Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

2. Национальная культура – это и система символических представлений, и живой опыт. Культура – это одновременно и синхронное собрание текстов, и подвижная практика их интерпретации. Лотман удачно использует аналогию с витриной музея, чтобы проиллюстрировать эту двойную темпоральность культ уры:

Представим себе в качестве некоторого единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей, и представим себе это все как единый механизм (чем, в определенном отношении, все это и является). Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу [Лотман 1996: 168].

С одной стороны, у нас есть постоянный музей или памятник; с другой – все время меняющийся публичный дискурс, лучше всего представленный ежедневной газетой, которая устаревает на следующий день. Эти два, казалось бы, несовместимых аспекта культуры не только сосуществуют, но и информируют друг друга; между ними идет постоянный диалог, принимающий различные формы в разных исторических обстоятельствах. Существует и затяжной конфликт: живой опыт грозит подорвать представление о национальной культуре как конечной и непротиворечивой. Что примечательно, само слово и понятие «культура» вошли в русскую публичную сферу в конце 1880-х годов в форме публичной дискуссии.

Как система репрезентации, с ее обозначенными героями и идеалами, культура является воображаемой сущностью, как утверждает Лотман, поскольку она «нуждается в единстве»23. В ее основе находится идеал, тоска по национальной форме, ностальгия по подлинно русским истокам, которые можно идентифицировать и сохранить, и желание объединить общество, разделенное со времен петровской культурной революции. Национальные памятники и праздники – празднование тысячелетия Российского государства в 1862 году в Новгороде, открытие памятника Пушкину в Москве в 1880-м, празднование столетия со дня рождения К. П. Брюллова в 1899-м в Санкт-Петербурге – наглядно демонстрируют использование культуры как средства для примирения антагонистичных мнений. В то же время в культуре нет ничего естественного. Она, пишет Бурдье, «искусственна и искусственно произведена»: «культура – это не то, чем человек является, а то, что он имеет, или, скорее, то, что он получил» [Bourdieu 1993: 234]. Другими словами, культура – это выученное поведение, и образование является ее главным проводником. Чтобы приобщиться к национальному наследию, необходимо сначала выучить язык, а также его многочисленные диалекты.

Изучение культуры как пережитого опыта означает работу с целым рядом культурных проявлений – от высоких до низких. Не разделяя элитарную и массовую культуры, я отдаю приоритет переводу высокой культуры изобразительного искусства на общедоступный язык прессы, а также диалогу между искусством и обществом, который все чаще происходил в периодической печати. В ходе этого продолжающегося диалога частью общей практики становились как народные, так и элитарные выражения культуры, часто в форме газетных и журнальных рецензий. Общая культура находится на пересечении дискурсов: не являясь ни исключительно классической, ни массовой, она представляет собой тот широкий слой между балалайкой и балетом, который признавали большинство грамотных русских. Из этих широких дискуссий в прессе родилось общество, говорящее о русской культуре.

3. Национальная культура – это калейдоскоп меняющихся перспектив. Отчасти сложность определения культуры заключается в том, что она всегда в движении, всегда избирательна и частична. Вся идея безвременной национальной культуры – это абстракция и условность, «способ наложения воображаемой целостности на опыт рассредоточения и фрагментации», – пишет Холл [Hall 1994: 394]24. Существует множество вариантов культуры, которые в определенное время и в определенном месте воплощают то, что для определенных групп людей означает «национальное». В случае с Россией, как отмечает Файджес, страна «слишком сложна, слишком социально разделена, слишком политически разнообразна, слишком непросто определена географически и, возможно, слишком велика для того, чтобы за национальное наследие можно было выдать только одну культуру». «Не существует классической национальной культуры, есть только ее мифические образы», как народный танец Наташи в «Войне и мире» Толстого. И все же мы хотим уловить целое и примирить разногласия. Файджес, например, видит национальную сущность в «русском темпераменте, совокупности местных обычаев и верований, чем-то интуитивном, эмоциональном, инстинктивном, передаваемом из поколения в поколение, что помогает сформировать индивидуальность и сплотить сообщество» [Figes 2002: xxviii–xxx]. Однако эта ускользающая сущность, очень может быть, является частью той же мифологии.

