Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе

Все желания, страсти и потребности, которые превращают взрослых женщин в чудовищ, можно свободно испытывать и выражать в детстве. Детская невинность, как защитная ширма, позволяла женщинам самоактуализироваться, сочиняя истории о девочках, помогавшие им говорить во весь голос о своих собственных заботах и тревогах. Джо Марч Луизы Мэй Олкотт заложила основу для целой череды других амбициозных художниц и писательниц, целой плеяды самых разных персонажей, от Энн из Зеленых крыш до Кэрри Брэдшоу из «Секса в большом городе» и Ханны Хорват из «Девчонок». Культ девушки-писательницы прослеживается почти напрямую от «Маленьких женщин» сквозь пласт литературы для девочек к экранным фантазиям на тему литературного творчества как профессионального занятия.

В главе 5 мы перейдем от любопытных писательниц к юным сыщицам и наблюдательным старым девам, чтобы показать, как эти фигуры, движимые тягой к расследованиям, также становятся агентами социальной справедливости и принимают на себя все аллегорические свойства Немезиды. Нэнси Дрю, героиня Кэролайн Кин, которая гоняет за рулем своего синего родстера; мисс Марпл Агаты Кристи, которая вяжет в своем кресле-качалке. Похоже, это два доминирующих типа женщины-детектива: одна – дерзкая, пылкая, хорошо обеспеченная и привлекательная, другая – маргинализированная, одинокая, лишняя и почти невидимая. А Чудо-женщина Уильяма Марстона покажет нам, – хвала Афродите! – что женщины вечно обречены на двойную нагрузку: переносить посягательства на свою женскую идентичность и вместе с тем защищать невинных от сил зла.

Последняя глава приведет нас в Голливуд, где мы увидим, как современные фильмы переосмысливают мифологические тропы и истории о героях из прошлого. Мы смотрим всего лишь ностальгические повторения старого (диснеевские «Белоснежка и семь гномов» и «Золушка»)? Или же относительно новые критические адаптации («Леденец» Дэвида Слейда и «Ханна» Джо Райта – всего лишь два примера из множества) стали частью новой концепции киноиндустрии? Голливуд приложил немало усилий, чтобы создать новую героиню, женскую версию мифологического трикстера. Она выполняет собственные секретные задачи, действуя под прикрытием, как антисоциальный хакер или чокнутый тайный агент, и заметая следы, чтобы сохранить свои таланты в тайне. Все эти женщины-трикстеры, начиная с Лисбет Саландер из «Девушки с татуировкой дракона» и заканчивая Милдред Хейс из «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури», не просто играют мускулами и обводят вокруг пальца представителей власти. Они также функционируют как часть внесудебной системы, призванной обнаруживать и исправлять недостатки правовой системы. С ними резко контрастируют опасные новые Евы и двуличные интриганки, которые также представлены в современной кинематографической культуре – например, в таких фильмах, как «Из машины» Алекса Гарленда или «Прочь» Джордана Пила. Ведь стоит появиться героиням с новыми лицами и новыми характеристиками, стоит им выйти на первый план, как они тут же вызывают ответную реакцию в форме антигероинь – призраков, которые преследует нас, становятся заметным, осязаемым элементом культурной среды, напоминая о том, что созданию новых героинь всегда сопутствует возникновение новых злодеек.

Авторы часто говорят, что трудились над книгой всю свою жизнь. В этой работе собраны десятки лет моего читательского опыта, с 1950-х гг. и по сегодняшний день. Возможно, я бы не набралась смелости взяться за тему, которая требовала той же страсти к чтению, что и в детские годы, если бы не глобальная пандемия, клятва сократить использование стриминговых сервисов до часа в день и безрассудство так называемого золотого возраста. Проект начинался как попытка разобраться с тем, что беспокоило меня, когда я начала читать свои первые большие книги («Дневник Анны Франк» и «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте), тревожило меня в подростковом возрасте («Дурное семя» Уильяма Марча и «Повелитель мух» Уильяма Голдинга), настораживало, когда я была студенткой («Алая буква» Натаниэля Готорна и «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка) и вдохновляло в годы преподавательской работы в Гарвардском университете (так много всего, что не перечислить).

