Сценарий кино для чайников (и не только!)

Впрочем, не стоит придавать слишком большое значение терминам – они достаточно условны и часто имеют разные значение. Я лишь обращаю ваше внимание на принцип создания хорошей идеи. Также я ещё раз напоминаю, что даже хорошая идея не работает и не продаёт сама себя. Её ещё нужно развернуть в историю, в чём и заключается основная сложность работы сценаристов.

Сюжет – это процесс, который развивается во времени. Поэтому контраст может проявляться не сразу. В принципе, тут есть бесчисленное множество вариантов, связанных с противоречиями внутри героя. Но суть будет всё той же – некий элемент вступает в конфликт с другим. Если смотреть на вопрос достаточно широко, то это может быть форма против содержания, цель против средства и даже следствие против причины.

Например, боевик «С меня хватит!» (Falling Down, 1992) начинается с того, что обычный инженер едет на день рождения своей дочери и застревает в автомобильной пробке. Неожиданно герой действует совершенно неадекватно ситуации – он бросает автомобиль прямо на дороге и идёт пешком. Дальше он будет максимально жёстко реагировать на любые препятствия, неважно, кто их ему создаёт – грубый продавец или вся городская полиция.

Или возьмём комедию «Несносные боссы» (Horrible Bosses, 2011). Тут три приятеля жалуются друг другу на своих начальников. Вполне обычная ситуация, но персонажи придумывают дикий план решения проблемы – надо, мол, убить всех трёх боссов.

Возьмём нашу условную ситуацию: «герой идёт на работу». Совместим несовместимое в герое. Какая полная противоположность, скажем, офисному клерку? Кто обычно не ходит на работу? Коты, предметы или мертвецы? Мне кажется, любой из этих вариантов может стать отправной точкой для творческих поисков. Внутри нашего персонажа тоже можно создать конфликт из двух элементов. Пусть это будет, например, амбициозный кот, умный табурет или весёлый зомби.

По-моему, с этими персонажами вполне можно сочинить какую-либо историю.

Мир

Возьмите человека любой профессии. Абсолютно любой. А теперь – поместите его в самую неудобную, неподходящую для него отрасль. И вы получите… сюжет.

Олег Сироткин. Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству, 2021.

Контраста между элементами сюжета можно достичь, поместив стандартного персонажа в необычное окружение. Это классический сказочный приём, но он хорошо подходит и для иных жанров – от фильмов- катастроф до приключений и драм.

Робинзонада – типичный представитель этого вида. Например, в фильме «Изгой» (Cast Away, 2000) клерк почтовой службы оказывается на необитаемом острове после авиакатастрофы.

Это работает и в обратную сторону, когда в нашем реальном мире оказывается нечто из другой вселенной. В комедии «Пришельцы» (Les visiteurs, 1993) это, например, граф и его слуга из XII века. А в семейной драме «Инопланетянин» (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) ребёнок дружит с инопланетным существом, случайно забытом на Земле собратьями.

Не обязательно брать столь фантастические ситуации. Можно сталкивать два обычных, но не похожих друг на друга мира. Так, например, поступили авторы фильма «Мисс Конгениальность» (Miss Congeniality, 2000). В нём агент ФБР ловит серийного убийцу на конкурсе красоты «Мисс Америка». Героиня Сандры Буллок притворяется участницей соревнования. Она меняет бронежилет с пистолетом на купальник и туфли с каблуками.

На основе этого приёма можно строить довольно сложные сюжеты, соединяя больше двух элементов. Причём, элементами могут быть детали из другого жанра. Например, берём двух персонажей мелодрамы, между которыми уже есть свой собственный конфликт, и помещаем их в обстановку зомби-апокалипсиса. Допустим, что жена думает, что муж мёртв, и сходится с другом семьи, но супруг внезапно возвращается. Выяснение отношений между героями происходит на фоне войны с живыми трупами. И вот так получается сериал «Ходячие мертвецы», (The Walking Dead, 2010). Любопытно отметить, что контрастирующими элементами в этой драме являются и все остальные персонажи. Они максимально не похожи друг на друга – склоки, ссоры и борьба между ними продолжаются на протяжении всех сезонов.

