Сценарий кино для чайников (и не только!)

Но в контексте данной книги всё это не столь важно, ведь нас больше всего интересует собственно творчество. То есть, мы с вами хотим создавать что-то новое, используя чужие произведения лишь как пищу для вдохновения. Плагиатом мы заниматься не собираемся.

Творческое же переосмысление чужой работы – весьма распространённый и благодатный метод создания нового. Его использовал сам Шекспир. Некоторые исследователи уверяют, что из всего наследия драматурга, строго говоря, лишь пять его работ являются оригинальными – «Тит Андроник», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские насмешницы» и «Буря». Умаляет ли как-то этот факт достоинства его творений? На мой взгляд, нисколько!

Чаще всего, следуя практике В. Шекспира, Жана Ануя или Евгения Шварца, Горин использовал уже известные людям сюжеты, полагая, что полезнее исследовать миф, уже существующий во Вселенной. В этом смысле он скорее философ, чем драматург. Шекспир без зазрения совести брал старинную британскую легенду о короле Лире и, учитывая многочисленные литературные разработки, сделанные до него примерно двенадцатью авторами, смело и вдохновенно писал свою собственную версию.

Марк Захаров. Суперпрофессия, 2000.

Как же работать с чужими фильмами? Авторы учебников по сценарному делу часто советуют начинать придумывать идею фильма с вопроса «А что, если…?». То есть, для творческого старта стоит задать некую необычную ситуацию и пофантазировать, что из этого может получиться. Этот совет достаточно универсален и применим в любых ситуациях. Однако, на мой взгляд, он особенно эффективен в случае работы с чужими произведениями – будь то книги, игры или фильмы. В этом случае вы уже имеете перед собой нечто завершённое. Вы видите все достоинства и недостатки идеи, понимаете, как она работает. Можно даже оценить реакцию потребителей.

Таким образом, задавая вопрос «что если…?», автор получает не одну ситуацию, а сразу целую россыпь. Только ставить такой вопрос надо верно, ведь известная мудрость гласит, что в правильном вопросе уже содержится половина ответа. В противном случае может выйти хоть и хорошая, но не подходящая нам идея.

Например, целый пласт популярной культуры основан на фанфиках, то есть произведениях на основе чего-то очень известного. Там есть настоящие шедевры, но вот использовать самостоятельно их нельзя – ведь это не оригинальная идея, а дополнение к чему-то известному. Иными словами, на вопрос «что если…?» уже дан ответ, а последователи лишь конкретизируют и наполняют мир деталями, спрашивая «почему?» или «как?».

Нас интересует ситуация, когда «что если…?» радикально изменяет исходный материла и создаёт совершенно новый сюжет. Задавать такой вопрос нужно, сотрясая основы готового произведения.

Возьмём, например, франшизу «Звёздные войны». Можно сделать фанфик, придумав новый сюжет в мире Джорджа Лукаса, а можно поразмышлять в духе «а что, если Дарт Вейдер вовсе не злодей?». Понятно, что в этом случае концепция Лукаса рушится, но возникает нечто новое, а это нам и надо! Останется лишь очистить идею от внешних атрибутов «Звёздных войн» (световых мечей, джедаев и т.п.), ведь в действительности эти детали – дело второстепенное. Вы ведь помните, что сам Лукас вдохновлялся фильмом про самураев? Мы можем сделать то же самое – взять какие-то сюжетные ходы и снять фильм про любого злодея, который, на самом деле, никакой не злодей.

Например, зловещий Чёрный рыцарь гонится за прекрасной принцессой, чтобы отнять у неё какой-то важный секрет. Может быть, это рецепт какого-то снадобья? Вот он в сражении захватывает принцессу, но она успевает передать послание своим соратникам с помощью двух гномов. Но принцесса не знает, что её волшебное зелье может погубить весь мир и Чёрный рыцарь просто пытается предотвратить конец света. Как вам идея? На мой взгляд, её вполне можно использовать и развить.

Множество хороших фильмов имеют не столь характерный мир, как у «Звёздных войн». Это, например, детективы, боевики или триллеры. Используя схему «фанфиков», такие миры можно расширять, дополнять или модернизировать.