Рассмотрим ряд стилей и подходов, которые, по утверждению критиков, в то или иное время представляли дух уникально русской традиции в искусстве: критический реализм передвижников; русские пейзажи «этой скудной природы»; храмовую архитектуру в неорусском стиле; национальный стиль в декоративно-прикладном искусстве; псевдорусскую архитектуру выставочных павильонов; традиционное и возрожденное народное искусство. «Материалы», которым отдавали приоритет различные творцы культуры, также кардинально различались. Например, идеолог панславизма Н. Я. Данилевский, один из первых явных поборников национальной культуры, строил свой канон исключительно из классики. Национальное возрождение, связанное с движением искусств и ремесел, отдавало предпочтение утилитарным предметам, созданным народными мастерами, которые затем стали представлять сувенирную идентичность России на Всемирной выставке в Париже 1900 года и за ее пределами. Еще один вариант можно найти в экзотическом колорите Русских сезонов. Наряду с памятниками и текстами, составляющими культуру, мы наследуем множество критических откликов, поскольку произведения искусства не входят в историю тихо. Культура как дискурс сродни бахтинскому диалогу в том смысле, что она всегда в процессе становления:

Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога [Бахтин 1979: 373].

4. Национальная культура – это дискурсивный конструкт. Я рассматриваю идею национальной культуры в первую очередь как сеть дискурсивных позиций25. Традиционно культура описывается в рамках бинарных оппозиций. Прочтение В. З. Паперным советского культурного опыта как чередования двух парадигм: ориентированной на будущее динамичной культуры 1 и ориентированной на прошлое монументальной культуры 2 – является одним из таких интересных примеров26. В царский период публичный диалог зависел от пар бинарных оппозиций, определивших современную историю: Россия и Запад, Москва и Петербург, центр и окраина, город и деревня. Однако оппозиции регулярно встречались и в газетных колонках: в болтовне фельетонистов, в полемических перепалках, в жарких спорах. Этот широкий средний слой культуры между крайностями формировался не только за счет оппозиций как таковых, но и в результате разговора между ними.

Возможно, необходимо изменить ракурс и рассматривать общую сложность культуры с точки зрения не того, чем культура является, а того, как различные группы и поколения говорят о культуре. Культура – это форма коммуникации, непрекращающийся многоголосый диалог между людьми, группами и институтами [Бахтин 1986: 507–508]27. Общий опыт посещения выставок и чтения газет объединял членов этого воображаемого сообщества так же, как и ожесточенная полемика, развернувшаяся на страницах прессы. Поэтому даже статичные символы остаются активными и живыми, так как различные дискурсивные позиции постоянно пересматривают их значение.

5. Национальная культура – это публичная культура. Гирц пишет: «Культура публична, потому что публичны коммуникация и значение» [Гирц 2004: 19]28. В русском дореволюционном обществе изобразительное искусство, привлекавшее образованных граждан к широкому участию, составляло часть публичной сферы. Это была не классическая «либеральная модель буржуазной публичной сферы»; не была она и чисто «литературной»29. Чаще всего дискуссии в русском обществе имели место не в физических местах, как кофейни и клубы, а в виртуальном публичном пространстве – печатного слова. Споры о значении отдельной картины или проекта целого Исторического музея, разворачивавшиеся на страницах массовой прессы, были одними из самых ярко выраженных проявлений публичной сферы.