Причём, на мой взгляд, сценаристы часто перегибают палку в таких конфликтах, когда главная проблема (борьба с зомби) отходит по сюжету на второй план. Судя по отзывам зрителей, не я один считаю такую ситуацию странной, но массовой аудитории это по душе. Сериал определённо имеет успех у зрителей, и это не случайно. Тем заметней в этом случае те принципы хорошей истории, о которых мы тут всё время говорим.

Стоит отметить, что метод творчества, основанный на создании мира, обычно отличается от первого более пассивным героем. То есть, в этом случае обстоятельства давят на героя и ведут его по сюжету. В то время как в первом варианте герой пытается как-то воздействовать на мир.

Опять берём наш пример «герой идёт на работу». Теперь наш персонаж – обычный человек, но нам нужен мир, составленный из противоположностей. Что у него за работа такая? Как сделать её контрастной к герою? Наш офисный клерк может работать, например, в аду, в фильме ужасов или в собственном воображении.

Ещё раз применяем метод и составляем мир из двух элементов. Допустим, ад охватил экономический кризис, фильм ужасов получается не страшным, а сам герой, чтобы бороться со стрессом, воображает себя Винни-Пухом.

Эти ситуации уже вполне можно развить в интересный сюжет.

Жанр

Это была старая идея – бандитов и музыкантов соединить. Всё из своей жизни, я и с теми общался, и с другими. Я знал эти миры. Музыкальный лучше, бандитский хуже.

Алексей Балабанов о фильме «Брат». Интервью журналу «Сеанс», 2014.

Как я упомянул в начале главы, в литературе описано лишь два основных направления, основанных либо на герое, либо на мире. Однако, как легко догадаться, творческий поиск чаще всего не ограничивается столь строгими рамками. Авторы любят искать вдохновение в самых разных областях, комбинируя при этом несколько методов. Поэтому я выделил третий способ совмещения элементов.

Принцип «совместить несовместимое» может работать не только с отдельными элементами, а с целыми жанрами и культурными пластами. Это ещё более сложный метод. Однако он применяется всё чаще, так как зритель становится более требовательным и искушённым, а творческие методы постоянно совершенствуются.

Суть всё та же – смешиваем самые разные части. Например, берём вестерн и фантастику, а затем оформляем всё в стиле аниме. Получается сериал «Ковбой Бибоп» (Cowboy Bebop, 1998). В нём охотник за головами преследует преступников в космосе.

Или берём героев мультипликации и совмещаем их с реальными актёрами. После чего скрещиваем комедию с детективом и придумываем «Кто подставил кролика Роджера» (Who Framed Roger Rabbit, 1988).

В кино существует несколько мультивселенных, где сталкивается множество миров. Пожалуй, самый известный пример – серия супергеройских фильмов Marvel. В этом мире одновременно действуют древние скандинавские боги, мутировавшие учёные, шпионы, волшебники, инопланетяне и многие другие – самые странные персонажи.

Вся эта смесь может выглядеть как полный хаос. Что, собственно, и происходит в сценариях новичков, которые желают создавать такие миры с чистого листа.

Авторам стоит помнить, что мультивселенные возникают не на пустом месте. Их появлению предшествует долгая работа над отдельными элементами. Собственно, поэтому понятие «мультивселенная» означает «множество вселенных». Каждую из них нужно ещё разработать и подробно раскрыть перед зрителями. Можно сказать, что авторы, создающие смесь персонажей, имеют дело с набором из культурных штампов. Все из них имеют долгую и успешную историю.

Я думаю, именно с этим связаны многочисленные неудачные попытки создать каких-то новых русских супергероев. Как можно сделать фильм по комиксам, если самих комиксов в России нет?

Западные зрители прощают своим фильмам многочисленные огрехи, потому что они уже знают этих героев. Новые сюжеты дополняют и исправляют друг друга. Не случайно продюсеры всего мира так любят сиквелы, приквелы и вообще всё, что основано на уже разработанном материале. Зрители относятся к таким сюжетам более благосклонно, чем к оригинальным. Конечно, сценарий, основанный на чём-то известном и популярном, ещё не гарантирует коммерческого успеха фильму. Но, в общем случае, он будет работать лучше, чем новая история с неизвестными героями и правилами мира.