Например, Квентин Тарантино построил идею своего фильма «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991) на основе одной сцены из фильма «Город в огне» (Lung fu fong wan, 1987). При этом герои Тарантино носят черные костюмы и белые рубашки с черными галстуками, как и персонажи гонконгского фильма Джона Ву «Светлое будущее 2: Ураганный огонь» (Ying hung boon sik II, 1987).

А способ, каким его бандиты шифруют собственные имена, Тарантино позаимствовал из фильма «Захват поезда Пелэм 1-2-3» (The Taking of Pelham One Two Three, 1974). Там персонажи называют друг друга различными цветовыми оттенками.

Известный режиссёр никогда не скрывал своего способа поиска идей и часто упоминал в различных интервью любимые фильмы. Одним из них является советская военная драма Элема Климова «Иди и смотри» (1985). Благодаря Квентину этот фильм приобрёл всемирную известность. На момент написания книги «Иди и смотри» находится на 104 месте в мировом рейтинге IMDB.

Люку Бессону пришла в голову идея сделать фильм «Леон» (Léon, 1994) в то время, когда он работал над своим же фильмом «Никита» (Nikita, 1990). В этом фильме есть одна сцена, где Уборщик в исполнении Жана Рено устраняет последствия неудачной миссии Никиты. Бессону очень нравился данный персонаж, и он решил на его основе создать отдельную историю. В обоих боевиках герои Жана Рено появляются одетыми в длинное шерстяное пальто, темные очки и вязаные шапки.

По словам М. Найта Шьямалана, идея фильма «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999) пришла ему в голову после просмотра эпизода «История мертвой девочки» (The Tale of the Dream Girl) из сериала «Боишься ли ты темноты?» (1991—1996).

Подобных примеров очень много. Недаром все учебники по сценарному делу в один голос советуют начинающим авторам смотреть как можно больше разных фильмов. Да и вообще, как по мне, сценарист должен иметь широкий кругозор. Он не может замыкаться не только в рамках любимого жанра, но и в целом в рамках профессии. Об этом будет следующий раздел.

В заключение этой главы мне бы хотелось ещё раз отметить, что вдохновляться чужими работами надо, не только заимствуя оттуда что-то готовое. Помните вопрос «что если…?», с которого мы начали?

Я, например, написал один свой сценарий, размышляя над последствиями массы стандартных ситуаций в фильмах ужасов. Я стал размышлять о том, что должна подумать и сделать полиция, идя по следам ужасных, но традиционных для жанра событий. Обычно полиция действует в подобных сюжетах формально и эпизодически, но что если сделать следователя главным героем? Пусть он, вместе со зрителями, пытается понять, как и почему произошла целая цепочка загадочных и жестоких убийств. Причём, действие в моём сценарии развивается сразу в трёх временных отрезках – перед убийствами, во время и после них. Не знаю, как вам, а мне было бы интересно на такое посмотреть.

Всё остальное

«Я ни у кого не крал Чужого. Я украл его у всех!»

Дэн О’Бэннон – сценарист фильма «Чужой» (Alien, 1979).

Как я написал в начале раздела, фактически всё, что угодно, может стать идеей для фильма.

Для этого надо, во-первых, начать искать идею. То есть, кроме наличия желания, автору надо поставить себе задачу – чётко сформулировать её и задать конкретную цель.

В связи с этим стоить развенчать очередной миф об озарении, которое регулярно и внезапно посещает талантливых людей. Никакой прорыв невозможен на пустом месте. Все великие открытия возникали после долгой и часто мучительной умственной работы. Как вы думаете, зачем Архимед залез в ванну, где закричал своё знаменитое «Эврика!»? Великий изобретатель хотел отдохнуть после тяжёлых размышлений о способе решения конкретной проблемы. То есть, он уже прошёл довольно долгий путь к хорошей идее и ему оставался лишь один, но главный шаг.

Подобная история приключилась и у Ньютона с его яблоком и со сном Менделеева. Глупо думать, что идея придёт в голову случайному человеку, который бы не разбирался в теме и не пытался бы ранее решить задачу.

