Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе

С упорством прилежного ученика мы задаем себе этот же вопрос – что есть «герой», – когда читаем газетные заголовки и слышим истории о тех, чьи поступки достойны одобрения, восхищения и уважения. «Нью-йоркский пожарный вынес медсестру из горящего здания». «Смотритель парка помог спуститься с горы изнуренному туристу, заплутавшему на коварном маршруте». «Мужчина вытащил водителя из машины после взрыва бензобака». Я надергала эти заголовки из новостей, но могла бы и просто написать «Салли» – и многие вспомнили бы пилота Чесли Салленбергера, который прославился успешной вынужденной посадкой пассажирского лайнера на Гудзон в январе 2009 г. после того, как попавшие в турбины птицы вывели из строя оба двигателя, и спас жизни всех 150 пассажиров рейса. Мы видим в героях не только ролевые модели, но и своих защитников. Их надежность действует на нас успокаивающе, вселяет уверенность, что благодаря их добрым деяниям наш мир может стать менее хрупким и более безопасным, более милосердным. Эти сильные, бесстрашные мужчины делают его лучше.

Наше слово «герой» происходит от греческого ἥρως. В печатном тексте на английском языке оно было впервые использовано в 1522 г. «Оксфордский словарь английского языка», авторитетнейший источник по словоупотреблению, предлагает несколько определений, первое из которых гласит: «Мужчина (в некоторых случаях женщина) со сверхчеловеческой силой, отвагой или особым дарованием, любимец богов». Примерно 60 лет спустя в одном из церковных документов впервые появилась и «героиня», а в 1609 г. британский драматург Бен Джонсон уже использует это слово в отношении женщин с «непобедимой и несокрушимой силой духа»{17}. «Оксфордский словарь английского языка» определяет «героиню» так: «женщина, совершившая отважный или благородный поступок; женщина, заслужившая восхищение и признание своими выдающимися качествами или достижениями». Невозможно вообразить, чтобы где-нибудь в этом определении появилась вставка «в некоторых случаях мужчина».

Герои – это сверхлюди, а героини – женщины, заслужившие восхищение и признание. Эти определения наводят на мысль, что, возможно, было бы разумно отказаться от термина «героиня» и сделать «героя» гендерно нейтральным термином для всех. А возможно, и нет. Как покажет эта книга, между героями и героинями есть существенные различия, и те качества, которыми они должны обладать, со временем меняются. Герои и героини выработали разные стратегии того, как добиться признания: одни в большинстве случаев делают ставку на свою невероятную ударную силу, а другие, в соответствии со стереотипом, действуют тихо и скрытно, но при этом умудряются находить творческие, глубоко вдохновляющие решения. В настоящее время наше представление о гендере, вероятно, будет расширено за счет включения небинарных, гендерно флюидных индивидов, однако это обстоятельство делает еще более важным понимание тех культурных сценариев поведения и жестких бинарных кодов, которые содержатся в мифах, легендах и сказках прошлого.

В книге «Герои», впервые опубликованной в 2018 г., актер и писатель Стивен Фрай пересказывает истории из времен, которые он называет «веком героев». Под этим термином он подразумевает Античность. Он уточняет, что будет описывать тех «мужчин и женщин, кто берет собственную судьбу в свои руки, отвагой, хитростью, дерзостью, прытью и силой совершает поражающие воображение подвиги, изгоняет ужасных чудищ и порождает великие культуры и династии, меняющие мир»{18} (он мог бы написать «в некоторых случаях женщин» в скобках, поскольку в большинстве его историй фигурируют мужчины и боги мужского пола). Читая книгу Фрая, я невольно задумалась, чем же занимались женщины, пока мужчины воевали с чудовищами. Из-за этого постоянного упора на победу, одержанную грубой силой, у меня в голове вдруг что-то щелкнуло, и я задалась вопросом, нет ли в наших мифах и преданиях каких-либо других форм героизма.

