Судьба протягивает руку

Когда мы учились в школе, 27-летний Лермонтов казался нам стариком. Думалось: если не добьёшься своего к двадцати годам, как Эварист Галуа, – останешься неудачником. Но оказалось, единой схемы не существует: от кого-то судьба требует уложиться в короткий промежуток времени, кому-то даёт больший хронометраж. Но в любом случае нужны громадные усилия, чтобы подняться на вершину, а самое главное – удержаться на ней.

В этом смысле очень показательна судьба Василия Шукшина. Слишком много он затратил энергии, чтобы закрепиться в новой и во многом чуждой среде. Уверен, потому и сгорел так рано. Громадное усилие потребовалось ему, чтобы заявить о себе именно в качестве Василия Шукшина, а не, скажем, подражателя Андрею Тарковскому.

Становление личности вопреки предназначенной судьбе нередко приводит к трагическим надрывам. Одно из проявлений такого надрыва известно: много пришлось выпить водки Василию Макаровичу, прежде чем приноровиться к столичному богемному миру, куда он попал из села Сростки. На фоне вгиковской публики смотрелся он нелепо и вынужден был с вызовом подчёркивать своё простонародное происхождение – ходил в военной форме, оставшейся после срочной службы в армии. Лишь со временем в нём разглядели глубокую личность, огромный самобытный талант. И этот слом судьбы оставил на нём более серьёзный отпечаток, чем мы думаем.

Есть очень хорошая книжка Инны Соловьёвой о Немировиче-Данченко, в ней она делит биографию Владимира Ивановича на шесть разных жизней. В моём случае тоже правильнее говорить, что с поступлением в Школу-студию МХАТ у меня начался не новый этап жизни, а именно новая жизнь. Хотя бы потому, что я решительно не понимаю того, прежнего человека из прошлой жизни под моей фамилией. Наверное, это звучит кокетливо и с некоторым преувеличением, но множество его поступков, мотивов поведения я теперешний действительно осмыслить не могу.

Свою жизнь до поступления в Школу-студию МХАТ я вспоминаю как черновик, в котором, впрочем, были и намётки будущего. С раннего детства я ощущал себя белой вороной – среди друзей, среди родственников: отца, мамы, сестры. Когда неясное поначалу ощущение сформировалось в осознанное желание из этой среды вырваться, мне стало гораздо легче, я смог хотя бы обозначить себе цель. Но долгое время меня изнутри что-то мучило, не давало покоя. Что это было? Сейчас бы я назвал своё тогдашнее состояние маета таланта, который уже вызревает, но ещё в полной мере не осознан и не имеет применения. К сожалению, не было никого рядом, кто помог бы мне с этой маетой справиться или хотя бы осознать её.

Мечтания занимали в моей жизни не просто значительное, а едва ли не главное место. По дороге из школы я старался выбрать безлюдные улицы, пустынные закоулки, где мне было бы сподручнее фантазировать и оживлять мечты. Мечтания были наполнены образами из фильмов, отрывками из книг. Яркие сцены, эффектные эпизоды, волнующие фрагменты причудливо цеплялись в моей голове один за другим, связывались воедино, переплетались и начинали жить новой жизнью. Я присваивал себе прочитанное и увиденное, погружал себя в обстоятельства литературных произведений и кинофильмов. Волнующие фантазии были столь зримыми и осязаемыми, я так глубоко погружался в грёзы, что эмоции вырывались наружу, и я начинал играть, жестикулировать, что-то даже произносил вслух, а когда попадался на глаза каким-то случайным людям, появившимся неожиданно из-за угла на безлюдной улице, то наверняка производил впечатление сумасшедшего. Я приходил из школы домой, оказывался с собой один на один (сестра училась в другую смену, мама часто уходила по хозяйственным делам) и мог часами крутиться у зеркала, продолжая фантазировать и невесть что из себя представлять. Может быть, именно в эти минуты потаённых детских забав, скрытых от окружающих игр и складывалось моё будущее увлечение актёрством.

Мои детские мечты никак не были связаны с жизнью, но, когда я уже работал на заводе и мне разрешалось курить, я уходил на кухню, сидел там до утра, записывая в дневник представления о своём будущем – мечты облекались в конкретные планы. Удивительно, но многие из них сбылись. У Александра Блока есть верная мысль, что нужно не бояться мечтать и мечты обязательно сбудутся, а если что-то не сбылось, значит, плохо мечталось.

