Полная версия
Акустические территории
The Plastic People of the Universe
Сформировавшись в Праге в 1968 году сразу же после принятых Советским Союзом в августе репрессивных мер, группа PPU превратилась в активный кружок музыкантов, поэтов, искусствоведов и критиков культуры. Заимствовав название из песни Фрэнка Заппы, группа исполняла кавер-версии песен The Velvet Underground и The Fugs, а также свои собственные композиции; ориентируясь на музыку Запада и вдохновляясь ей, группа привлекла к своей активности Пола Уилсона – канадца, живущего в Праге, – который в 1970-м стал выполнять в ней функции певца и переводчика. В это же время правительство отозвало их музыкальную лицензию из-за распространения их музыкального влияния и авангардной западной эстетики, тем самым фактически запретив выступать вживую или делать записи, что вынудило группу уйти в подполье.
В этот начальный период цензуры группа только продвигала свой музыкальный проект, включая в него тексты из произведений запрещенного поэта Эгона Бонди. Кроме того, их руководитель, искусствовед Иван Йироус, привнес в группу типично уорхолианское чутье, придав ей более широкое значение культурной активности и актуальности. Авторитетные идеи Йироуса, обобщенные в его теории «второй культуры», должны были стать общей идеологической платформой для контркультурной агитации и самовыражения внутри сообщества, которое формировалось вокруг группы, что привело к организации Первого музыкального фестиваля второй культуры в 1974 году. Идея второй культуры была в буквальном смысле основана на выкраивании автономного пространства внутри первой культуры советского тоталитаризма, определении зоны вне доминирующей политики. Как утверждает Йироус в своем «Докладе о третьем чешском музыкальном возрождении», написанном в 1975 году:
Цель андеграунда на Западе – прямое уничтожение истеблишмента. Напротив, цель нашего андеграунда – создать вторую культуру, культуру, полностью независимую от всех официальных средств коммуникации и общепринятой иерархии ценностных суждений, выдвигаемых истеблишментом. Это должна быть культура, которая не ставит своей целью уничтожение истеблишмента. <…> Реальная цель состоит в том, чтобы преодолеть безнадежное чувство, что бесполезно пытаться что-либо сделать, и показать, что можно сделать многое…[72]
Вслед за этим первым музыкальным фестивалем в 1976 году было запланировано и предпринято второе собрание, прерванное тайной полицией, что привело к аресту 27 музыкантов, включая участников PPU. Вопреки правительству различные записи группы просочились из страны на американскую и британскую музыкальные сцены, что повлекло за собой внезапное внимание к последовавшему пражскому судебному процессу над группой и попыткам правительства еще больше подорвать связанные с ней подпольные культуры. Впоследствии многие участники группы были заключены в тюрьму более чем на год, а Пол Уилсон – депортирован (даже несмотря на то, что официально прекратил выступать с группой несколькими годами ранее).
После судебного процесса был организован культурный и политический протест путем объединения различных линий сопротивления, которые существовали в стране с 1968 года. Под руководством Вацлава Гавела были написаны и подписаны письма и петиции членов литературного подполья (куда входил Гавел) и части католических оппозиционеров и интеллектуалов, а также художественных и музыкальных подпольных групп, которые вращались вокруг PPU. Это письмо, известное как Хартия 77, открыто выступало против жестокого обращения с гражданами и требовало более широкого признания прав человека. Письмо было официально признано «антигосударственным», а его подписанты впоследствии подвергались преследованиям, теряли работу, попадали в тюрьму и зачастую были вынуждены сотрудничать с тайной полицией. Примечательно, что Хартия 77 оставалась свободной организацией на протяжении последующих лет и привела многих ее подписантов (включая Гавела) на политические и правительственные посты после Бархатной революции 1989 года. Стоит подчеркнуть, что PPU и музыкальная культура были движущей силой андеграунда, наполняя его энергией. Согласно одной из гипотез, Бархатная революция 1989-го была названа ее инициаторами в честь группы The Velvet Underground, чью музыку помогали распространять PPU. Таким образом, переплетая свое музыкальное творчество с радикальным общественным присутствием, PPU сыграли важную роль в продолжающейся борьбе за восстановление основных прав человека.