Я начала преподавать в 1970-х гг., в то время, когда, как признавал сам Кэмпбелл, женщины начали вторгаться в сферы, в которых раньше доминировали мужчины и для которых «не существует женских мифологических моделей»{11}. «Пусть женщина умрет во мне!» – так заклинала леди Макбет; таков, по мнению Кэмпбелла, был боевой клич многих новых воительниц в «населенных мужчинами джунглях», хотя, как мне казалось, это было всего лишь защитной проекцией, отторжением части своего внутреннего мира в непростую эпоху социальных перемен. Вместе с тем я постоянно слышала, как на факультетских заседаниях мои коллеги говорили о «подходящем для этой работы сотруднике», а все приглашения на гарвардские заседания, приходившие мне прямиком из ректората, долгие годы начинались со слов «Уважаемый сэр». Вот тогда я и начала обращать внимание не только на работы женщин-писательниц, но и на то, как женщины были представлены в текстах, которые я изучала со своими студентами. И студенты, в свою очередь, тоже не давали мне расслабиться, год за годом заставляя меня все больше и глубже задумываться о гендере – будь то чтение «Поворота винта» Генри Джеймса, просмотр «Метрополиса» Фрица Ланга или разбор «Лолиты» Владимира Набокова.

Когда я сама изучала литературу в Принстонском университете, все мы, студенты, знали, что у жены одного из преподавателей нашего факультета есть уголок для научных занятий возле аудитории, где проходили семинары. Она работала над книгой о женщинах-писательницах, и звали ее Элейн Шоуолтер. Как это странно, думали мы все. И всем нам не давал покоя вопрос: она реальный ученый или просто «факультетская жена» (в то время все наши преподаватели были мужчинами, и это было расхожее обозначение для их супруг). В любом случае она работала над темой, которая не казалась интересной никому из нас, с головой погруженных в изучение Ницше, Толстого и Кафки. Мы читали «К генеалогии морали», не задумываясь о том, насколько узки и предвзяты наши собственные взгляды, разбирали «Анну Каренину», не поднимая вопрос о женских самоубийствах, и шли по лабиринту «Превращения», не видя странности в том, что женщины, будучи маргинализированными, в то же время считаются как бы центральными фигурами, наделенными символическим значением.

Моим самым ярким воспоминанием за годы учебы, однако, остается защита диссертации, этот последний рывок в четырехлетнем марафоне за докторской степенью. Некоторое время назад актриса Натали Портман рассказала, что многие аспекты взаимодействий с влиятельными голливудскими мужчинами представлялись ей раньше нормой жизни: «Вначале мне казалось, что мне нечего рассказать, но потом я подумала: "Погодите, да у меня сотни историй"»{12}. И дальше она начала перечислять случаи пусть не явных домогательств, но проявлений хищнического поведения. Ее слова заставили меня осознать, что у всех нас есть масса таких историй, которые в свое время не вызывали желания поделиться ими. И я, как и многие другие, сама решила тогда о них промолчать.

Когда защита моей диссертации была отложена на час, потому что преподаватели факультета о чем-то совещались в аудитории, где она должна была проходить, я волновалась, но не слишком сильно. Однако во время самой защиты я с каждой минутой нервничала все больше, чувствуя какое-то напряжение, словно что-то идет не так. И лишь после окончания мероприятия, когда моя диссертация была предварительно принята, мой научный руководитель Теодор Циолковский, навсегда ставший героем в моей книге, рассказал мне о настойчивых попытках одного преподавателя с нашей кафедры воспрепятствовать моей защите. За год до этого я сбежала из его кабинета, когда он попытался зажать меня в угол, и до сих пор помню, как он говорил о своей страсти к рыжеволосым женщинам из Восточной Европы и какое облегчение я испытала, когда, схватившись за ручку входной двери, поняла, что она не заперта.