Множество неплохих фильмов провалились в прокате именно потому, что зрителям не хотелось напрягаться и воспринимать какую-то новую информацию, пусть даже при этом она и была подана в удобном и простом виде. Например, такая беда приключилась с мрачным фэнтези «Запрещенный прием» (Sucker Punch, 2011), где сталкиваются фэнтези, аниме и компьютерные игры.

И, кстати, «Запрещённый приём» иллюстрирует ещё одну проблему, связанную со смешиванием разных жанров и стилистик – несовпадение целевых аудиторий. Маркетинг – это большая и сложная тема, которая очень сильно влияет на финансовые результаты. Однако она не входит в тему этой книги. Поэтому я лишь коротко скажу, что при совмещении можно легко попасть в ловушку, применив какой-то токсичный ингредиент. Это нечто вроде ложки дёгтя для бочки мёда. В случае с «Запрещённым приёмом» дёгтем, судя по всему, были компьютерные игры. Проще говоря, те, кто смотрел этот фильм, не любили играть, а потому и всё кино им тоже не понравилось.

С любителями компьютерных игр вообще любопытная ситуация – их очень много, а по финансовым показателям эта индустрия уже давно обогнала кино. Однако интересы геймеров слабо совпадают с интересами остальных групп населения. А потому геймеры существуют в каком-то пузыре. Думаю, именно с этим феноменом связано то, что при всём количестве и разнообразии компьютерных игр хороших фильмов по ним практически нет. Это удивительно и даже как-то неправильно. Я уверен, что ситуация рано или поздно изменится, но пока это так.

Вспоминаем про нашего офисного клерка из условного примера. Сталкиваем его с каким-то иным миром или жанром. Допустим, мы делаем шпионский триллер. Тогда наш герой вовсе не идёт на работу, а лишь притворяется. Он шпион, как и все другие работники.

Или вся работа вообще не существенна. Основная сюжетная линия истории – это написание героем эротического романа.

А может, офисная работа – это лишь метафора жизни? Тогда каждое действие героя будет иметь какой-то второй смысл.

Метод фокальных объектов

Как при создании контрастной (конфликтной) ситуации выйти за рамки шаблонов? Для этого есть специальный, но весьма практичный «Метод фокальных объектов». Другие его названия: «Метод каталога», «Метод случайных объектов». Его суть в присвоении объекту, находящемуся в фокусе внимания автора, каких-то случайных свойств. Ряд свойств выбирается случайным образом из какой-то базы данных – например, энциклопедии.

Потом эти свойства присваиваются исходному объекту и развиваются путём переработки и адаптации. Далее автор смотрит, что получилось, и анализирует работоспособность созданного.

Звучит очень просто, но я бы не делал поспешных выводов. Данный метод работает только при системном подходе. Будь это иначе, я бы сразу начал книгу с этой главы и ею бы закончил.

Давайте проведём эксперимент. В интернете уже есть генераторы сюжетов, построенные на принципе «совместить несовместимое». Причём, подразумевается, что мы получим не просто зерно идеи, а уже готовый сюжет. Хоть сам креативный принцип верный, но так «в лоб» он не работает. Как я писал выше, тут стоит действовать аккуратно и постепенно. Не стоит рассчитывать, что механическое сочетание случайных слов сразу даст нам хорошую идею для кино.

Я попробовал ряд готовых схем, и они мне совсем не понравились. Мне кажется, что их можно использовать как пример плохих сюжетов.

Ну вот, например:

«Действующие в сюжете протагонисты и антагонисты меняются местами и помогают друг другу вернуть всё назад».

Это слишком абстрактно. Как я уже писал, никакие «массы» не могут быть героями. Тут не соблюдается даже первый принцип идей для кино – «человек». К тому же, по сути, тут вообще нет идеи, лишь голая сюжетная схема.