Точно также происходит и с идеями для сценариев.

Во-вторых, автору нужно мыслить кинематографично. Как мы уже говорили, не всякая, даже хорошая идея, подходит для кино. Тут существует ещё один миф о «случаях из жизни», но мы его уже подробно разбирали. Напомню, что я предлагаю для первичного отбора идей использовать три принципа – «человек», «движение» и «направление». Там много профессиональных тонкостей и секретов, но я думаю, что трёх принципов для нас будет пока достаточно.

В-третьих, для успешного поиска идей автор должен иметь хороший кругозор. Чтобы найти нестандартную идею в какой-то области, надо как-то в эту область забрести. А это сделать невозможно, если человек, что называется, «окуклился». Банальная истина, не правда ли? Однако по моим наблюдениям, если фильм и сериал получился смертельно скучным, то по большей части причина этого – узкий кругозор автора.

Я смею предположить, что жизнь основной массы сценаристов довольно однообразна. Некоторые вообще могут годами не выходить из своего дома. И как им в такой ситуации набраться впечатлений для своих историй? Где взять материал, фактуру и вдохновение? Как познать природу людей или окружающего мира? Это можно сделать, только потребляя информацию из сторонних источников – книги, игры, лекции, статьи, документальные фильмы и т. п.

Удивительно, но мне встречались сценаристы, которые этого не понимали. В итоге они писали только о себе и только о том, что у них перед носом. В лучшем случае у них получался скверный пересказ чужого фильма, который они недавно смотрели.

Я как-то раз встретил подобный сценарий на одном питчинге. Автор просто изложил сюжет зарубежной мелодрамы, которая вышла чуть ранее в широкий прокат. Сходство сюжета было очевидно даже в деталях. Несколько человек сразу же узнали фильм и указали на это сценаристу. Я предполагаю, что в силу своего узкого кругозора участник конкурса даже не понимал, что сделал, а потому искренне удивлялся критике. Он оправдывался, что, мол, в основе идеи лежит случай на свадьбе, а на свадьбе у всех всегда всё так и происходит. Особый абсурд ситуации был в том, что бракосочетание в сценарии описывалось не российское, а западное. И лично у меня сложилось впечатление, что единственная свадьба, которую видел автор, – это как раз в той мелодраме.

При наличии трёх условий, описанных мною выше, автор может творчески переработать практически всё, что угодно.

Если вы уловили мысль, что в качестве источника идей можно использовать практически что угодно, вы все поняли правильно. Фильмы вырастали из видеоигр, песен, названий песен, мифов, шуток, объявлений, настольных игр и походов в парк развлечений.

Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.

Я уже рассказывал про аттракционы из парка развлечений, которые послужили отправной точкой для сюжета фильма «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003).

Деятельность благотворительного фонда, а также общественной активистки Джейн Тьюсон привели к созданию фильма «Заплати другому» (Pay It Forward, 2000).

В Англии и Франции одно время был популярен розыгрыш, когда шутники похищали садовых гномов, а потом фотографировали их в разных местах и присылали фото владельцам. В 1997 году лидеру партии «Фронт освобождения садовых гномов» (фр. Front de Liberation des Nains de Jardins) предъявили обвинение в ста пятидесяти эпизодах. Позже такое хулиганство стало эпизодом в фильме «Амели», (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001).

Мартин МакДона вдохновился на написание своего сценария, увидев билборды о нераскрытом преступлении. Дело было в Техасе, а рекламные щиты обвиняли полицию в некомпетентности при раскрытии убийства женщины Кэти Пейдж. Режиссёр предположил, что автор сообщения – мать жертвы, уверенная, что преступник – муж её дочери Стив Пейдж. Так родился очень сильный фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017).