История PPU показывает, что андеграунд является генеративным местом и концептуальным проектом, она также подчеркивает степень, в которой музыка и ее резонанс в культурной среде влияют на поиск и усиление разногласий в установленной системе. Энергичный контрзвук подпольной музыки можно понять как обширный резонанс, циркулирующий через сеть контактов, тайных сборищ и нелегального прослушивания. Вслед за второй культурой Йироуса «андеграунд воспринимается здесь как нечто мифологическое, как мир особой ментальности, отличной от ментальности людей истеблишмента»[73]. И все же PPU – лишь одно из выражений более крупного исторического движения, определяемого множеством участников. Другие группы, такие как Žabí hlen, Umělá hmota и DG307, играли активную роль в этой подпольной культуре, смешивая перформансы и визуальное искусство с музыкой и текстом.
В музыкальном плане звук PPU представляет собой переплетение разрозненных и повторяющихся ритмов с диссонирующими импровизациями, которые перемежаются вокалом и саксофоном, как в музыке Капитана Бифхарта. Их песня Jsem absolutní vule («Я есть абсолютная воля») – яркий тому пример. На их концертной пластинке Jak bude po smrti («Что происходит после смерти»), записанной в 1979 году, песня пульсирует задумчивым, грохочущим ритмом с наслоенным на него вокалом, который как будто говорит в один голос с музыкой, резко ударяя вместе с саксофоном, который врывается какофонией тональностей. Основанная на произведениях чешского писателя Ладислава Климы[74], лирика сплетается в месиво уничижительной и освободительной образности:
Сбросил ли ты свои оковы, тяжелые оковы, но не самые тяжелые? Вырвался ли ты вообще из рабства жизни? Стал ли ты Свободным, Богом: Свободным от всего? Я говорю вам только три слова: Я есть Абсолютная Воля / Она одна усмиряет страдание все бесполезно, ничтожно и для меня напрасно все благодатно, приятно, свято, прекрасно, блаженно все для меня ничтожно и напрасно все ниже меня все полезно, хорошо для меня все есть только моя благородная судьба продиктованная вечной Волей Я есть Абсолютная Воля Я есть Абсолютная Воля / И быть маниакальным танцем и единственным внезапным поворотом и самым глубоким безумием и глупостью и бесплодием и зловонием и быть ничем – и впоследствии быть непреклонным спокойствием и мрачным разумом и озаряющей идеей и творцом новых миров из очарованного пения цветет навоз и из навоза растут цветы как его маленькая дочь природа делает Все из Ничего, Ничто из Всего Я – Абсолютная Воля Я – Абсолютная Воля / Все из Ничего, Ничто из Всего построение и пение зловоние и освещающий навоз внезапный навозоподобный поворот отлитый из железа и вечная молчаливая истина что гепард нарисовал Энеиду Монтесумы Я – Абсолютная Воля Я – Абсолютная Воля[75].
Смешение мифологической абстракции, пантеистической космологии и авангардных контркультурных настроений украшает их музыкальный проект, усиливая пафос размежевания, свойственный подпольной ментальности. Может ли музыка сопротивления вслед за этим проектом найти поддержку в эхоической акустике подпольной культуры, заимствуя миф группы, о которой все слышат больше, чем фактически видят? Можно услышать, как акусматический голос из тьмы, отдающийся эхом в потайных ходах или заброшенных зданиях, придает звуковую энергию проекту второй ментальности. Таким образом, подземелье – как порождающая эхо камера и пространство разрыва – позволяет создать новое тело, новую констелляцию значимых отношений, основанных на сдвиге в сенсорной перспективе. Используя заряд эха, акусматического разрыва, подпольная культура рыщет в темноте, создавая или обновляя воображаемые общества.
* * *Итак, подземелье – это тайна, складка, трещина и эхо, выбивающиеся из неизвестных полостей, которые могут внезапно наполниться телами, силами или культурами, переоформив земные отношения. По мере того как мы спускаемся вниз, все глубже, в темноту, ропот нарастает, становясь объемнее, превращаясь в реверберирующий шум; это энергии, которые собираются в массу внезапной материальности, а затем распадаются или рассеиваются. Что находится за дверью, под поверхностью или внутри стены? Инфраструктура городской метрополии, извивающаяся у нас под ногами системой туннелей и кабелей, трубо- и электропроводов, становится местом для множества потенциальных восстаний. Как и в случае с системой нью-йоркской подземки, такие инфраструктуры могут послужить удивительному сообществу, поспособствовать новым пересечениям или столкновениям, а также питать потенциал тайных встреч. Или как в Праге, где от подвалов книжных магазинов до заброшенных туннелей, скрытых за люками, желание делать музыку говорит об избытке грез – образ свободы может таиться в какофоническом и скрытом собрании нот и текстов, прокладывая свой путь сквозь историю.
