали теснить Дэнниса. Неудивительно, что после нескольких выступлений перспективный Крис также направился своей дорогой.

Нет худа без добра: расставание с основными певцами подтолкнуло Сида и Рика подналечь на вокал. После их примеру последовал и Роджер.

4 декабря 64 года свет увидела единственная из целого ряда написанных в этот протопериод песен Райта «You're the Reason Why». Композиция ушла вовне, став стороной B сингла «Little Baby» команды Adam, Mike & Tim. Впрочем, данное обстоятельство не лишило Рика авторских.

Студийная работа стартовала в канун Рождества 64 года. Друг Райта – один из инженеров лондонской студии при фирме Decca, позволил группе записываться бесплатно, в ночные часы. Сессии, последние из которых могли пройти поздней весной или даже в начале лета 65 года, включали ритм-н-блюзовую песню от Джеймса Мура (он же – Слим Харпо) «I'm a King Bee» (с ориентировкой на интерпретацию от The Rolling Stones, включённую в их британский дебютный LP), песню Роджера «Walk with Me, Sydney» (спетую совместно с Гэйл) и четыре трека авторства Сида: «Double O Bo», «Butterfly», «Remember Me» и «Lucy Leave». Там же был изготовлен небольшой тираж двусторонней ацетатной пластинки с «I'M A KING BEE» и «LUCY LEAVE». (И весьма кстати, поскольку многие заведения, прежде чем разрешить группе выступить, требовали «портфолио».) Что касается остальных, то им пришлось ждать своего часа аж до ноября 15 года, когда состоялся официальный релиз всех шести песен.

Тем временем начало расти напряжение между Сидом и Бобом. Анархичный экспериментатор Барретт вселял мало оптимизма в Клоуза, который ориентировался на «правильный» ритм-н-блюз, мало понимая смысл неуёмных забав с фидбэком (эффект форсированного звука с резонансным эхо, достигаемый приближением гитары к динамикам) и реверберацией (эффект отголоска, который получают, используя акустику помещения или, что чаще, специальные технические устройства). А тут ещё началось давление на Боба со стороны его отца и институтских преподавателей, которые дружно настаивали на уходе из группы. В итоге, летом 65-го самый виртуозный исполнитель покинул состав.

(Приблизительно в те же дни, во время отдыха в Сен-Тропе (Франция), Барретт и Гилмор попробовали себя в амплуа уличного гитарного дуэта. Но если друзья и воспринимали идею как невероятно перспективную, то местная полиция имела на сей счёт свои соображения. От первых звуков «концерта» до препровождения романтиков в участок не прошло и получаса.)

Поменяв ещё пару «вывесок», к завершению года оставшийся квартет вернулся к найденному несколько ранее названию The Pink Floyd Sound. Словосочетание предложил Сид, взяв за основу имена в меру известных блюзменов из США Пинка Андерсона и Флойда Каунсила. Говорят, признавая сей факт, Барретт всё же замечал, что сама идея по слиянию слов «Pink» и «Floyd» была продиктована ему… с летающей тарелки. Якобы пришельцы зависли у творца над головой, когда тот сидел в медитации на древнем языческом холме. Как говорится, чем Кураторы не «шутят»…

Хотя к 66 году команда уже располагала собственными песнями, каверы на Бо Диддли, Чака Берри и других известных рок-н-ролльщиков всё ещё составляли значительную часть её репертуара. Впрочем, с подачи Сида ставший классикой материал смело ставился на уши длительными диссонирующими импровизациями. Вторым по значимости звуковым разрушителем устоев был заточенный на джаз Рик, чьи замысловатые, порою буйные клавишные находились в непрестанной перекличке с непредсказуемой гитарой. Идейными ориентирами в этом крестовом походе против тривиальных гармоний стали саундтрек Луи и Бебе Барронов из культовой кинофантастики «Запретная планета» («Forbidden Planet», США, 1956 год) и авангардные поиски таких уникальных мастеров джаза, как Джон Колтрейн и Майлз Дэвис.

С начала 66-го группа стала частью престижных музыкальных мероприятий. В частности, «Giant Mystery Happening» и «Spontaneous Underground», проходивших в ныне легендарных лондонских клубах «Marquee» и «Countdown».