Для начинающего актёра Сильвестра Сталлоне ключевым событием в карьере стал боксёрский матч между Мухаммедом Али и Чаком Уэпнером. Чак считался очень слабым боксёром и в итоге проиграл бой. Однако он продержался пятнадцать раундов и даже смог отправить знаменитого соперника в нокдаун. Яркое спортивное событие так впечатлило автора, что он за три дня написал сценарий фильма «Рокки» (Rocky, 1976) и сыграл в нём главную роль. За этот фильм Сталлоне получил номинации на премии «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA, а также судебный иск от Уэпнера. Несмотря на то, что в фильме не было прямых отсылок к конкретным фактам из биографии боксёра и перспективы у иска были туманными, Сталлоне уладил дело вне суда, выплатив Чаку компенсацию. Это было нетрудно, ведь «Рокки» стал самым кассовым фильмом года в американском прокате.

Как придумать идею

Не случайно в разных странах разные изобретатели, решая одну и ту же задачу, независимо друг от друга приходят к одному и тому же ответу. Значит, есть закономерности, их можно найти и применить для сознательного решения задач – по правилам, по формулам, без «пустого» перебора вариантов.

Генрих Альтов. И тут появился изобретатель, 1989.

Новую идею можно просто придумать. К сожалению, именно этот метод меньше всего обсуждается в разных учебниках и пособиях. Но, пожалуй, лично для меня эта тема самая интересная. Фактически мы постепенно подбираемся к тому, ради чего я и начал писать эту книгу.

Я вообще хотел сразу начать с творчества, но понял, что не обойтись без солидной вводной части. Как и любая история, моя работа не может состояться без первого акта, в котором задаются правила и условия для того, что будет происходить потом.

Таким образом, главы «Принципы идей для кино» и «Как искать идею» рассказывают о том, где и как добывается исходный материал. Теперь нам надо рассмотреть методы его обработки.

В детстве я читал книжку Генриха Альтова «И тут появился изобретатель» (1989). С неё началось моё знакомство с ТРИЗ. А когда я, значительно позже, изучал работы Проппа, то сразу заметил нечто знакомое. И не ошибся! Как выяснилось, «метод Проппа» прекрасно согласуется с ТРИЗ, о чём неоднократно уже писали многие исследователи.

Я подумал: а почему бы не пойти дальше? Так, например, сделал Джанни Родари в своей работе «Грамматика фантазии» (La Grammatica della fantasia, 1973). Вот что пишет в ней сам автор:

В книжке говорится о некоторых путях придумывания рассказов для детей и о том, как помогать детям сочинять самим; но кто знает, сколько можно было бы найти и описать других способов!

Какими же будут эти способы? Ну, например, что мешает представить хорошо известные и традиционные методы «взрослой» драматургии в виде системы, подобной ТРИЗ? Я уверен, что это сильно упростило бы жизнь множеству авторов.

Совместить несовместимое

Как же придумывать идею? Я уже упоминал широко распространённый совет использовать вопрос «а что если?». Но если посмотреть шире, то по сути это универсальный принцип креатива, основанный на контрасте. То есть, мы можем любую обычную ситуацию, объект или героя соединить с чем-то, что будет радикально от них отличаться. Так как мы пока обсуждаем лишь начальную идею, то это отличие может быть практически любым – в характеристиках, действиях, условиях и так далее.

Например, в своей книге «Кино между адом и раем» Александр Митта приводит пример, используя как обозначение нестандартного развития ситуации слово «вдруг»:

Как-то я поделился соображением об универсальном действии этого «вдруг» с приятелем, известным фантастом Киром Булычевым. Он сказал:

– О, я всегда работаю с этим. Только у меня другая формула, не «вдруг», а «это не мама».

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:

«Мама, открой – это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама.

– А кто?

– Уже интересно?

Как видите, внешняя форма совершенно неважна. Нет разницы – «а что если?», «вдруг» или «это не мама». Главное – понять принцип. Берём нечто обыкновенное или хорошо известное и соединяем с тем, что на него никак не похоже.

Кстати, внешняя форма и характеристики этого обыкновенного тоже абсолютно неважны. Если вы знакомы с работами Владимира Яковлевича Проппа или моей книгой «Как писать сценарии для кино по методу Проппа», то знаете основной принцип этого учёного. Он смог совершить своё открытие, лишь вовсе отказавшись учитывать формальные признаки сказочных историй. Так он выявил функции, с помощью которых двигается сюжет.