«Корабль летит к чёрной дыре, на безопасном расстоянии от неё в него выстреливает корабль неизвестной цивилизации. Один человек из экипажа корабля падает в чёрную дыру и попадает в другое измерение».

Фактически тут есть отдельный случай попадания кого-то в другой мир. Никакой идеи нет. Ну, попал и что дальше? Где остальной сюжет-то? Можно легко проверять такие идеи с помощью трёх принципов. Тут нет ни движения, ни направления.

«Два человека влюбляются друг в друга. Один из них не знает, что они могут видеть мертвых людей, а другой не знает, что они мертвы».

Тут есть что-то стоящее, но это лишь часть идеи, которая не содержит ни направления, ни движения.

В общем, я сам много раз пробовал использовать такие генераторы готовых решений для своих историй, но ни разу ничего дельного не вышло. Нам нужен более творческий, вдумчивый и обстоятельный подход. Не надо торопиться! Я предлагаю идти шаг за шагом, как и описано в предыдущих главах.

Давайте возьмём широко распространённый вариант, упоминаемый мною ранее, и предположим, что у нас есть какое-то конкретное задание или тема для сценария. Допустим, мы хотим сделать комедию про школьников. Не будем пытаться создать весь сюжет сразу, как предлагает нам интернет. Возьмём лишь героя.

Берём слово «школьник» и присоединяем к нему какие-то случайные существительные. То есть, применим к нему метод фокальных объектов.

Я воспользовался генератором случайных слов и получил слова «километр», «адвокат», «совесть», «направление», «высота», «признак». Какое самое интересное и перспективное? На мой взгляд, «адвокат». Получаем идею «школьник-адвокат». Неплохо!

Модернизируем её с помощью принципов «движение». Нам нужно действие, продолжающееся в течение длительного времени. Что происходит в сюжете? Герой кого-то защищает или старается стать адвокатом.

Намечаем направление – куда может пойти сюжет? Где ожидаемая финальная точка? Какова цель нашего движения? Наверное, в итоге герой должен чего-то добиться или что-то проиграть. Выиграть дело, добиться справедливости, узнать правду или доказать что-либо.

То есть, в итоге мы получаем идею, что некий школьник действует как адвокат. Соответственно, весь сюжет может быть построен по схеме классической процедурной драмы или детектива, например, в духе историй про Перри Мейсона или сериала «Юристы Бостона» (Boston Legal, 2004). То есть, возникает какое-то происшествие или конфликт, который герой старается разрешить с помощью хитрых адвокатских приёмов. Возможно, в кульминации истории будет присутствовать сцена, похожая на суд. Комедийный эффект при этом будет достигаться тем, что всё действие происходит в школе. Как вам идея? По моему, вполне рабочая.

Метод фокальных объектов может добавить глубины сюжету. Давайте соединим нашего «школьника-адвоката» с какими-то прилагательными. Я включаю генератор и получаю «родной», «нынешний», «окружающий», «этнический», «животный».

«Этнический»? Может быть, наш сюжет будет связан с какими-то предрассудками. Почему нет? На эту тему есть, например, неплохой немецкий комедийный сериал «Турецкий для начинающих» (Türkisch für Anfänger, 2006). Там как раз действуют подростки, чья немецкая мама влюбилась в турка, у которого тоже есть собственные дети. Получилась такая большая компания персонажей, которые совершенно не похожи друг на друга. Вполне можно добавить такие мотивы в нашу идею.

«Животный»? Тоже хороший вариант. Наш школьник может разыскивать животных, как персонаж Джима Керри в комедии «Эйс Вентура: Розыск домашних животных» (Ace Ventura: Pet Detective, 1993). Или он, как адвокат, может бороться за их права, спасать или защищать от обвинений.

Давайте попробуем ещё разок протестировать метод. Но в этот раз представим, что у нас уже есть яркий герой. Предположим, что мы хотим создать историю про Терминатора.

Включаем генератор прилагательных – «нравственный», «серебряный», «русский», «замкнутый».