Новая жизнь в Школе-студии начиналась с восторженного чувства достижения цели, волнующего осознания, что ты становишься частичкой великой истории, пусть и не столь древней.

Школу-студию МХАТ основали в 1943 году, первый выпуск состоялся в 1947-м, а значит от тех выпускников нас отделяло всего-то четырнадцать лет. Правда, в 1961-м они казались нам стариками, хотя большинству и сорока ещё не исполнилось. Среди первых выпускников были Владлен Семёнович Давыдов, позже сыгравший у меня в «Зависти богов» отца главной героини; замечательная Евгения Никандровна Ханаева, с которой мне довелось поработать на фильмах «Розыгрыш» и «Москва слезам не верит».

В 1949-м окончил студию Олег Ефремов, в 1956-м – Евгений Евстигнеев, в 1957-м – Олег Табаков, то есть многие из тех, кто составил славу «Современника» (самого авторитетного театра во времена нашего студенчества), были с нами совсем рядом во времени. И, конечно, я не мог не ощущать этой исторической близости и даже в каком-то смысле творческой сопричастности.

«Современник» гремел, туда всякий из нас мечтал попасть на спектакль и, разумеется, был бы счастлив оказаться в труппе. А вот на МХАТ мы не особо обращали внимание, как, впрочем, и на Вахтанговский или Малый. Среди культовых, как сейчас бы выразились, оказался ленинградский БДТ. Когда мы были на втором курсе, театр Товстоногова приехал в Москву с гастролями, и мы увидели легендарных «Варваров», где кроме прочих играла Татьяна Доронина, выпускница нашей студии 1956 года. И это ощущение почти родственной связи со знаменитыми артистами удивляло и вдохновляло.

Со студентами прошлых лет у нас были общие мастера и педагоги, мы воспитывались в одной традиции. Знаменитому Василию Осиповичу Топоркову, ученику Станиславского, было семьдесят два, и он на нашем курсе был кем-то вроде художественного руководителя. Не могу назвать его хорошим педагогом, объяснять у него не очень выходило, но зато он здорово показывал. А мастером на курсе был Василий Петрович Марков, о котором с неизменным уважением отзывались наши выдающиеся выпускники, в том числе и Олег Ефремов, вообще-то скупой на похвалы и не особенно склонный к почитанию авторитетов. Хотя Олег Николаевич застал ещё старый МХАТ, боготворил этот театр, а ориентиром для него был актёр Борис Добронравов, которому, мне кажется, Ефремов в определённой степени подражал. А уже Олегу Николаевичу подражали и все его последователи в «Современнике».

Успешной театральную карьеру нашего мастера, Василия Маркова, назвать нельзя. В некоторых спектаклях он выходил в ролях слуги или камердинера, однако была у него и крупная удача – Феликс Дзержинский, которого Марков сыграл и в спектакле МХАТа «Кремлёвские куранты», и в нескольких кинофильмах, и, самое главное, в знаменитой картине Михаила Ромма «Ленин в 1918 году».

Василий Петрович по-настоящему прославился этой ролью. Рассказывали, что как-то на «Мосфильме» Марков в гриме Феликса Эдмундовича попался на глаза человеку, который был с Дзержинским лично знаком, что вызвало у человека чуть ли не приступ временного помешательства с симптомами раздвоения личности. Но дело, конечно, не только в уникальном портретном сходстве – Марков просто лучше всех и точнее всех в нашем кино сыграл Дзержинского. Особенно запоминающийся эпизод фильма «Ленин в 1918 году» – разоблачение заговорщика, предателя в рядах чекистов, который выхватывает револьвер, направляет оружие на Феликса Эдмундовича, а тот с холодной гипнотической требовательностью говорит: «Оружие на стол», и враг подчиняется.

Педагогом Василий Петрович был великолепным: прекрасно понимал Систему, умел убедительно рассказать и здорово показать. Некоторым нашим студентам, например Андрею Мягкову, которому он симпатизировал и уделял много внимания, Марков дал очень много. Со мной он почти не работал, поэтому я в своих оценках исхожу в большей степени из рассказанного о нём Олегом Табаковым и Олегом Ефремовым.