Я хочу обратить особое внимание на фразу Стивена Фрая «поражающие воображение подвиги», поскольку женщины очень долго были исключены из сферы публичных действий и сидели дома, пока мужчины ходили на войну и на работу – туда, где у них была возможность совершать отважные деяния, которые будут позже увековечены в нашем коллективном наследии. Философ Ханна Арендт, немка еврейского происхождения, пишет о том, что деяния – такие хрупкие и преходящие – забываются особенно быстро, поскольку существуют лишь в момент их совершения. Однако благодаря историям деяния сохраняются в культурной памяти и становятся источником вдохновения для будущих поколений, примером, которому мы должны следовать. Дань памяти отдается до тех пор, пока эта память сохраняется. Именно поэтому греки так ценили поэзию и историю, которые даровали героям бессмертие и берегли героические деяния от забвения{19}. В конце концов, только благодаря Гомеру мы до сих пор помним имена Ахиллеса, Гектора и Патрокла.

Слова и деяния: связь между говорением и действием, о которой пишет Арендт, наталкивает на определенные размышления, ведь героев с их искупительным призванием помнят в первую очередь благодаря «поражающим воображение подвигам», а не великим речам. Кажется, что красноречие у героев играет куда меньшую роль, чем эпичные деяния. Но, возможно, тогда существует гендерное разделение героического труда, при котором мужчины обретают славу и остаются в памяти народа за счет того, что они делают, а женщины – за счет того, что они говорят, рассказывают или сообщают? Объединение слов и деяний парадоксальным образом привлекает наше внимание к тому, что говорение и действие как аспекты героического поведения странным образом отделены друг от друга: все действие выпадает героям, а героиням зачастую остаются одни только слова, причем произносимые не публично, а в интимной, домашней обстановке.

Кто может проиллюстрировать магию слов (и то, как женщины используют их силу) лучше, чем Шахразада, героиня «Тысячи и одной ночи», сборника сказок разного происхождения – арабских, персидских, индийских, турецких и многих других, – составленного в Золотой век ислама? Эта книга, которую также иногда называют «Арабские ночи», спустя много столетий была переведена на английский язык: первое ее англоязычное издание появилось в 1706 г. Я еще не раз вернусь к Шахразаде на последующих страницах, но сейчас я хотела бы остановиться на героическом обещании, которое она дает своей сестре Дуньязаде. Шахразада вызывается стать новой женой тирана Шахрияра, который был так разгневан неверностью своей бывшей супруги, что убил ее, а заодно и всю ее развратную свиту. Дабы заглушить постигшее его унижение, Шахрияр придумывает невероятный по своей жестокости план: каждый день брать себе новую жену, а потом, на следующее утро, ритуально ее обезглавливать. Но у Шахразады имеется план спасения. Она говорит своей сообщнице-сестре, что начнет рассказывать историю – «что-то, в чем будет, с соизволения Аллаха, наше освобождение», – и царю придется отказаться от своей затеи{20}. Слова – ее оружие, и она собирается сплести их в такое количество историй (их потребуется тысяча и одна – в данном случае вполне конкретное, а не абстрактно-бесконечное число), которое позволит ей избежать смерти и трансформировать окружающую ее культуру. Шахрияр действительно попадается на эту удочку, прекращает творить насилие, делает Шахразаду своей царицей, и они живут «долго и счастливо» с тремя сыновьями, рожденными от их ночных свиданий. Шахразада, будучи одновременно плодовитой сказительницей и фертильной партнершей, переиначивает этот мир и открывает в нем возможность для искупления, трансформации, восстановления нормального течения жизни и здоровой преемственности.

Э. Дюлак. Иллюстрация к сборнику «Тысяча и одна ночь» (1907)

Шахразада переносит в пространство спальни искусство сказительства и использует его, чтобы покорить царя. Она убеждает его, что казни не усмирят его гнев и не утолят его жажду мести. Сегодня женщины тоже прибегают к сказительству, но иначе – они не пытаются увлекать и воспитывать слушателей повествованием о вымышленных событиях, а рассказывают реальные истории из своей жизни, весьма убедительно перечисляя перенесенные ими обиды и издевательства. Как показали новостные заголовки последних лет и движение #MeToo, истории – это мощное оружие для борьбы с разными формами социальной несправедливости и средство для исправления тех видов злоупотреблений, которые стремилась устранить Шахразада. Невозможно отрицать, что нарратив свидетельского показания обладает огромной силой, способной уличить, обвинить и осудить человека на суде общественного мнения, и эта внесудебная инстанция может сработать весьма впечатляющим образом, подвергнув виновного наказанию более суровому, чем предусматривает законодательство государства. Подобные свидетельства – рассказы о пережитом, где раскрывается совершённое зло и нанесенный ущерб, – приобрели в последнее время беспрецедентно большой вес и имеют тот же характер социальной миссии, который некогда побудил Шахразаду рискнуть собственной головой, чтобы спасти жизни других женщин. Героини сказок постоянно использовали эту стратегию в своих изобличительных рассказах, которые встречаются не только в англо-саксонском и европейском фольклоре, но и в устной традиции всего мира. Речь о тех самых «бабкиных сказках», которые были дискредитированы и списаны в утиль как недостойные внимания небылицы.