Я упомянула эти два эпизода: пренебрежительное отношение к труду, который создавала женщина, и замалчивание истории о хищническом поведении, – потому что они могли бы закончиться иначе, если бы я в полной мере осознавала ценность любопытства и внимания, а также значимость откровенного рассказа о том, что с тобой произошло. В этом и заключается основная идея всей моей книги. Я училась в том же помещении, где Элейн Шоуолтер работала над диссертацией, ставшей впоследствии книгой «Их собственная литература: Британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг» (A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing, 1977). Эта работа повлияла на все последующие литературоведческие исследования, открыв перед ними совершенно новую область для изучения, но труд Шоуолтер – а она сама и подавно – был в то время до такой степени маргинализирован, что сейчас в это трудно поверить. Почему я не проявляла никакого интереса к ее работе и самому ее присутствию? И почему не нашла слов, чтобы рассказать кому-нибудь о случае в кабинете того преподавателя? Когда мой научный руководитель спросил, не было ли у меня каких-то конфликтов с этим человеком, я выдала: «Мне кажется, говорить о личных взаимоотношениях было бы неэтично и непрофессионально». Неэтично? Непрофессионально? Почему я не нашла в себе сил рассказать правду о том неловком (слово «травмирующий» тогда было нам неведомо) эпизоде? Я была эмигранткой и получала стипендию от организации, к которой относилась с огромным почтением, – высказать какое-либо недовольство вышестоящими лицами для меня было немыслимо.

«Тысячеликая героиня» – это глубоко личный экскурс в мою собственную историю знакомства с мифами, эпическими поэмами, сказками, художественной литературой и кинематографом, историю понимания (зачастую неверного), перечитывания и пересматривания – с последующим переосмыслением. Сейчас, во времена, когда мы выходим за рамки разделения героизма на виды в зависимости от гендера, прошлое все еще давит на нас, преследует нас, побуждая задуматься об эволюции ценностей, заложенных в историях, которые мы рассказываем, пишем и переосмысливаем. Какими были герой и героиня раньше – и какими они должны быть в наши дни? Эта книга, возможно, не способна ответить на все вопросы той студентки Кэмпбелла, которая хотела стать героиней (вернее, героем!), но мне хочется надеяться, что она может послужить отправным пунктом для множества путешествий к осознанию себя и обретению силы в историях, которые когда-то рассказывали наши предки и которые мы теперь рассказываем сами.

Порой я чувствовала себя так, словно бреду на ощупь по местам, которые, как мне казалось, знаю как свои пять пальцев. Разве я не знала практически наизусть «Одиссею», прочитав ее сначала в старшей школе, потом в колледже, в аспирантуре и, наконец, со своими детьми? Разве не понимала смысл сказок, которые разбирала со студентами много лет? Разве не засыпала в детстве с «Дневником Анны Франк» под подушкой, не боготворила Томаса Манна и Джеймса Джойса в колледже, не упивалась Прустом и Камю в аспирантуре и не наслаждалась возможностью рассказывать о великих книгах своим студентам? Мое близкое знакомство с этими текстами не заставило меня к ним охладеть, но сделало невосприимчивой ко многому из того, что сразу же бросилось мне в глаза, стоило только начать отслеживать истории их героинь, держа в голове модель странствия героя. Я надеюсь, что «Тысячеликая героиня» покажет, как важно оставаться открытыми и с любопытством относиться к тем, кто населяет этот мир, а также не бояться высказываться, даже если всех, кто был здесь до вас, заставляли молчать. Сейчас, когда женщины гораздо лучше представлены в профессиональной сфере (они работают врачами, пилотами, пожарными, проповедниками, судьями…), почти невозможно сожалеть о том мире, который мы потеряли. Теперь у нас нет дефицита в женских моделях (что вымышленных, что реальных), и все они меняют мифы, по которым мы строим свою жизнь, и, хочется верить, направляют наш человеческий мир к более гуманному будущему.

Глава 1

Пой, о муза

Путешествие героя и миссия героини

Я не хочу менять одну иерархию, чтобы установить другую… Интереснее понять, как вообще возникает интеллектуальное господство, как знание проходит путь от нашествия и завоевания к откровению и личному выбору.

ТОНИ МОРРИСОН.Игра в темноте

Нет героев действия, есть герои самоотречения и страдания.