«Нравственный»? Может быть. Помните, в оригинальном фильме есть эпизод, где герой пытается обучить робота основам морали? Почему бы не сделать из этого весь фильм? Приём, когда искусственное существо пытается освоить человеческие понятия, весьма распространён в фантастике.

«Русский»? Почему нет. Вполне можно сделать, например, комедию, где фантастические события будут происходить в России. При этом оригинальные сюжетные ходы будут показаны в пародийном свете.

«Серебряный»? Тоже неплохо, если предположить, что серебро в идее не просто металл. Давайте вообразим, что суровый робот борется с нечистью, используя какое-то серебряное оружие.

Путешествие во времени

Драма – это жизнь, из которой вырезаны скучные части.

Альфред Хичкок. The Pittsburgh Press. 1956.

Как ещё можно придумать идею для кино? Крылатая фраза Хичкока отлично согласуется сразу с несколькими принципами ТРИЗ. Они призывают смело менять размер объектов, масштаб и последовательность процессов. Мы работаем с сюжетами, а значит, для нас это, прежде всего, работа со временем.

Предположим, что у нас есть нечто интересное, что мы нашли способом, описанным в главе «Как искать идею». Однако в чистом виде факты или события нам не подходят. Например, такой фильм уже есть, случай из жизни тянет лишь на анекдот, а биография известного человека, наоборот, содержит слишком много событий. Что делать?

Увеличиваем масштаб. Например, можно взять из всей долгой истории лишь один или несколько эпизодов. Так поступал ещё Гомер в «Илиаде» и «Одиссее».

Сегодня это один из распространённых приёмов для, например, биографических фильмов. Он позволяет создавать яркие сюжеты об известных людях, не касаясь всех событий в их судьбе. Иногда это конструкция «один день из жизни…». Так, например, поступили авторы драмы «Доктор Лиза» (2020).

Самый же радикальный пример метода можно увидеть в фильмах о временных петлях, где герой раз за разом оказывается в одном и том же коротком промежутке времени.

Уменьшаем масштаб. Можно поступить наоборот и создать сюжет, подробно показав, что было до и после ключевого события. Например, такой способ часто применяется при создании всякого рода спортивных фильмов. Взять хоть «Легенду №17» (2012) или «Движение вверх» (2017).

Особенно так любят делать авторы сериалов. Но вообще громадное количество самых разных произведений было создано вокруг какого-то хорошо известного происшествия. От драмы «Титаник» (Titanic, 1997) до сериала «Чернобыль» (Chernobyl, 2019).

Когда речь идёт о каком-то историческом персонаже, то ключевое событие может быть и не одно. Тогда авторы заполняют промежутки между ними, руководствуясь своей фантазией. Так, например, сделано в сериале «Спартак: Кровь и песок» (Spartacus: Blood and Sand, 2010). Спартак – яркий исторический персонаж, но что про него известно? Лишь то, что он сражался против Рима, был захвачен в плен, стал гладиатором, а потом поднял восстание. Вот, по сути, и всё! Авторы взяли эти события и растянули по времени, додумав всё остальное. С одной стороны, они совершенно вольно обращались с реальной историей, но с другой – никаких известных фактов не извращали.

Переносимся во времени. Можно придумать историю, отдаляясь от какого-то события назад или вперёд. Это любимый приём всех авторов сиквелов и приквелов. Однако перенос во времени может пригодиться и для создания совершенно новой истории.

Вот, например, сериал «Чёрные паруса» (Black Sails, 2014). Формально его можно назвать приквелом к роману Роберта Льюиса Стивенсона «Остров сокровищ». Однако он не имеет к книге практически никакого отношения. События сериала разворачиваются задолго до книжных. Объединяют оба произведения лишь некоторые персонажи. Причём, в числе них лишь пираты – Джон Сильвер, Джеймс Флинт и Билли Бонс.

Вообще такой приём применяли ещё авторы русского дореволюционного кино. Существовал, например, фильм «Дочь Анны Карениной». Я не знаю его сюжета, но, думаю, из названия всё и так понятно.

Конечно, не обязательно работать только с литературой или кино. Любой случай или факт может быть переосмыслен с помощью вопроса «что было до этого?» или «что будет после?».