Когда Джозефа Кэмпбелла спросили, в чем суть героического странствия женщины, можно ли считать его таким же, «как у мужчины», он ненадолго задумался. «Все великие мифологии и большинство мифологических сказаний мира представлены с мужской точки зрения», – признал он. Взявшись писать «Тысячеликого героя», он хотел включить туда и «женщин-героев», но обнаружил, что искать их надо в волшебных сказках: «Женщины рассказывали их детям, и потому, как вы сами понимаете, точка зрения здесь совсем иная»{21}. В сказках мы не только видим мир глазами женщин, но и слышим женские голоса. Их не было слышно в мифах, которые сочиняли и исполняли поэты-сказители, но они отчетливо звучали в историях, которые женщины рассказывали не только детям, но и всем тем, с кем вместе шили, пряли, готовили еду, стирали одежду и занимались прочей работой, которая традиционно считалась женской.

Дж. Баттен. Иллюстрация к сказке «Мистер Фокс» (1890)

Сказки часто указывают на силу, заключенную в словах и историях. Язык может довести до беды, но может и спасти от страшной участи. В британской сказке «Мистер Фокс» девушка по имени леди Мери использует изобличительную силу нарратива и рассказывает историю для того, чтобы раскрыть в ней правду. В эту сказку встроен поучительный пример того, как история может послужить инструментом восстановления социальной справедливости. Мистер Фокс, богатый и красивый мужчина, сватается к леди Мери, и та решает посетить до свадьбы замок жениха и посмотреть, как он живет. Замок мистера Фокса, с его высокими стенами и глубоким рвом, кажется неприступным, но леди Мери, будучи «храброй девушкой», проникает в него и осматривает покои. Над одной дверью написано: «Дерзай, дерзай, но не слишком дерзай, / А не то узнаешь горя непочатый край». Леди Мери, конечно, дерзает, и узнает непочатый край горя, обнаружив в замке Кровавую комнату: «…и что же она увидела – скелеты и залитые кровью мертвые тела прекрасных девушек». Когда в замок возвращается мистер Фокс, который тащит за собой прекрасную девушку, леди Мери прячется за винной бочкой и становится свидетельницей того, как мистер Фокс отрубает девушке кисть руки с бриллиантовым перстнем на пальце. Отлетевшая рука падает леди Мери на колени и становится тем доказательством, которое необходимо ей, чтобы выдвинуть обвинение против своего жениха, в одночасье превратившегося из партнера во врага{22}.

Вот как заканчивается одна из версий этой сказки:

А надо сказать, что брачный договор леди Мери и мистер Фокс должны были подписать на другой день. Вот собрались все домочадцы за праздничным столом. Мистера Фокса усадили против леди Мери. Он взглянул на нее и промолвил:

– Как вы сегодня бледны, дорогая моя!

– Я плохо спала эту ночь, – ответила она. – Меня мучили страшные сны.

– Плохие сны к добру, – сказал мистер Фокс. – Расскажите нам, что вам снилось. Мы будем слушать ваш дивный голос и не заметим, как пробьет час нашего счастья.

– Мне снилось, – начала леди Мери, – будто я вчера утром отправилась в ваш замок. Я нашла его в лесу, за высокими стенами и глубоким рвом. На воротах замка было написано:

Дерзай, дерзай…

– Но ведь это не так, да и не было так, – перебил ее мистер Фокс.

– Я подошла к двери и прочла на ней:

Дерзай, дерзай, но

Не слишком дерзай…

– Но ведь это не так, да и не было так, – опять перебил ее мистер Фокс.

– Я поднялась по лестнице на галерею. В конце галереи была дверь, а на ней надпись:

Дерзай, дерзай, но

Не слишком дерзай,

А не то узнаешь горя

Непочатый край.