АЛЬБЕРТ ШВЕЙЦЕР.Жизнь и мысли

Идея книги о тысяче и одном лице героини[1] рискует показаться не столько ответом на «Тысячеликого героя» (1949) Джозефа Кэмпбелла, сколько попыткой его перещеголять. Однако ее героиня ни в одном из своих обличий нисколько не соперничает с тысячей героев Кэмпбелла. «Тысяча и один» в арабской культуре обозначает некое большое число, притом эта добавочная единица, выходящая за пределы тысячи, символизирует стремление к бесконечности. Эта цифра в названии моей книги указывает на неограниченные возможности, а также на грандиозный диапазон проявлений героизма.

С одной стороны, герои и героини изящно ускользают от любых попыток загнать их в рамки определений и классификаций, а с другой – мне было непросто удержаться от соблазна ограничить своих героинь моделью, которая оказалась бы всего лишь подобием архетипа Кэмпбелла с его 12 этапами путешествия героя. И критики, и последователи всегда рискуют повторить и укрепить те модели, которые собирались развенчивать. Но, как подчеркивает сам Кэмпбелл, герои все время удивляют нас своей буйной непредсказуемостью и раздражающим игнорированием законов, норм и правил. Не говоря уж об откровенно гротескных примерах героического поведения. Вождь народа виннебаго по имени Вакдьюнкага ест собственные внутренности; греческий воин Ахиллес оскверняет тело Гектора, протащив его за своей колесницей вокруг Трои; ирландский Кухулин подвержен припадкам ярости, которые превращают его в злобное чудовище.

Некоторые герои ведут себя как разбойники с большой дороги, но это не мешает им становиться нашими культурными ролевыми моделями – и мы продолжаем чтить их за храбрость, отвагу и мудрость. Они возвращаются после битв или одиночных странствий, покрытые «славой». Они покоряют нас и во времена нашей юности, и в зрелые годы. И мы не перестаем восхищаться ими, воспевать их «странствия» и «поиски» (если пользоваться терминами Кэмпбелла), закрывая глаза на их изъяны, будь они трагическими или комическими.

Джозеф Кэмпбелл постарался рассказать «на удивление постоянную» историю о героях. Надо воздать ему должное: он широко расставил сети, охватив самые разные уголки наших символических миров, от преданий коренных американцев до мифов древних греков, и не побоялся по-новому взглянуть на религиозные традиции Востока и Запада. Его главной целью было определить характерные черты героического архетипа и обозначить маршрут путешествия героя, которое начинается, как правило, в очень скромном обиталище и, пройдя через захватывающие приключения, заканчивается триумфальным возвращением домой с целительным эликсиром. Непоколебимая уверенность Кэмпбелла в том, что именно такой путь проходят все герои, внушает трепет – сравниться с ней по стойкости может разве что его убежденность в том, что женщинам в его пантеоне героев не место.

На образном языке мифологии, утверждает Кэмпбелл, женщины представляют собой «всеобщность того, что может быть познано». Он интуитивно верно чувствует, что мифологическое мировоззрение связывает женщину со знанием, зачастую в скрытой форме. Герой же, добавляет он с некоторым лукавством, – «это тот, кто приходит, дабы познать». Иными словами, у женщины нет необходимости покидать дом. Она «образец всех образцов красоты» и «ответ на все желания». Как «мать, сестра, возлюбленная, невеста», она – «сулящая блаженство цель» поисков героя. И чтобы максимально доходчиво донести мысль, что женщина особенно хороша тогда, когда она безжизненна и неподвижна, Кэмпбелл возводит в ранг самой прекрасной из всех героинь Спящую красавицу. Она «воплощение обещания совершенства»{13}.

Почему Кэмпбелл начинает «Тысячеликого героя» со сказки, с истории о непокорной королевне? Анализ «Короля-лягушонка», которым открывается сборник «Детские и семейные сказки» (1812) братьев Гримм, занимает значительную часть первой главы книги Кэмпбелла. И как же называется эта глава? «Исход» – так Кэмпбелл обозначает первые шаги в путешествии героя. Кэмпбелл пересказывает сказку братьев Гримм о королевне, которая, уронив свой золотой мячик в бездонный колодец, вынуждена заключить сделку с лягушонком: он готов вернуть ей игрушку в обмен на выполнение некоторых требований, подразумевающих общение с ним как с близким другом. Стоит героине допустить лишь один маленький промах – не поймать подброшенный в воздух мячик, – как перед ней разверзается целая вселенная, готовая провести ее через приключение, трансформацию и искупление. В данном случае оба героя – и жалкий лягушонок, и гордая королевна – становятся действующими лицами золотого мифа о перерождении.