По сути, для механики сюжета нет никакой разницы, кто герой истории – прекрасный принц, сельский дурачок или вообще лапоть. Важно, как они взаимодействуют с другими действующими лицами – сражаются, ищут, убегают и т. п. Особенно мощный тип взаимодействия – конфликт. Именно на нём сосредотачивается большинство учебников по сценарному ремеслу.

Я же в своей книге хочу зайти немного с другой стороны, применив принципы ТРИЗ (теории решения изобретательских задач). Официальное определение ТРИЗ – набор методов решения и усовершенствования технических задач и систем, с помощью нахождения и решения технических противоречий. Противоречие и есть, по сути, тот же самый конфликт, с которым работают драматурги.

Мы ещё поговорим о функциях позднее, когда доберёмся до развития истории, а на данном этапе нам важно знать, что первоначальная идея может состоять из некоторого конфликта двух частей. С их помощью она способна развернуться в интересную историю.

Тут можно привести аналогию с бинарной взрывчаткой, каждый компонент которой абсолютно стабилен и безопасен. Взрыв возможен лишь после смешивания двух веществ. Так и с идеей для сценария кино. Берём две скучных и банальных части, смешиваем их и получаем какой-то потенциал для развития.

Если смотреть на задачу шире, то в классической ТРИЗ (Теория решения изобретательских задач) один из базовых принципов – «совместить несовместимое». Это даёт ещё больший простор для фантазии.

В современной литературе описано две основных стратегии создания идеи. Первая основывается на герое, а вторая – на окружающем его мире. Понятно, что в любом случае у истории есть какие-то центральные персонажи. Однако они могут по-разному взаимодействовать между собой и остальными элементами. От этого зависит и метод создания истории.

Традиционно учебники опираются на героя и рекомендуют начинать с него. Конечно, интересный и глубоко проработанный герой ещё никому не мешал, однако такой подход, как и любой другой, имеет ряд недостатков. Например, автор может слишком зациклиться на герое и его внутреннем мире, забыв, что вовсе не это двигает сюжет. Я ещё не раз к этому вернусь. А пока давайте посмотрим, какие у автора есть варианты действий.

Важно! Я про это уже писал, но повторю ещё не раз – само по себе создание героя или мира – это соблюдение лишь первого принципа идеи для кино: «человек». Надо помнить, что есть ещё два – «движение» и «направление». Проще говоря, автору мало придумать интересную ситуацию для персонажа, нужно, чтобы он действовал. К этим действиям я перейду позже. Пока же двигаемся не спеша и по порядку.

В каждом случае я попробую сам выполнить учебное упражнение и создать примеры на основе вполне обычной ситуации – герой идёт на работу. Это банальная и скучная ситуация. Но из неё можно создать зерно начальной идеи для кино. Это зерно потом надо будет ещё прорастить. Пока же мы раздуваем лишь первую искру вдохновения.

Герой

Когда играешь злого, – ищи, где он добрый. Когда играешь старика, – ищи, где он молод; когда играешь молодого, – ищи, где он стар, и т. д.

Константин Станиславский. Моя жизнь в искусстве, 1925.

Итак, можно начать создавать идею с героя.

Дескать, у нас есть персонаж, у которого есть свойство №1. А теперь давайте добавим ему свойство №2, которое будет противоречить первому.

Думаю, что так поступили авторы мультфильма «Шрэк» (Shrek, 2001). Мол, а что если взять сказочного монстра и сделать его добрым?

Или можно сделать наоборот, как в фильме «Хэнкок» (Hancock, 2008). Там действует супергерой, который хоть и спасает всех подряд, но при этом выпивает, хамит и действует максимально грубо. Этим он вызывает гнев у властей и горожан.

Заметьте, что в обоих случаях это не просто характеристика персонажа, а часть начальной идеи. То есть, это не просто внешний признак, а принцип взаимодействия с другими действующими лицами. Соединение в одном герое двух противоположных и конфликтующих качеств даёт толчок сюжету, а не только усиливает персонажа.