Культура – это неотъемлемая часть общества, которое ее создает; она никогда не бывает «просто культурой». Ни один аспект культурного производства, включая индивидуальный талант, институциональную поддержку и образование, не может происходить в отрыве от институтов власти. Искусство и политика в России всегда были переплетены, и многие российские императоры были выдающимися коллекционерами, начиная с Петра Великого, основавшего первый русский музей, Кунсткамеру, и заканчивая Николаем II, который в течение некоторого времени поддерживал выпуск дягилевского скандального журнала «Мир искусства». Р. Уортман подробно исследует эту идущую «сверху вниз» парадигму русской культурной традиции в своей книге «Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии» [Уортман 2004]. Помимо этого взаимодействия между искусством и властью, имелись также и другие сценарии.

Принимая как данность пантеон писателей, художников и героев, традиционно представляющих русскую национальную традицию, в данной работе я отдаю предпочтение другим агентам культуры, чья роль была очевидной и в то же время часто невидимой: купцам-меценатам, промышленникам-коллекционерам, расчетливым предпринимателям, знатокам искусства, профессиональным журналистам, анонимным авторам и критикам-любителям всех мастей. Это также позволяет нам сместить акцент с иерархии дискурсов на их параллельное существование. Художественные критики, как, например, В. В. Стасов и А. Н. Бенуа, издатели популярных ежедневных газет, такие как А. А. Краевский и А. С. Суворин, и множество анонимных журналистов вносили свой вклад в публичную культуру, делясь своими взглядами в прессе. Недавно ставшее грамотным население принимало участие, читая популярные рубрики и отправляя письма в редакцию.

Таким образом, в единственном числе не существует такого понятия, как «национальная культура»: вместо этого имеется множество дискурсов об идентичности – официальных и неофициальных, профессиональных и любительских, – которые находятся в постоянном движении, даже когда они позиционируются как традиционные и постоянные. Затруднительное положение русской культуры проистекает из ее изменчивости: постоянные пересмотры и перемены направления составляют живой культурный опыт. Это подрывает ожидания и компрометирует нормы, поскольку любая попытка построить упорядоченную парадигму приводит к неизбежному упрощению и дальнейшему мифотворчеству. Аналогичным образом, любая стройная классификация многочисленных участников, многие из которых в то время писали анонимно, была бы вынужденной: нестабильность и экспериментальное использование термина на протяжении XIX века, о чем я буду говорить ниже, свидетельствует о том, что современники ощущали культуру в основном как хаос мнений и состязание идей [Appadurai, Breckenridge 1992: 38].

Эволюция культурного дискурса

Что означала национальная культура в дореволюционном обществе на практике? Как люди воспринимали культуру? Русская национальная культура была вымученной идеей. Бердяев определил крайнюю фрагментарность постпетровской культурной традиции следующим образом: «В петровской императорской России не было целостного стиля культуры, образовалась многопланность, разноэтажность, и русские жили как бы в разных веках» [Бердяев 2016: 268]. Полностью европеизированным образованным классам фактически пришлось учиться быть русскими, что они и делали, преимущественно через литературу и искусство [Figes 2002: xxx–xxxi]. Это обучение осложнялось непрекращающимися спорами, сопровождавшими идею культуры до рубежа столетий, на котором это исследование заканчивается.

Понятие «культура» в русском языке имеет захватывающую историю. Данная работа не преследует досконального исследования этого термина; ниже приведены лишь несколько моментов, когда разгорались публичные споры, как это было в 1876 и 1888 годах и на рубеже столетий. В ходе этих споров произошла важная трансформация: культура перестала быть достоянием узкой группы интеллектуалов и стала частью публичной сферы. Ученые расходятся во мнении относительно точной даты появления слова «культура» в русском языке, изначально заимствованного из немецкого, но едины в том, что до 1880-х годов оно не использовалось повсеместно30. До того, как этот термин получил широкое распространение, вместо него, как правило, употреблялись близкие синонимы – «просвещение» и «образованность». Хотя слово было зафиксировано в словаре уже в 1837 году, что может свидетельствовать об определенной регулярности его употребления, фактически культура существовала в русской публичной сфере не как определение, а как предмет спора [Ре..ф..ц 1837]31. Так, в одном из первых случаев употребления этого слова вне справочных источников в 1853 году оно было объявлено излишним, «ошибкой», «ничем не оправданным заимствованием»32. Мало кто из русских писателей использовал это слово, а те, кто это делал, как Достоевский и Салтыков-Щедрин, интерпретировали культуру в ироническом и преимущественно негативном смысле. Такая провокационная тенденция не осталась без внимания, и многие газетные колонки были посвящены русским культурным войнам.