М. Дирмер. Принцесса-лягушка (1897)

Если путь героя заключен в нарратив о путешествии, который позволяет бесстрашному искателю приключений изведать большой мир, то миссия героини представляет собой нечто совсем иное. Вернемся к «Королю-лягушонку»: заколдованное земноводное проходит путь трансформации (и Кэмпбелла интересует именно эта составляющая сказки), но что же делает королевна? Она ни разу не выходит за пределы собственного дома, но в кульминационный момент швыряет сексуально притязающего на нее лягушонка об стену, и – шмяк! – он превращается в прекрасного принца. Внезапно мы осознаём, что героиня не так уж проста: она способна на неожиданные проявления своеволия и протеста. Однако Кэмпбелла эта деталь не интересует. Все свое внимание он сосредоточивает на контрасте между сказочными девицами, которые могут стремиться лишь к тому, чтобы переступить порог между детством и взрослой жизнью, и реальными героями, способными в борьбе увенчать себя славой и обрести некие трансцендентные смыслы. Но меня гораздо больше волнует акт неповиновения со стороны принцессы и избавление, которое он влечет за собой. Кстати, именно эта часть сказки вызвала наибольшее недовольство у моих студентов. Как это? А где же поцелуй, который должен был разрушить заклятие? Они представляли себе эту историю совсем иначе.

Кэмпбелл признает, что героини, которые отправляются в путешествия и проходят трудные испытания, все-таки существуют: он упоминает сюжет о Психее, но тут же отмахивается от него, утверждая, что в нем всего лишь «главные роли поменялись местами». По его мнению, такой расклад – исключение из правил. Однако, если взглянуть подробнее на латинское прозаическое изложение мифа о Купидоне и Психее, сделанное во II в. Апулеем из Мадавры (ныне М'Дауруш в Алжире), мы увидим, что женщина отправляется в путь вовсе не по тем причинам, которые толкают на поиски приключений героя-мужчину. Психея демонстрирует все те черты, которые присущи героическому поведению женских персонажей в мифах: любопытство, внимание к окружающим и упорство. Она отправляется спасать Купидона, потому что, поддавшись любопытству, увидела своего супруга, который прокрадывался к ней в постель под покровом ночи (слухи утверждали, что он чудовище). Чтобы вернуть мужа, она должна выполнить ряд невыполнимых задач: перебрать огромную гору зерна, состричь шерсть с бешеных овец, набрать воды из источника, питающего реки Стикс и Коцит. В конце, выполняя задание, показывающее ее небезразличие к окружающим, она вновь идет на поводу у своего любопытства (так же, как Пандора, Ева и множество других жадных до знания героинь).

Знаменитое исследование Кэмпбелла сосредоточено на путешествии героя, которое, как подчеркивает автор, ставит перед тем высокие цели и требует отваги и упорства, силы и ловкости. Если первые два качества у героинь тоже присутствуют в избытке, то в последних двух пунктах у мужчин явное преимущество, поскольку женщин обычно изображают как лишенных мускульной мощи и физической сноровки героя.

Несколько месяцев я была убеждена, что названием этой книги будет нечто вроде «Странствие героя и испытания героини». Героини, которых держат в четырех стенах, берут в плен, изгоняют из дома или заточают в темнице, постоянно оказываются ограничены в своих возможностях, и для них вся история превращается скорее в испытания, чем в путешествие. Но в таком гендерном разделении героизма на действие с одной стороны и страдание с другой есть что-то неправильное. Неужели все женщины прошлого были обречены просто молчать и покорно нести свое бремя? А как же такие герои, как Ахиллес, Тесей и Геракл? Разве им не приходилось получать раны и терпеть боль и разве вся их жизнь не была одним сплошным испытанием?