– Но ведь это не так, да и не было так, – проговорил мистер Фокс.

– А потом… потом я открыла дверь и увидела комнату, где лежали скелеты и окровавленные тела каких-то несчастных женщин!

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – сказал мистер Фокс.

– И еще мне снилось, будто я бросилась бежать по галерее и только успела добежать до лестницы, как увидела вас, мистер Фокс! Вы тащили через двор какую-то бедную девушку, молодую, нарядную и прекрасную.

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – возразил мистер Фокс.

– Я бросилась вниз и только успела спрятаться за бочкой, как вы, мистер Фокс, вошли в зал, волоча девушку за руку. Вы прошли мимо меня, и мне показалось, будто вы старались снять с ее руки бриллиантовый перстень. А когда вам это не удалось, мистер Фокс, мне приснилось, будто вы подняли меч и отрубили бедной девушке руку, чтобы завладеть ее перстнем!

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – закричал мистер Фокс и вскочил с места, кажется собираясь еще что-то добавить.

Тут леди Мери выхватила из-под плаща отрубленную руку, протянула ее мистеру Фоксу и сказала:

– Нет, это так, и было так! Вот рука, а вот перстень! Ну, что? Не так?

Тогда братья леди Мери и все гости обнажили свои мечи и изрубили мистера Фокса на куски.

Предъявив доказательство, леди Мери без труда убеждает своих родных и друзей покарать злодея. Безобидная форма рассказа о сне, атмосфера праздника и благосклонные слушатели позволяют ей говорить открыто, не сомневаясь, что ее спасут и избавят от страшной доли. Представив истину в виде сна – то есть чего-то нереального, не воспринимающегося как факт, – леди Мери находит в себе смелость рассказать об ужасах, которые творятся в замке мистера Фокса, а затем предъявляет вещественное доказательство, жуткий маленький трофей, подтверждающий, что ее «сон» на самом деле описывает страшные события, которые случились наяву. Эта сказка воспринимается буквально как стародавнее руководство к действию для жертв сексуального насилия и неосмотрительного замужества. Она одновременно подает пример восстановления социальной справедливости и напоминает о том, что для подтверждения ваших заявлений может потребоваться вещественное доказательство.

Герои Кэмпбелла, взятые им из мифов и религий, отправляются на поиски приключений и возвращаются с целительными эликсирами. Героини сказок более скромны в своих амбициях. Они добиваются справедливости без оружия в руках: их главная сила – истории, с помощью которых они раскрывают злодеяния и призывают негодяев к ответу. После более подробного рассмотрения мифических героев Кэмпбелла я обращусь к одному из основополагающих текстов западной культуры – «Одиссее» Гомера. Его основные действующие лица, хитроумный скиталец Одиссей и домохозяйка Пенелопа, наглядно демонстрируют гендерный перекос в нашем восприятии героического. Странствие героя и миссия героини. Проведя это жесткое разграничение, каким бы грубым и приблизительным оно ни было, мы сделаем первый шаг к пониманию того, какие силы движут протагонистами историй, которые мы привыкли считать «классикой». Классика – это тексты, которые поселились в классах и вошли в государственные учебные программы, призванные формировать культурные ценности.

Мало кто из преподавателей поступает как Филип Пулман, автор серии фэнтези-романов «Темные начала», обладатель литературных премий. Работая учителем в средней школе Бишоп Кирк в Оксфорде, он трижды в неделю рассказывал ученикам собственные версии «Илиады» и «Одиссеи», пересказывая, но не повторяя слово в слово их сюжеты. Большинство же учителей предпочитает следовать букве, а не духу поэмы: они просто разбирают текст в том виде, в котором он до нас дошел, и используют гомеровские описания Одиссея и Пенелопы, чтобы познакомить с ними своих учеников и оживить дискуссию в аудитории. Как минимум по одной этой причине важно озвучивать разные взгляды на эпические поэмы Гомера, и уже сейчас крепнет хор голосов, которые говорят о пугающей сексуальной политике и гендерной динамике в мифах, эпосе и других памятниках прошлого. В этом хоре звучит и мой голос, и сейчас я надеюсь показать, как те, кого в этих историях подавляли, заставляли молчать и отодвигали на второй план, сумели найти собственные стратегии для героических деяний, больших и малых. Далее в этой главе вы увидите, как современные писательницы возвращают на сцену оттесненных на второстепенные роли женщин прошлого и дают им право голоса, тем самым признавая их находчивость и наделяя их способностью действовать самостоятельно. «Пенелопиада» Маргарет Этвуд, «Тысяча кораблей» Натали Хейнс и «Безмолвие девушек» Пэт Баркер – яркие примеры тех книг, которые предлагают нам новое прочтение «Илиады» и «Одиссеи», напоминая при этом, что у любой истории есть и другая сторона, а лишенные права голоса не лишены возможности вести себя как герои{23}.