Одним из направлений в спорах о культуре, привлекшим наибольшее внимание ученых, является различие между «культурой» и «цивилизацией». Начиная с конца 1860-х годов этот «разговор» то и дело возобновлялся в обществе. Широкий диапазон противоречивых определений указывает на экспериментальную природу этих дискуссий и новизну терминов, которыми публика пыталась овладеть33. Современники трактовали культуру как в очень широком антропологическом, так и очень узком художественном смысле: ее понимали одновременно как синоним и антоним цивилизации. В этих спорах не было беспристрастных участников: культурные войны в России стали полем битвы за принципиальные убеждения, высказанные различными общественными институтами и отдельными лицами.

В том, что значение этого слова сильно колебалось, не было ничего необычного. Р. Уильямс, к примеру, указывает, что в Великобритании в XIX веке оно изменилось от «культуры чего-либо» до «культуры как таковой, вещи в себе», культуры как «абстракции и абсолюта». После 1800 года категория «искусства» развивалась параллельно с «культурой», и начиная с этого момента они оказываются тесно связаны [Williams 1983: xvi–xviii]34. Однако в русском языке слово «культура» оставалось неологизмом на протяжении десятилетий после того, как оно было впервые зафиксировано в словарях. Так в конце 1870-х годов Салтыков-Щедрин в романе «Убежище Монрепо» (1878–1879) относил ее к одному из «еще не утвердившихся, новоявленных» выражений [Салтыков-Щедрин 1951: 124].

«Культура» стала одной из главных тем в русской общественной мысли во второй половине XIX века. Однако как извечная проблема она существовала с начала столетия. В 1827 году поэт-романтик и философ Д. В. Веневитинов, основатель и глава Общества любомудрия, сформулировал дилемму русской культуры с точки зрения очевидного недостатка оригинальности:

У всех народов самостоятельных просвещение развивалось из начала, так сказать отечественного: их произведения, достигая даже некоторой степени совершенства и входя, следственно, в состав всемирных приобретений ума, не теряли отличительного характера. Россия все получила извне; оттуда это чувство подражательности <…> оттуда совершенное отсутствие всякой свободы и истинной деятельности [Веневитинов 1934: 216–217].

Эту дилемму можно схематично свести к вопросу: может ли культура, основанная на иностранных образцах, адекватным образом выражать уникальный национальный характер? Веневитинов, к примеру, отвечал на этот вопрос отрицательно, утверждая, что отечественную культуру нельзя построить на заимствованных формах. Пресловутое «Первое философическое письмо» П. Я. Чаадаева возмутило общество в 1836 году, когда оно было опубликовано в русском переводе в «Телескопе», так как автор прямо отказывал России в самостоятельной культурной истории. Чаадаев категорически заявлял, что в России нет самобытной культуры, ибо все в ней подражательно, производно и заимствовано35.