Ещё одним педагогом на нашем курсе был Владимир Богомолов. Это актёр и режиссёр, которого обожает Вера, она у него очень многому научилась. Широкой публике Владимир Николаевич известен как постановщик спектакля (в том числе и телевизионной версии) «Село Степанчиково и его обитатели» с Грибовым в главной роли. Студентов он учил, что называется, на практике, в процессе постановки пьесы, решая конкретные режиссёрские задачи. Мне кажется, это и есть самый оптимальный способ обучения – объяснять, занимаясь делом.

А что касается Системы, то, прямо скажем, мало кто ею владеет и по-настоящему понимает. Да и есть ли, что понимать? Я вообще-то скептик в отношении каких-либо методов упорядочивания творческого процесса. С недоверием отношусь даже к учению Константина Сергеевича, во всяком случае, у меня не сложилось к Системе какого-то особого пиетета, хотя я знаю людей, которые убедительно объясняют её значение и могут указать на различия школы Станиславского и, скажем, Вахтангова.

Мне кажутся эти поиски различий, попытки канонизации принципов если не чем-то фальшивым, то по крайней мере не взаправдашним. Конечно, Станиславский являлся огромной личностью, но, если бы рядом не было Владимира Ивановича Немировича-Данченко, не случилось бы и МХАТа. Громадное счастье для нашего театра, что они нашли друг друга. Это были люди, во-первых, высочайшей культуры и, во-вторых, художники недюжинного таланта, которые понимали свою ответственность перед русским искусством. Именно в таких высоких категориях, не стесняясь, и следует их оценивать.

Правда, довольно скоро Станиславский и Немирович-Данченко оказались двумя медведями в одной берлоге, но ведь обычно так и происходит с великими личностями в подобных обстоятельствах – следует разлад и развод, каждый организовывает своё дело. Но посмотрите, ведь им хватило мудрости поступить иначе: они сохранили театр, притом что отношения были сначала натянутыми, а потом и вовсе враждебными. История эта отражена в «Театральном романе». Как жаль, что Булгаков его не закончил. Автор, к сожалению, увлёкся эффектным замыслом «Мастера и Маргариты», но по мне так именно «Театральный роман» – великая вещь, именно его я предпочитаю всем произведениям Булгакова.

Сейчас, что называется, с высоты прожитых лет, я понимаю, что история МХАТа – от становления до распада – это, по сути, модель мира, модель жизни, модель, если хотите, Космоса. В любом большом деле, куда вовлечены крупные личности, где решаются исторические задачи, действуют похожие законы. На примере локального сообщества, на примере частного случая человеческих взаимоотношений можно понять общие закономерности.

По этой же причине для меня были очень важными предметами история ВКП (б), история КПСС, от которой сегодня многие воротят нос, вспоминают как нечто грубо навязываемое, скучное и ненужное. Краткий курс ВКП(б) – это такая же модель мира, и её изучение захватывающе увлекательно. А когда вникнешь в суть явления, становится понятен его масштаб. Партия смогла в 1917 году взять на себя ответственность за огромную страну, а ведь всего-то прошло 19 лет со времени Первого съезда РСДРП в городе Минске. Уже Второй съезд, в 1903-м, где произошёл раскол на меньшевиков и большевиков, поставил задачи борьбы за диктатуру пролетариата. Важнейший момент Второго съезда – жаркий спор по пункту о членстве в партии: кого считать таковым? Мартов предлагает вариант: «Всякий, принимающий её программу, поддерживающий партию материальными средствами и оказывающий ей регулярное личное содействие». Ленин ставит вопрос ребром, предлагает формулировку, где закрепляется норма о «личном участии в одной из партийных организаций». Вопрос ключевой, потому что у Ленина ясная практическая задача, а не просто желание создать клуб по интересам. Ленин создаёт боевую организацию, которая будет захватывать власть. Конечно, он и не подозревал, что решение этой задачи осуществимо в не таком отдалённом будущем, всего лишь через какие-то четырнадцать лет. Тогда у Ленина – лишь вера в возможность построения справедливого общества и понимание тактики: надо отсечь пассивную часть партии с демагогической адвокатской болтовнёй, оставив тех, кто способен к действию, кто сможет упорно, настойчиво воплощать идеи Маркса – Энгельса. Пусть оставшиеся будут не такими культурными, как, например, меньшевики – в основной массе интеллектуалы. Ленин делает ставку на сильных духом, на партийцев из рабочей среды и воспитывает их: через газету, просветительскую работу, партийные школы, самая известная из которых была организована в 1911 году во французском Лонжюмо. В результате сравнительно небольшая партия оказалась намного мощнее конкурентов, тех же кадетов, которые, как и меньшевики, вязли в говорильне, парламентских дебатах и интригах.