Тони Моррисон быстро осознала, что она сама и другие писательницы не просто оживляют героинь прошлого, но и создают нечто новое. По ее собственным словам, в таких работах, как «Возлюбленная» и «Смоляное Чучелко» (Tar Baby), она не просто воспроизводит существующие архетипы, а пересматривает их со своей точки зрения, наделяя новыми смыслами. Мадлен Миллер переосмысливает образ Цирцеи в одноименном романе 2018 г., отказываясь изображать ее злодейкой, как это было в «Одиссее», и позволяет нам увидеть, что ее магия носит защитный характер. Героиня романа Фрэн Росс «Орео» (Oreo, 1974), дочь чернокожей и еврея, использует тропы окружающей ее культуры, чтобы преодолевать расовые барьеры по ходу своего квеста, очень похожего на путешествие Тесея через лабиринт. Эти авторы помогают нам понять, что возможности для героических речей и деяний безграничны и что героини, как и герои, обладают необыкновенно пластичными и бесконечно изменчивыми чертами. Но давайте сперва взглянем на героев и попытаемся понять, как Джозеф Кэмпбелл обнаружил на их тысяче лиц единообразные черты.

Тысячеликий герой

Античные герои, занимавшие промежуточное положение между людьми и богами, были, как правило, воплощением воинской доблести и совершали деяния в духе великих подвигов Геракла. Когда Джозеф Кэмпбелл начал исследовать архетип героя, он выявил одну и ту же драматическую последовательность действий: сначала происходит серия боевых столкновений, конфликтов и испытаний, каждое из которых представляет огромную опасность и требует приложения невероятных усилий, а потом все заканчивается триумфальной победой и возвращением домой. Так всепоглощающей темой исследований Кэмпбелла стали решительные мужчины, люди действия, и те искупительные странствия, в которые они отправляются, чтобы привести к спасению – в том или ином смысле – всех нас.

Джозеф Кэмпбелл родился в 1904 г. в Нью-Йорке, учился в Дартмутском колледже и в Колумбийском университете. В 1925 г. он получил диплом специалиста по английской литературе и начал работать над диссертацией, изучал романские языки и санскрит в университетах Парижа и Мюнхена, но затем ушел из аспирантуры Колумбийского университета и снял, по его собственным словам, «дешевую хибару» в северной части штата Нью-Йорк, где прожил пять лет, читая по девять часов в сутки и размышляя о своем будущем. В 1934 г. он получил преподавательскую должность в Колледже Сары Лоуренс, который в то время был исключительно женским учебным заведением, и на протяжении 38 лет читал там курсы по литературе и мифологии, пользовавшиеся большой популярностью.

Все военные годы Кэмпбелл просидел там же, в Колледже Сары Лоуренс. История английских колониальных завоеваний и жестокости поселенцев к коренным жителям Америки сформировала в нем циничное отношение к войнам, и даже Гитлер со своими сокрушительными армиями поначалу не мог сбить его пацифистский настрой. Кэмпбелл собирался записаться в отказники от военной службы по убеждениям совести, однако, прочитав в «Бхагавад-гите» о воинском долге Арджуны, решил, что, если его призовут, он тоже будет сражаться. Впрочем, когда стало известно, что призывать будут только мужчин моложе 38 лет, Кэмпбелл вздохнул с облегчением: ему совсем не хотелось вступать в ряды тех, кого он сам прозвал «крикливыми вояками», – солдат, присягнувших «англо-саксонской империи машин и оппортунистической лжи».