Систематическое рассмотрение проблемы русского культурного наследия началось с полемики между славянофилами и западниками. Ранние славянофилы (И. В. Киреевский, А. С. Хомяков) одними из первых заявили о необходимости национальной культуры («самобытной русской образованности», как называл ее по-русски И. В. Киреевский)36. Именно тогда слово «самобытный» (оригинальный, родной) стало рассматриваться как атрибут высшего отличия. Несомненно, культурный национализм славянофилов был частью романтической повестки, если не считать того, что единственная «культура», которую знала Россия, была европейской [Rabow-Edling 2005: 100]. Если в Европе «просвещение и национальность одно, ибо первое развилось из последней», как заметил И. В. Киреевский в 1832 году, то в русском сценарии «отечественный» могло означать только необразованный. Проблема русской культуры заключалась в том, что «национальное» и «культура» были противоположными понятиями: если культура подразумевала просвещение и образование, то национальное отождествлялось с подавляющим большинством населения, которое было неграмотным37. В похожем ключе Хомяков проводил острое различие между «неученой Русью» и «ученой Россией», которое привело к конфликту между национальной жизнью и иностранной культурой, между самобытностью и подражанием38. Иными словами, национальная культура заключала противоречие в своем определении: с самого начала идея культуры в России ассоциировалась с иностранными, а не родными истоками.

Как определить национальную культуру, когда «национальный» недвусмысленно означает некультурный? В ходе романтических поисков утраченных национальных традиций современники переменно усматривали культурную идентичность в православной церкви, крестьянской общине, народном орнаменте, русском архитектурном стиле и реалистической живописи. Как правило, эти целенаправленные поиски национальной самобытности в культуре были дискурсивными конструктами не менее, чем материальными проявлениями. Этот дискурс, зародившийся в начале века, с переменной скоростью эволюционировал в течение дореволюционного периода.

Один из громких взрывов в продолжающейся борьбе мнений произошел в 1876 году, когда в прессе развернулся широкий публичный диалог о культурной идентичности. Ф. М. Достоевский и его современник, писатель и критик В. Г. Авсеенко, были среди тех, кто принял участие в этом диалоге39. Культура и образованные из нее производные (‘культурный’, ‘культурить’, ‘окультурившийся’, ‘докультуриться’) составляют главную тему в апрельском выпуске «Дневника писателя» Достоевского за 1876 год. Культура здесь, по сути, ругательное слово: отвечая Авсеенко, Достоевский прямо выступает против «развращенного культурой» образованного общества. Точнее говоря, подвергнутая критике культура определяет европеизированное воспитание русской образованной элиты – так называемых «культурных людей»:

Нам прямо объявляют, что у народа нет вовсе никакой правды, а правда лишь в культуре и сохраняется верхним слоем культурных людей. Чтоб быть добросовестным вполне, я эту дорогую европейскую нашу культуру приму в самом высшем ее смысле, а не в смысле лишь карет и лакеев, именно в том смысле, что мы, сравнительно с народом, развились духовно и нравственно, очеловечились, огуманились и что тем самым, к чести нашей, совсем уже отличаемся от народа. Сделав такое беспристрастное заявление, я уже прямо поставлю перед собой вопрос: «Точно ли мы так хороши собой и так безошибочно окультурены, что народную культуру побоку, а нашей поклон? И, наконец, что именно мы принесли с собой из Европы народу?»

В более кратком варианте эта же мысль прямо отождествляет «нас» с Европой, образованием и культурой, а «их» – с пассивным, необразованным русским большинством40. В качестве альтернативы этой внешней культуре, которую Достоевский с пренебрежением уподобляет водевилю, писатель предлагает народную культуру и ее сторонников – славянофилов. Славянофилы извлекли пользу из европейской культуры так же, как и «культурные люди», но не потеряли связи с корнями41. Эта запись в «Дневнике писателя» была частью более широкого публичного спора о культуре. Среди его участников были редактор толстого литературно-политического журнала «Отечественные записки» Н. К. Михайловский, популярный писатель П. Д. Боборыкин, публицист П. П. Гайдебуров, а также авторы В. М. и П. Ч., писавшие для различных периодических изданий, в том числе для одной из старейших ежедневных газет, основанной самим Петром Великим – «Санкт-Петербургских ведомостей», и недолго просуществовавшей ежедневной газеты «Молва»42.