Подземелье притягивает: через обещание иных форм соучастия, трансфигурации, оно служит воображению. Выступая хранилищем презренного, многие фильмы живописуют подземный мир как питательную среду для разложения и мутантных существ, запечатлевая преобразующую и довольно смутную силу, обнаруженную в канализации. Будучи местом заражения, канализационная система, как и кладбище, есть пространство, где странные твари плодятся, чтобы в итоге выбраться наверх и поселиться в ничего не подозревающем мегаполисе. Как в фильме «Аллигатор» (1980), канализация – место обитания чужеродных особей: там гигантские аллигаторы, живущие в чикагской канализации, тайно пожирают граждан. Скользкие и сырые канализационные туннели трансформируют отходы мегаполиса, преображаемые, чтобы в ответ укусить горожан своей темной энергией.
Такие фантазии заставляют другие, более романтические городские подземелья служить каналами для ночных блужданий. Как в случае с обширной сетью могил, которая лежит под Парижем и становится местом встречи для «катафилов» – людей, которые исследуют подземную сеть каменных шахт, туннелей и могил, вьющихся по всему городу. Одна из таких групп, известная как «Мексиканская перфорация», использовала подземное парижское помещение для кинопоказов. Обнаружив помещение в 2004 году, полиция нашла там кинопроекторы, библиотеку различных фильмов 1950-х годов, а также коллекцию фильмов ужасов, кухню и прочее оборудование, берущее энергию от апроприированных линий электропередач. Как заявил представитель группы Лазар Кунстман, «„Мексиканская перфорация“ – группа городских исследователей с более чем 20-летним опытом. Трансформация мест – то, чем они занимаются ежедневно, так что создать кинотеатр было несложно»[76].
«Мексиканская перфорация» существует как часть более крупной зонтичной группы Les UX. Организованная специально с целью присвоения и использования подземных городских помещений, группа картографирует город снизу, принимая подземное пространство за генеративный контекст для культурной и политической организации. Расположенный прямо под Французской синематекой в Париже, подземный кинотеатр (известный как Les Arenes de Chaillot) стремился работать в качестве контрпространства и символа по отношению к официальному наземному кинотеатру, который представляет собой оплот кинематографического истеблишмента. Такой контраст был осуществлен осознанно и продуман даже в плане программы, организованной с оглядкой на фильмы, показываемые в синематеке:
Например, LMDP [ «Мексиканская перфорация»] показала инверсию личности, [которую] может спровоцировать уход в подполье. В корейском фильме «Объединенная зона безопасности» два пограничника – северный и южный – сталкиваются друг с другом с оружием в руках днем, но встречаются как друзья ночью. Тогда как в китайском фильме «Глухая шахта» все наоборот: люди ведут себя как семья на поверхности, но, когда они попадают в шахту, они убивают друг друга. В этих фильмах, снятых в сельской местности, даже нет городских сцен, но они показывают одну из подземных точек зрения[77].
Таким образом, подземное кино выступило зеркалом наземной культуры; в стремлении к зеркальному отражению установленной культуры такое кино выкроило пространство для альтернативного просмотра.
Эхоическое слушание
В ходе исследования акустической перспективы того, что находится внизу, мое внимание привлекли конкретные движения и выражения, которые погружают подземное и наземное в отношения отражения. Прослеживая эти отношения, можно сказать, что линии, отделяющие одно от другого, требуют более глубокого понимания процессов их взаимообогащения, которые продлеваются в напряжениях, предполагающих культурные и политические ставки. Это перекрестное оплодотворение, сплетающее нижнее с верхним, можно понять исходя из того, что Les UX называют «биоразнообразием». Биоразнообразие как тактика стремится к пролиферации множественных нитей жизни посредством вытягивания плюральности из кажущейся оппозиции, которая часто удерживает центр и края поляризованными. Напротив, Les UX культивирует тайну как производительную силу внутри установленной культуры, окружая верх низом.