В течение нескольких месяцев выступления The Pink Floyd Sound в Кембридже и Лондоне проходили параллельно с концертами Jokers Wild, что позволило Гилмору уже тогда познакомиться со своими будущими соратниками Мэйсоном и Райтом. (К 66-му Дэйв не только успел прославиться в родном городке в качестве местного гитарного героя, но даже обзавёлся первыми фанами и последователями. Более других здесь преуспел школьный приятель Уотерса Тим Ренвик, освоивший гитару не хуже своего кумира, собравший группу Quiver, а спустя годы ставший частью Pink Floyd.)

Важнейший перелом в жизни команды произошёл в июне 66-го, когда на неё обратили внимание Эндрю Кинг и лектор Лондонской школы экономики и политических наук Питер Дженнер – молодые люди, ранее не имевшие отношения к музыкальной индустрии, но уверенные, что смогут стать талантливыми и честными менеджерами. Первое, что сделали, объединив усилия – сократили название: Питер попросил убрать ненужное, на его взгляд, слово «Sound». Далее Дженнер и Кинг ухватились за интерес их подопечных к визуальной стороне дела. Общими усилиями разработали новую осветительную систему и устройство для так называемых «жидких» слайдов, впоследствии ставших характерным отличием британского андеграунда.

30 сентября было организовано выступление в помещении, принадлежавшем Церкви Всех Святых в Ноттинг-Хилле, в рамках знаменитого сборного концерта «The Sound of Light Workshop». Тогда же, под нажимом менеджмента, Сид бросил учебу в арт-колледже и сосредоточился на сочинении нового материала. С появлением таких самобытных опусов, как «Astronomy Domine», «The Gnome» и «Matilda Mother», команда начала постепенно избавляться от исполнения чужой классики.

Концерт от 15 октября, впервые прошедший в старинном лондонском локомотивном депо «The Roundhouse», представил одно из самых масштабных шоу группы раннего периода. Лампочки и прожекторы на сей раз дополнили машиной для запуска мыльных пузырей и даже разбрасыванием разноцветного желе. (Говорят, одно из последующих выступлений в «The Roundhouse», выдержанных в аналогичном ключе, вдохновило посетившего его Пола Маккартни на концепцию битловского шедевра «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band».)

А 31 октября уже полностью уверенные в своих силах Кинг и Дженнер учредили компанию The Blackhill Enterprises, нацеленную на раскрутку перспективных новичков. Флойды вошли в число подопечных фирмы, заодно став и её совладельцами.

(В этот же день в частной лондонской студии звукоинженера Томпсона на двухдорожечный магнитофон были записаны инструменталы «Interstellar Overdrive» и «I Get Stoned», первый из которых станет частью саундтрека к фильму Энтони Стерна «San Francisco».)

Свою роль в стремительно развивающихся событиях сыграл также неформальный бренд London Free School, учреждённый осенью 66-го Питером Дженнером и британским андеграудным активистом Джоном «Хоппи» Хопкинсом, главным организатором тусовок эпохи «свингующего Лондона». Так называемая школа, расположенная в одном из подвалов в районе Ноттинг-Хилл, объединила хиппи в лице оригинально мыслящих поэтов, музыкантов, да и просто сочувствующих студентов, став надёжным идеологическим фундаментом для апологетов психодела. Там же проходили концерты.

С ноября в течение некоторого времени ответственность за световую режиссуру группы лежала на американце Джо Гэнноне. Несмотря на семнадцатилетний возраст, Джо уже обладал достаточной долей опыта и с первых же дней зарекомендовал себя весьма инициативным специалистом.

Ещё одним значимым шагом в развитии шоу стало знакомство с мастером театрального освещения Питером Уинни Уилсоном. Энтузиаст Уилсон использовал кинопроекторные лампы, зеркала и всё подходящее, что подворачивалось под руку. Так, ступень за ступенью, силами всё более профессиональных мастеров и средствами всё более совершенной техники зародилась традиция команды постоянно усложнять визуальную составляющую своих концертов.