На чём основывался авторитет Ленина в партии – магнетизме личности, блестящем уме? Очевидно одно: авторитет был огромен. Последние три месяца перед революцией его не было в Петрограде, он скрывался из-за угрозы ареста. Ленин направлял процесс с помощью писем. Читая их сегодня, видишь, что многого Ленин не понимал, часто торопил события. Тем большевикам, кто был на месте: Свердлову, Каменеву, Троцкому, Сталину – было проще ориентироваться в происходящем, но Ленин атаковал их письмами, иногда отправляя по два за день, и в главном, стратегическом к нему прислушивались. Потому что в прежние годы Ленин не просто доказывал свою правоту в конкретных спорных вопросах, он убедил соратников в правильности своей модели поведения, принципиальном подходе к партийному строительству. В первую очередь все помнили, как он проявил волю, когда, казалось, можно было действовать осторожнее, деликатнее. Но Ленин решился порвать с таким неоспоримым авторитетом, как Плеханов, он смело пошёл на разрыв с колеблющимися – остались только самые бесстрашные и решительные, именно из этого ядра выросла Коммунистическая партия, которая спустя десятилетия привела Советский Союз к индустриализации, всеобщей грамотности, победе в Великой Отечественной войне, к полёту человека в космос. Такая мощнейшая организация возникла потому, что в ней изначально было здоровое, сильное ядро.

Можно, конечно, говорить об интуиции Ленина – это качество многими подчёркивалось неоднократно, но, мне кажется, следует ещё учитывать и Провидение – силу, которая становится фактором истории независимо от поступков одного, пусть и гениального, человека или даже вопреки воле масс. Именно Провидение дало нам и Ленина, и Революцию.

История партии, если в неё вгрызаться, глубоко изучать, даёт широкие представления о принципах, которые заложены в основу любого человеческого сообщества, будь то общественная организация, театр или даже религиозное течение. Эти принципы универсальны. У Христа возникли последователи: ученики, апостолы, – но зная, как устроен мир, можно было заранее предугадать, что появятся и еретики, отступники, что кроме канонических евангельских текстов создадут апокрифы.

Жизнь идёт по накатанному пути, есть закономерности, которые никто не в силах отменить. Если возникло некое учение, претендующее на идеал, декларирующее, что достигнута гармония и завершённость, – ждите, через некоторое время в его рядах вырастет свой еретик, который укажет на нестыковки в доктрине учителя, обнародует список сомнительных положений учения.

Точно так же с большим интересом я много читал, изучая историю Московского художественного театра. И там тоже, внутри мхатовской семьи, возник отщепенец, отступник от веры – Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Начиная с 1898 года, он сыграл в спектакле «Царь Фёдор Иоаннович» Василия Шуйского, позже, в «Чайке», – Треплева, стал первым исполнителем роли Тузенбаха в «Трёх сёстрах», а когда не вошёл в число пайщиков МХАТа, взбунтовался, покинул театр и уехал в Херсон создавать свой. Уже через пять-семь лет Мейерхольд заявил о себе, предстал перед публикой как основатель совершенно другого театрального направления, разумеется, противоположного мхатовской традиции. По сути, он произвёл раскол русского театра, в котором с его подачи определились, если выражаться по-простому, два направления – актёрский театр и театр режиссёрский. МХАТ был актёрским, а Мейерхольд задал тон новому театру, в котором определяющим стал режиссёр. Конечно, Станиславский и Немирович были великими режиссёрами, но они не заслоняли собой всё остальное: драматургию, актёрское мастерство. Мейерхольд предложил формулу, в которой режиссёр – главная и, пожалуй, единственная ценность. Эта концепция была подхвачена и у нас, и во всём мире, он многие умы смутил. Но я всё-таки считаю главным достижением русского театра вовсе не новации Мейерхольда, хотя, безусловно, это был талантливый художник, у него и правда множество гениальных находок. Но всё же главным направлением, самым важным нашим достижением следует считать созданное Станиславским и Немировичем-Данченко.