Как раз в это время я наткнулась на румынскую сказку «Заколдованный кабан», вариант «Купидона и Психеи» Апулея. В ней, как и во всех других вариациях этого сюжета, которые я прочитала позже, героиня-принцесса совершает одну и ту же ошибку: пытается разрушить заклятие, из-за которого ее супруг превращается днем в животное. Когда она терпит неудачу, мужу приходится ее покинуть. «И увидишь ты теперь меня только, – говорит он ей, – если износишь три пары железных постолов да сотрешь стальной посох, пока будешь искать меня по свету»{14}. Она отправляется в долгий путь и идет вперед, пока ее последняя пара башмаков не разваливается и посох не стирается. Недаром Келли Линк в своем рассказе по мотивам «Снежной королевы» Ханса Кристиана Андерсена говорит: «Девушки, вы никогда не задумывались, что чтение сказок может плохо сказаться на состоянии ног?»{15} Один последний акт самопожертвования, и будущая принцесса воссоединяется с мужем в его человеческом обличье. Изношенные железные башмаки фигурируют во многих сказках – этот сильный образ служит напоминанием о том, что ради своей цели героини тоже готовы на многое: хоть взбираться по стеклянным горам, хоть пересекать ледяные пустоши. Более того, мотивирует их на такое трудное путешествие альтруистический порыв: отправляясь в путь, героиня выполняет свою миссию, полная решимости добиться для себя счастливого финала, но при этом главная ее цель – спасти своего возлюбленного и избавить его от злых чар, а не просто воссоединиться с ним.

Героини сказок, сюжет которых фольклористы относят к типу «поиск потерянного мужа», редко стремятся обрести силу или власть. Однако они принимают вызов от тех, чья сила намного превосходит их собственную, шьют рубашки из звездоцвета, готовят и убирают для мачех, ведьм и гномов. А еще заводят дружбу с существами, которые вскоре оказывают им помощь: лисами и голубями, золотоглазыми рыбами, муравьями и пчелами.

Героини тоже преисполнены духа борьбы, но цели их миссий (а ими оказывается, как правило, не лавровый, а брачный венец) меркнут по сравнению с блеском той славы и доблести, которой венчают себя герои. Тем не менее бунтарка и причина ее бунта зачастую находятся прямо у нас под носом, просто не всегда там, где мы привыкли искать героические деяния. Работая над этой книгой, я начала постепенно осознавать, что героини обычно выполняют социальную миссию: пытаются кого-то спасти, что-то восстановить или исправить при помощи своего единственного оружия – слов. Герои, напротив, всегда вооружены и готовы к битве. Они отправляются в странствия с гораздо более высокой целью, нежели просто вернуться домой. Стремясь снискать славу в бою (как правило, на войне или в поединках), они в первую очередь хотят обрести бессмертие. Проще говоря, они увековечивают себя путем самовозвеличения и самомифологизации. Нет ничего удивительного в том, что, когда нас просят привести примеры героев, мы тут же вспоминаем имена мужчин и богов, а припомнить женские имена оказывается несколько труднее.

Слова и деяния

Что есть «герой»? Этот вопрос встает перед нами снова и снова. Он занимает нас со школьной скамьи, мы возвращаемся к нему каждый раз, когда требуется определить наши культурные ценности и идеалы, проиллюстрировав их примерами выдающихся фигур прошлого: «многосветлого» Ахиллеса, хитроумного Одиссея, дерзкого Ананси или необузданного Сунь Укуна. Наш коллективный архив сюжетов, полный историй, мифов, притч, легенд и много чего еще, содержит множество образцов героического поведения, к которым мы обращаемся в поисках примеров для подражания. Научное сообщество предлагает нам бесконечное количество определений «героя»: помню, как студенткой я усердно записывала в тетрадь характеристики героев наподобие Геракла, чье величие было связано не столько с благими поступками, сколько с так называемой «преображающей энергией божественной искры». Один из ученых – знатоков героического описывал деяния подобных героев как пугающую комбинацию «милосердия и преступности», «невероятных приключений и позорных предательств», «триумфальных побед над врагами и безжалостного истребления невинных»{16}. На фразе про истребление невинных я слегка зависла, но, очнувшись, продолжила свой конспект.