Будучи звуком, который ширится в соответствии с акустической динамикой данного пространства, эхо может быть услышано в качестве разрастающегося умножения – расщепления звукового вектора на множественные события, превращения единичного звука в мизансцену слышимых фигур. Оно дезориентирует, заменяя источник звука ворохом проекций и репродукций. Оно отражает, в то же время фрагментируя любую возможность возвращения.
Эта онтология эха, как я предполагаю, отчасти делает исходный звук непостижимым. В этом смысле он выступает акустическим событием, которое обладает особым эффектом «децентрирования» фокуса. Этот эффект децентрирования, как я его здесь намечаю, также встречается в изучении кинематографического звука Шионом. Как звуковой эффект, децентрирование смещает фокус с текста, диалога на мизансцену. При этом оно порождает нечто «решительно полифоническое», в конечном счете создавая «ощущение, что мир не сводится к функции воплощения диалога»[78]. Децентрирование фрагментирует командную энергию текста, его гальванизирующий и детерминирующий фокус, выявляя сцену во всей ее полноте. Такой эффект начинает описывать производимое эхом гулкое расщепление. Децентрирование, сворачивая исток и горизонт, осуществляет бифуркацию, ведущую к биоразнообразию; эхоическое превращает единичный голос в призрачное удвоение.
Как подземная звуковая фигура, эхо позволяет расширить возможности творческой трансформации; смещение нашего когнитивного фокуса с текста на акустическую динамику в конечном счете дестабилизирует – посредством гипнотического сдвига в ясности – движения смысла. Таким образом, эхо представляет собой стратегию сопротивления и бунта – звукового отражения до точки, где господство устоявшейся культуры рассеивается. Эхо действует как акустическая бомба, взрывающая вектор времени, отношений и истоков ради иных перспектив.
Размышляя об эхоическом подземелье, я вспоминаю конкретную историческую ситуацию во время Второй мировой войны, когда бойцы польского сопротивления в Варшаве собирались и устраивали акции, используя городские канализационные туннели. Заняв эти туннели, сопротивление стало понемногу давать отпор немецким войскам не только благодаря знанию местности и характерной для туннелей темноте, но и за счет акустической чувствительности. Следуя за передвижениями немецких войск по земле, сопротивление сумело организовать борьбу с наземной территориальной оккупацией посредством ряда подземных атак. В канализации польские бойцы стали осваивать завораживающие условия эхоического – заселять умножающиеся перспективы, чтобы умножить свои шансы на выживание. В свою очередь, немецкие войска, пытаясь выследить подземное сопротивление, тоже настраивались на эхо и реверберации, которые проходили сквозь туннели и могли выявить движения подпольной организации[79]. Таким образом, акусматическая звучность передавалась сверху вниз и обратно, помогая в разведке и контрразведке, выслеживании и нападении, задавая город как вертикальную территорию, а землю – как изломанную эхом линию. Уловить звук, сконцентрировать слух, внутри или против темного туннеля внизу: это вызывает зыбкое предвкушение – и в этом отношении звук может быть пророческой вестью о том, что в конечном счете выйдет вперед, на видное место, породив страх неведомого или надежду на будущее.
Глава вторая
Дом: этические силы тишины и шума
Дом, даже в большей степени, чем пейзаж, – это такое «состояние души». Даже если воспроизвести вид дома снаружи, мы почувствуем некое внутреннее тепло [81].
Гастон БашлярМчусь по мокрым улицам с сумками на плечах и развязанными шнурками, стараюсь не споткнуться, пробираясь сквозь толпу мимо многочисленных лиц и других ботинок, которые тоже – в бешеном движении – шаркают в иных направлениях; и, наконец, прибываю, запыхавшийся, немного потный, с шоколадкой, засунутой в карман пальто на потом, чтобы, наконец, плюхнуться в кресло вместе с другими пассажирами, когда двери закрываются и поезд отъезжает от станции. Я сижу в экспрессе до аэропорта Хитроу, опаздываю на рейс, но вот уже скоро буду там, вместе со всеми остальными, чтобы окунуться в унылый хаос жизни аэропорта, но сначала немного отдохну, глядя в окно… В этот момент звонит мой мобильный телефон, и я, суетливо пробираясь мимо шоколадки и пакетов, беру трубку, а после слышу голос отца, который просто спрашивает меня о том, как прошла поездка, как проходят дни… И вот там, в экспрессе, в этот дождливый день, я болтаю с отцом, рассказывая ему о том и о сем, когда вдруг человек рядом со мной, ну, не рядом, а как бы под углом и с другой стороны, начинает подавать мне какие-то знаки, я, по крайней мере поначалу, сомневаюсь в этом, но потом постепенно осознаю, что так и есть, по мере того как он становится все более раздраженным, настроенным решительно. Он поднимает палец вверх, указывая на знак, и настаивает, чтобы я обратил на него внимание, и тогда я понимаю, что сижу в «тихом вагоне» экспресса, где нельзя пользоваться мобильным телефоном и нет радио- или телевизионных объявлений, – вагоне, освобожденном от лишнего шума или информации, вагоне для спокойного однообразия железнодорожных путей, грез о проплывающих мимо пейзажах и тихих мыслей. И вот я болтаю по телефону, не подозревая, что раздражаю других, особенно этого человека с поднятым пальцем и страдальческим, настойчивым выражением лица.