Великан-людоед ради собственного спокойствия скрывается на болоте, но правитель ссылает туда толпы сказочных персонажей. Герой не может их всех просто съесть или побить, как поступило бы на его месте любое чудовище. Поэтому Шрэк идёт к правителю и заключает с ним сделку – великан добудет лорду принцессу, а тот уберёт толпу с болота.

Хэнкоку же надоедает его скверный имидж, и с помощью нового друга- пиарщика он пытается превратиться из хамоватого спасателя-алкоголика в идеального супергероя комиксов.

Как вы, наверное, уже поняли, совместить несовместимое можно не только в чертах персонажей, как, например, у черепашек-ниндзя, но и в их занятиях, умениях или скрытом потенциале.

Такой приём регулярно входит в списки пародируемых шаблонов, но не становится от этого менее эффективным. Особенно его любят авторы сказочных и фантастических историй. Так создано множество персонажей от Гарри Поттера до Сары Коннор. Мол, жил кто-то совсем обычный, а потом выясняется, что он какой-то особенный и от него зависит судьба человечества. Нестареющая классика!

В фильме «Особо опасен», (Wanted, 2008) обычный офисный клерк оказывается потомственным профессиональным убийцей с фантастическими, но спящими до поры способностями.

А скромная сотрудница абортария в фильме «Догма» (Dogma, 1999) является родственницей самого Иисуса Христа. В ходе сюжета на неё возлагается миссия по предотвращению конца света, когда злые силы похищают самого бога.

В сериале «Проповедник» (Preacher, 2016) соединение двух элементов показано буквально. Прямо на глазах зрителя в пастора вселяется могущественное существо Генезис. Оно даёт возможность повелевать людьми, просто приказав им сделать что-то. Любопытно отметить, что герой и сам по себе уже содержит конфликт – он бывший бандит, который борется с кризисом веры. Именно поэтому Генезис и смог в него вселиться. Это произошло после нескольких неудачных попыток с другими кандидатами, ведь праведников могучая мистическая сила просто разрывала на части. Кроме этого, сам Генезис, являясь плодом союза ангела и демона, имеет неоднозначную природу. Тройное совмещение несовместимого!

В современных историях про вампиров скрытые качества персонажа – уже традиция. Берётся какой-то человек и вокруг него сооружается водоворот совершенно фантастических событий. Когда зритель наконец задаётся вопросом, почему всё это происходит именно с этим человеком, ему объясняют, что у персонажа особенная кровь, по которой сходят с ума все вампиры.

В сериале «Настоящая кровь» (True Blood, 2008) официантка в провинциальном городе обладает способностью читать мысли окружающих, потому что она потомок феи. При этом мысли вампиров для неё закрыты.

Такая же конструкция создана и в культовом фильме «Сумерки», (Twilight, 2008). Но там обратная ситуация и вампиры могут читать мысли всех, кроме одной особенной школьницы.

В фильме «Другой мир» (Underworld, 2003) объектом борьбы вампиров и оборотней становится студент-медик. В ходе сюжета выясняется, что он носитель уникального генетического штамма, который может привести к появлению гибрида, объединяющего свойства двух видов.

Необходимо отметить, что такой приём при всей своей простоте позволяет убить сразу двух зайцев – с одной стороны, объяснить зрителю, почему все персонажи так зациклены на главном героя, а с другой – элементы «обычности» персонажа усиливает его связь со зрителем, помогая аудитории отождествлять себя с героем. Это очень важно, и мы об этом ещё не раз поговорим.

Можно соединять в персонаже конфликтующие элементы и более тонко. Так часто делают в драмах, детективах, комедиях или триллерах. Например, в сериале «Декстер» (Dexter, 2006) серийный убийца работает в полиции судмедэкспертом и помогает раскрывать преступления, карая исключительно преступников. Заметьте, что это само по себе звучит как чрезвычайно сильная идея. Дел и преступников может быть множество, что даёт возможность сделать не один успешный сезон – у «Декстера» их восемь. Часто идеи такого типа называют «хай-концепт» (high concept), то есть, это идеи, которые даже в самом коротком описании звучат интригующе и понятно.