10

О великом артисте, которому подражали корифеи, знаменитых однокурсниках, этюде с гвоздём, мхатовских стариках, строгом нраве Солженицына и мрачных мыслях

Поступив в Школу-студию в 1961 году, мы уже не застали того легендарного МХАТа, лишь только отблески и отзвуки, но, к счастью, нам суждено было оказаться причастными и к этой малости – несравнимой с масштабами былого величия, но всё же огромной и значительной.

Поначалу моё внимание привлекали нашумевшие театральные события в других театрах, а потом обнаружилось, что главное – под боком, во МХАТе. Замечательная постановка Кедрова 1951 года – «Плоды просвещения» со Станицыным, Степановой, Грибовым в яркой, запоминающейся роли 1-го мужика. Легендарные «Мёртвые души», поставленные в 1932 году Станиславским: Губернатор – Станицын, Ноздрёв – Ливанов, Собакевич – Грибов, Плюшкин – Петкер… И самое сильное театральное впечатление моей жизни – «Три сестры» в постановке Немировича-Данченко 1940 года.

Я смотрел уже обновлённый спектакль (из «стариков» остался только Грибов в роли Чебутыкина), но совершенно завораживающая атмосфера и в новой версии спектакля осталась. Ольгу играла Кира Головко, Машу – Маргарита Юрьева, Ирину – Раиса Максимова. Все актёры работали замечательно, были они плоть от плоти, кровь от крови мхатовскими. Никогда больше ничего сравнимого с этими «Тремя сёстрами» увидеть мне не довелось, они производили мощнейшее впечатление, я впитал этот спектакль порами.

Тузенбаха играл Юрий Эрнестович Кольцов, который выделялся даже на фоне лучших из лучших. Кольцов – личность эпическая, вокруг него столько слухов ходило, столько легенд складывалось: репетировал со Станиславским в 30-е, был одним из немногих мхатовцев, кто пострадал от репрессий, отбывал срок на Колыме, в 40-е годы работал в Магаданском театре, после реабилитации вернулся в Москву. Чуть глуховатый голос, не слишком разборчивая дикция. В какой-то мере можно составить представление об этом замечательном актёре, посмотрев картину «Человек с планеты Земля», где он сыграл Циолковского. Удивительный мастер, уникальную манеру которого пытались подхватить многие, в том числе, рискну предположить, оказался под его влиянием и Смоктуновский. В Юрии Эрнестовиче не было как будто ничего актёрского, но именно простота, обыденность тона воздействовали необыкновенно сильно. Впечатляло до мурашек, когда, например, Кольцов в этой своей повседневной манере играл Тузенбаха. Уходя на дуэль, он без какого-либо нажима говорил Ирине: «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили…»

Курс у нас подобрался сильный: Андрей Мягков, Ася Вознесенская, Ира Мирошниченко, Вера Алентова… Взяли нас больше двадцати человек, выпускалось – девятнадцать. В процессе учёбы происходила селекция, кого-то отчисляли, кто-то уходил сам.

Училась с нами на первом курсе очаровательная Валя Малявина, которая оказалась очень болезненной девочкой, всё время пропускала занятия, а в конце года неожиданно выяснилось, что за это время она снялась в «Ивановом детстве» Тарковского. Валино обучение в Школе-студии МХАТ, к сожалению, закончилось, её отчислили, у нас было с этим строго: до четвертого курса сниматься запрещено. Валя в итоге закончила Щукинское училище, там к киносъёмкам относились либеральнее и брали наших студентов, позволивших себе, вопреки правилам Школы-студии МХАТ, начать кинематографическую карьеру. Училась в Студии и Жанна Прохоренко, но её пригласили сняться в «Балладе о солдате», так что доучивалась она уже во ВГИКе. Таких случаев было немало, когда мхатовцы становились звёздами, прославляя конкурирующие актёрские школы.

Однако были у нас и другие ребята – очень талантливые, но не ставшие в итоге знаменитыми. И из этого ряда не реализовавшихся первый в списке – Лёша Борзунов, мне кажется, самый одарённый на нашем курсе студент, творческая судьба которого сложилась очень непросто.

Первый курс в студии МХАТ – это в первую очередь этюды, изобретение Константина Сергеевича, которое, насколько я понимаю, не очень одобрял Владимир Иванович, хотя и благоразумно не противился этой практике. Этюды по мысли создателя учения нужны, чтобы приблизить к себе роль, так сказать, присвоить её себе.