Безусловно, работая над книгой о героях, вышедшей в 1949 г., Кэмпбелл не мог не вдохновляться – хотя бы на подсознательном уровне – храбростью американских солдат, многие из которых, пройдя тяжелые бои, с победой вернулись на родину и чествовались как герои. Нельзя не отметить и возросший в годы войны интерес Кэмпбелла к религиям Южной Азии и мифам Восточной Азии с их акцентом на самоотречении, а также то, что себя он относил не к воинам или торговцам, а к «третьему лагерю» – к тем, кто пишет книги и картины или играет на музыкальных инструментах. Их долг (и его, разумеется, тоже) состоит в том, чтобы «обнаруживать и воплощать, не идя ни на какие компромиссы, идеалы Добродетели, Истины и Красоты»{24}. И все же именно «солдат Джо», собирательный образ американского солдата, вне всяких сомнений, служил источником вдохновения – если не тем самым героическим идеалом – для многотрудного проекта Кэмпбелла, посвященного грандиозным подвигам, кровавым распрям, вырванным в бою победам и триумфальным возвращениям домой.

Работа Кэмпбелла захватила умы писателей, художников и кинорежиссеров XX в. практически сразу после своей публикации. Ее популярность возросла благодаря беседам автора с Биллом Мойерсом – серии интервью под названием «Сила мифа», снятой в 1988 г. на ранчо «Скайуокер» Джорджа Лукаса. Эта серия имеет статус «одной из самых успешных передач в истории общественного телевидения» и до сих пор привлекает внимание зрителей{25}. Как и многие другие режиссеры, создатель «Звездных войн» использовал работу Кэмпбелла как шаблон для сочинения собственного мифа, но сделал это самым изобретательным образом: опираясь на классические мотивы описанного Кэмпбеллом мифологического странствия, он сотворил совершенно новый, завораживающий нарратив оригинальной трилогии «Звездных войн». «Если бы не он [Кэмпбелл], – сказал однажды Лукас, – я бы, наверное, до сих пор пытался написать сценарий для "Звездных войн"»{26}.

Каким-то интуитивным образом Кэмпбелл догадался, что все героические фигуры – Иисус, Будда, Моисей, Кришна, Ясон, Давид, Персей, король Артур, – которые населяют его многочисленные труды о мифах, не так уж сильно отличаются от менее внушительных персонажей, блуждающих по миру сказок в вечном поиске «земного рая», «земли обетованной», «лучшего мира», страны изобилия и безделья Кокань, «молочных рек, кисельных берегов» или любого другого варианта утопического идеала (все блага которого суммируются в сказках лаконичным «и жили они долго и счастливо»). В «Тысячеликом герое» он говорит: «…самая незатейливая детская сказка обладает особой силой затрагивать и вдохновлять глубокие пласты творчества – так же, как капля воды сохраняет вкус океана»{27}, и эти слова справедливы по отношению к любой истории.

Кэмпбелл начинает свое исследование тысячеликого героя с изложения собственной концепции «мономифа» (этот термин он позаимствовал у Джеймса Джойса – писателя, которому была посвящена его докторская диссертация и перу которого, что немаловажно в данном контексте, принадлежит роман «Улисс»). По его мнению, истории о героях рождаются из недр человеческой фантазии, движет которой потребность обуздать наш страх смерти. Каждая культура творит собственные мифы «спонтанно», но при этом все они вписываются в жесткую схему, которая задает и контролирует ход любой из этих локальных вариаций единого сюжета. «Почему за многообразием своих одежд мифология повсюду оказывается одинаковой?» – вопрошает Кэмпбелл. Народ лакота, может, и называет своего бога-трикстера Иктоми, но его действия мало отличаются от поведения западноафриканского Ананси, греческого Гермеса или мезоамериканского Кетцалькоатля. Слушаем ли мы какого-нибудь конголезского колдуна с горящими глазами, или читаем переводы мистической поэзии Лао-Цзы, или улавливаем смысл эскимосской сказки, добавляет Кэмпбелл, – всегда мы встречаем одну и ту же историю. Кэмпбелл с впечатляющей уверенностью перечисляет 12 основных блоков, из которых, как из кирпичиков, собирается каждая отдельная история, – это и есть, по его наблюдениям, те конструктивные элементы, которые лежат в основе мифов, легенд и сказок из самых разных уголков нашей планеты и обеспечивают им поразительное сходство друг с другом.