Между тем Барретт продолжал писать как заведённый. Сказки, фантастика, даосский «Канон Перемен» («И цзин»), фолк, чикаго-блюз – все эти влияния воссоединялись в его сознании, обретая на выходе далёкие от шаблона поэтические и музыкальные образы. Немало сочнял и Райт, однако подавляющее большинство его работ, ввиду излишней скромности автора, так и осталось в столе. (Надо заметить, многие из композиций, записанных группой на самом раннем этапе, хотя и исполнялись на некоторых концертах, в большинстве своём так и не были достаточно проработаны и профессионально записаны. Например, «I'm a Lover Not a Fighter» Лэйзи Лестера, «I Got Love If You Want It» Джеймса Мура, «I Can Tell» Бо Диддли, «No Money Down» Чака Берри и их собственные «Pink Theme», «Gimme a Break», «Piggy Back», «Flapdoodle Dealing», «Snowing», «One in a Million» (исполнялась осенью 67-го), «She Was a Millionare»… Последнюю пытались записать в студии «EMI» 18 апреля 67 года для второго сингла. К сожалению, дальше бэкинг-трека дело не пошло, хотя Кинг утверждал, что это была одна из лучших песен, когда-либо сочинённых Сидом.)

После постоянных выступлений на уже привычных площадках и даже в «Royal Albert Hall» группа вышла на новую победную серию, когда 23 декабря 66 года в Лондоне открылся ночной клуб «UFO» – ныне легендарное детище Джона Хопкинса и начинающего продюсера из Штатов Джо Бойда. Именно там флойды смогли реализовать свои наиболее передовые идеи начального периода. Бойд же в итоге стал музыкальным директором «UFO».

Первые профессиональные сессии прошли 11 и 12 января 67 года в лондонской студии «Sound Techniques». В течение этих двух дней были сделаны монофонические записи двух затяжных психоделических инструменталов: длящегося около семнадцати минут «Interstellar Overdrive» и почти двенадцатиминутного «Nick's Boogie», в котором Мэйсон применяет барабанные палочки с мягкими насадками на ударных частях. (Позже этот материал станет доступным в нескольких изданиях. Первый релиз состоится, когда в 67 году выйдет документальный фильм «Tonite Let's All Make Love in London» (саундтрек на LP появится в продаже в 68-м). Помимо диалогов и музыки других исполнителей, фильм включает в себя и фрагменты «Interstellar…». Целиком эта композиция будет выпущена компанией See For Miles только в 90-м, в паре с впервые изданной «Nick's Boogie». Спустя четыре года они же смонтируют видео «Pink Floyd in London – 1966-67», где группа, предварённая выдержкой из стихотворения Аллена Гинзберга «Who Be Kind to…», исполняет в «Sound Techniques» оба инструментала. Под эту же фонограмму будут адаптированы фрагменты выступления флойдов в клубе «UFO» и кадры с фестиваля «14 Hour Technicolor Dream», состоявшегося 29 апреля 67 года в зале «Alexandra Palace» под началом всё того же Хопкинса. В дальнейшем последует ещё несколько переизданий с несколько иной редакцией материала.)

Надежда на действительно значимые сдвиги появилась после очередного выступления флойдов в лондонской Церкви Всех Святых. Там они регулярно появлялись с октября. Этот концерт увидели один из руководителей EMI Бичер Стивенс и ответственный за репертуар фирмы Норман Смит. Последний был также перспективным продюсером, ранее работавшим с The Beatles. Группа показалась им странной, но небезынтересной. Одновременно на The Pink Floyd вышли менеджеры Брайан Моррисон и Тони Хэйуорд со своим концертным агентством. Моррисон быстро убедил Дженнера и Кинга в явных преимуществах работы под эгидой такого титана, как EMI, и посоветовал предварительно записать сингл.

29 января команда под руководством Джо Бойда вернулась в «Sound Techniques» для работы над синглом. Благо, Бойд представлял американскую звукозаписывающую компанию Electra, которая тогда весьма кстати изменила свою фолково-блюзовую направленность в пользу рок-исполнителей.

Судьбоносный контракт The Pink Floyd с лейблом EMI был подписан 1 февраля 67 года. Одним из наиболее приятных для молодой группы преимуществ этого сотрудничества стала возможность записывать новый материал без спешки, не заботясь об оплате студийного времени.

7 марта на британском Granada TV состоялась первая серьёзная трансляция выступления группы. В передаче «Scene Special» показали живое исполнение «INTERSTELLAR OVERDRIVE», записанное в «UFO» 27 января.