Например, Стивен Кинг в своей книге «Как писать книги. Мемуары о ремесле» рассказывает о том, как ему в голову пришла идея романа «Почти как «Бьюик 8». Однажды он остановился на автомобильной заправке и, отойдя в туалет, чуть не упал в реку. А что было бы, если бы он погиб? Кинг представил, что, наверное, спустя время работник заметил бы брошенную машину. Он позвонил бы в полицию, но та так и не смогла бы точно понять, что произошло с водителем. Так, шаг за шагом, писатель придумал автомобиль, который пожирает людей.

Я сам часто представляю себе какие-то истории, глядя на старые вещи, заброшенные помещения или просто необычные места. Что привело их в нынешнее состояние? Что происходило с ними раньше?

Меняем местами. Изменить порядок выполнения каких-то операций – это весьма распространённый приём ТРИЗ. Для создания истории мы можем переставить местами исходные события. Например, детективы часто создают «обратным ходом». То есть, сначала придумывают само преступление, а потом отматывают время назад шаг за шагом, запутывая следы. Для каждого такого хода создаются улики, которые потом найдёт герой. Но можно и сразу выдать какую-то важную информацию.

Допустим, что мы прочли в новостях о каком-то ограблении. То есть, в реальности произошло преступление, полиция его расследовала и поймала преступников. Но можно сделать так, что преступник будет известен зрителю с самого начала. Тогда может получиться открытый детектив, основанный на противостоянии детектива и грабителя. Яркий пример сюжета такого типа есть, например, в боевике «Схватка» (Heat, 1995), где герой Аль Пачино ловит банду, главаря которой играет Роберт Де Ниро. При этом сюжетные линии обоих персонажей развиваются параллельно.

На трюках со временем основаны многие фильмы, которые имеют нелинейный сюжет. Например, история может начинаться с конца, что и будет ядром идеи. Сериал «Чернобыль» (Chernobyl, 2019) начинается самоубийством главного героя, а все последующие события лишь раскрывают его причины. Похожая схема применена в фильме «Сансет бульвар» (Sunset Blvd., 1950). В его первых кадрах зритель видит труп главного героя, плавающий в бассейне.

Для других жанров это тоже подходит. В частности, так создаются неожиданные сюжетные повороты – «твисты». Они могут быть частью начальной идеи. О твистах мы ещё поговорим позднее.

Сейчас нас интересует самый простой вариант, когда события меняются местами, что и приводит к рождению идеи. Старые причинно-следственные связи при этом рвутся, но возникают новые.

Можно чисто механически поменять последовательность событий. Сначала полиция поймала грабителей, а потом произошло преступление. Логика разрушена. Теперь надо её как-то восстановить. Что снова может связать два события? Предположим, что полиция арестовала кого-то и теперь вынуждает его совершить преступление, но уже в своих интересах. Логично? Вполне! Вот и возникла новая идея.

Давайте модифицируем наш старый пример с клерком, который идёт на работу. Тут одно событие. Нам нужно второе, чтобы их поменять местами. Пусть будет «герой идёт на работу» и «его увольняют». Меняем местами и получаем «героя увольняют, но он всё равно идёт на работу». Уже звучит интересно, не правда ли? Надо лишь как-то обосновать происходящее. Может, наш герой хочет отомстить начальнику? Или его цель вовсе не работа, а завоевание любви коллеги? А что, если он и раньше никогда не работал, а лишь кормил голубей из своего окна?

Вывернем наизнанку

Возьмем, например, «Человека дождя». Я только несколько лет спустя понял, что актеров можно поменять ролями. Вот какое кино я бы глянул – то, где психом оказывается красавчик.

Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер, 2017).

В той или иной степени я уже касался этого метода. Ведь обычно творчество всегда основывается на применении не одного, а целого комплекса приёмов. Так что можно его рассматривать как вариант или комбинацию чего-то, уже описанного. Но в ТРИЗ приём существует отдельно, а потому я последую за ней.

Смысл творческого трюка заключается в замене понятия на его противоположность. Это может быть персонаж, обстановка или смысл происходящего.