В том же году Салтыков-Щедрин написал блестящую сатиру – неоконченное произведение «Культурные люди», первая часть которого была опубликована в начале 1876 года в «Отечественных записках». В центре опубликованного фрагмента – культурный персонаж Прокоп, «один из самых выразительных представителей культурного русского человека, лишь со вчерашнего дня узнавшего о своей культурности». В этом типе Салтыков-Щедрин сатирически высмеивает широкую публику; его «культурные люди» – это чиновники, провинциалы и все те, кто охотно принимает готовые мнения и модные высказывания, особенно иностранного происхождения. Прокоп, к примеру, так определяет свою принадлежность к культурному обществу: «Я человек культурный, потому что служил в кавалерии. И еще потому, что в настоящее время заказываю платья у Шармера. И еще потому, что по субботам обедаю в Английском клубе» [Салтыков-Щедрин 1934, 11: 510, 497]. Как и в случае аллюзии на водевиль у Достоевского, культура здесь является чистой карикатурой, которая приводит к особому виду «культурной тоски», испытываемой Прокопом и ему подобными. Эти выдержки из споров 1876 года показывают, что культура не только означала разные вещи для разных участников, но и то, что преобладало негативное отношение к этой теме. Тем не менее, даже отвергая культуру, авторы этих разрастающихся критических высказываний в то же время формировали ее своими произведениями.

В 1888 году развернулся крупный спор в ответ на книгу «Россия и Европа», представляющую собой выдающуюся современную попытку сделать систематический обзор культуры. Впервые этот трактат Н. Я. Данилевского, натуралиста и идеолога панславизма, был издан в 1869 году в славянофильском журнале «Заря», насчитывавшем 700 подписчиков, но долгое время оставался практически незамеченным, пока почти через 20 лет это произведение не оказалось вовлечено в обширную полемику. Книга вышла отдельным изданием в 1871 году и была переиздана в 1888 году. В ходе многочисленных бесед между философами, критиками и журналистами, разговоры о культуре в целом и о книге Данилевского в частности заняли в публичной сфере дореволюционной России значительное место. Если для того, чтобы распродать 1200 экземпляров более раннего издания, понадобилось больше 15 лет, то издание 1888 года разошлось лишь за несколько месяцев.

Всплеск дискурсивной активности вокруг переиздания «России и Европы» в 1888 году – в которой приняли участие философы В. С. Соловьев, К. Н. Леонтьев и Н. Н. Страхов, профессора истории Санкт-Петербургского университета К. Н. Бестужев-Рюмин и Н. И. Кареев, а также многие анонимные журналисты – был связан как с теорией Данилевского, так и с загадкой русской культуры в целом. На страницах массовой прессы одна объемистая книга Данилевского преломлялась в виде множества часто противоречивых суждений, которые были легко доступны публике. Идеи Данилевского вызывали множество истолкований в зависимости от того, кто, когда и где писал43.

Теория культурно-исторических типов Данилевского основывается на предпосылке, что культура может быть только национальной: «культура <…> и имени этого не заслуживает, если не самобытна» [Данилевский 1995: 429]. Хотя и являясь патриотом самобытной национальной культуры, Данилевский тем не менее признает, что в 1869 году ее в России не существовало; в целом по сравнению с греческим и европейским «великими культурными типами» вклад славян в науки и искусства был «весьма незначителен». Все, что было в это время в России, это «скромные задатки новой культуры, новой цивилизации». Однако это не было связано с присущей славянам неспособностью заниматься «чисто культурной деятельностью»: Данилевский указывает на исторические причины, помешавшие славянам преуспеть в области культуры. Тем не менее он предсказывает блестящее будущее. Поскольку задатки природных способностей и талантов, «которые необходимы для блистательной деятельности на поприще наук и искусств», в достаточной степени присутствуют в славянском культурном типе, нет причины извиняться за отсутствие действительных культурных достижений: при более благоприятных условиях скромные задатки разовьются в «роскошные цветы и плоды» [там же: 424, 429]44.