Разумеется, бывают случаи, когда этюды приносят пользу, рождают интересные решения. Вот, например, в тех самых классических «Трёх сестрах» во втором акте герои появляются с мороза, фоном звучат рождественские колядки и по этой канве всё дальше и вышивается. Выходят артисты на сцену, и каждый по-своему обозначает, как ему холодно. Я помню, очень впечатляло, когда одна из актрис подходила к печке и прижималась к ней – казалось даже в зале становилось морозно и хотелось самому ладони к изразцам приложить. Такие этюды на физическое состояние я понимаю. Человек не сразу берётся играть, а сначала пробует вспомнить, как это бывает в жизни, как он, например, согревается, войдя с мороза, как он прижимается к тёплой печке, греет руки у огня.

С помощью этюдов нас учили добиваться особого состояния физиологической правды. Следуя завету Станиславского, мы посвящали достижению этой цели долгие репетиции, и, надо сказать, система доказывала эффективность – порой у нас выходило что-то толковое.

Считалось, что без овладения особыми навыками правдоподобия первокурсникам нельзя переходить к отрывкам, к нормальным репетициям. Но для меня вся эта погоня за органичностью была мучительной. Тем, кто уже имел какой-то театральный опыт – прошёл, например, через самодеятельность, народные театры, – приходилось особенно тяжко. Правда, я сумел отметиться и даже продемонстрировал драматургические способности. Это были буквально первые дни нашей учёбы, мы ещё плохо друг друга знали, но я уже привлёк Веру Алентову, чтобы она играла мою жену, придумал сюжет, как будто бы меня нет дома, а к ней приходит Лёша Борзунов, представляется моим закадычным другом, рассказывает, как много нас связывает, делится воспоминаниями, и тут прихожу я, а Вера меня встречает и говорит: закрой глаза – сюрприз. Я закрываю глаза, потом открываю и передо мной стоит Борзунов. И мы смотрим друг на друга и понимаем, что первый раз в жизни друг друга видим, что произошла какая-то ошибка. И Лёша говорит, сконфузившись: извините, извините, пятится и уходит.

Выяснилось, что по сюжету, по ситуации это просто образцовый этюд, который позволяет проявить точность реакции, искренность и убедить педагогов в органичности. Мы его потом показывали в течение полугода в качестве эталонного, и осточертел он нам страшно. Педагоги этот этюд даже на экзамен вынесли, хотя он был уже явно несвеж, а потому мы играли скверно. Чтоб как-то себя раззадорить, попробовали обогатить действо, предложили новую интерпретацию. Лёша нашёл где-то гвоздь, и на генеральной репетиции мы решили его использовать в драматургии. Заходит Борзунов к Алентовой, садится – и тут же вскрикивает: «Ой!» А потом достаёт из-под себя гвоздь, кладёт его в карман и продолжает как ни в чём не бывало по исходным нотам. Правда педагоги почему-то нашу находку не оценили, Борзунову было сказано: ещё раз достанешь из задницы гвоздь – вылетишь из студии…

Когда я сам стал преподавать, то отменил на курсе этюды как бесполезный элемент актёрского образования. Лучше уж сразу начинать играть, репетировать отрывки – самостоятельно или с помощью педагога. Но знаю, что, например, Мария Осиповна Кнебель и её ученик Анатолий Васильевич Эфрос очень дорожили этим этапом воспитания актёра. У Эфроса этюды прорастали в спектакли, которые могли начинаться с какого-то, по сути, длинного этюда, когда актёры двигались в молчании по сцене, погружая зрителя в атмосферу постановки.

А вот у внука моего, который тоже получил актёрскую профессию, другая направленность. У них «вербатимы» ввели, нашлось и такое в педагогическом арсенале. Ходят студенты, записывают чего-то в блокноты, во Владивосток их послали на поезде туда-обратно наблюдать за людьми, запоминать типажи, фиксировать детали, вступать в разговоры, подмечать интересных личностей. Но это я ещё могу понять – жизненный опыт, ведь едут они в плацкартном вагоне, слушают поучительные истории, сталкиваются с реальностью, какое-никакое обогащение. А вот то, что у нас было с этюдами – напрасная трата времени, пусть простят меня хранители мхатовских традиций, апологеты Системы великого Станиславского.