Я хочу начать отсюда, с этого рассказа, и более того, с этого пальца: палец появляется, чтобы передать в своем безошибочном движении очень много смысла – он дает команду, которая выводит на передний план и связывает воедино вопросы тел, пространства и того, что я называю этическими силами тишины и шума. Я начну с этого пальца еще и потому, что он столь ясен и настойчив – единственный жест, несущий всю интенсивность и настоятельность тела, пребывающего на пороге насилия (палец является первым в ряду движений, которые с легкостью могут привести к драке). Но мне нравится этот палец, поскольку он также указывает на то, что я хочу исследовать, то есть на тернистые пути шума, тоску по дому и силы, которые делают акцент на тишине.
Своим внезапным появлением палец требует от меня повесить трубку и уважить аудиальные границы, проведенные здесь, в этом вагоне, между этими телами. Таким образом, я начну с пальца как жеста на пути к тишине и к зоне вокруг нее. Палец призывает своим движением, своей настойчивостью в форме языка жестов целый набор значений, он размещает шум в сфере нарушения порядка и конструирует в момент своего появления пространство радикальной реляционной игры. Перед этим пальцем я сразу оказываюсь в позиции нарушителя. Вскоре и другие пассажиры обратят на это внимание, увидев в движении пальца общий сигнал, направленный против невозмутимо безрассудного проступка, который я неосознанно совершил.
На мой взгляд, в устранении шума разыгрывается своего рода одомашнивающая блокировка динамики социального и последующие движения, выражения и особенности, которые лежат в основе бытия с другими: укротить, отрегулировать и сдержать с помощью понятия об уважении и рассмотрения сил как всегда уже находящихся внутри социального поля. В то время как шум восстает как индекс движений и тел, как регистр несанкционированного поведения, глушение шума может указывать на пределы конкретного социального климата. Таким образом, аудиальная география существует в само́й встрече или сплетении шума и тишины, задавая непрерывную артикуляцию того, что допустимо.
Следуя этому полемическому сплетению, я бы предположил, что в нашем погружении в шум и тишину мы, в свою очередь, сталкиваемся с вопросами места и безместности, домашней укорененности и городской мимолетности. Как показывает палец, мои шумные артикуляции оспариваются лишь исходя из места, где они происходят – палец указывает на знак, а не на меня непосредственно, помещая мой шум в демаркированную зону «тихого вагона». Стало быть, я подчинен логике места и того, что кажется неуместным. С этой точки зрения шум по определению есть звук, который возникает там, где его не должно быть. Он проникает внутрь, подрывая конкретную установку. Таким образом, команды тишины и молчания суть концепты, основанные на месте, применяемые к ситуативным событиям и архитектурным пространствам: хотя определенный звук, где бы он ни раздался, всегда может побеспокоить, он приобретает специфику через локализацию и введение в реляционную игру. Это можно проиллюстрировать на примерах из историй политики борьбы с шумом и связанных с ними правительственных исследований шумового загрязнения. В этой сфере за вопросом о шуме сразу же следуют те, что касаются городского планирования, жилищного строительства и охраны окружающей среды, крепко укореняя шум в географии. Именно такое переплетение проблем заставляет меня услышать в шуме и тишине пространства дома и продолжительные реверберации жизни сообщества.
Интерьеры
Я хочу описать напряжение между тишиной и принуждением к молчанию, включив их в аудиальное исследование повседневности, и в данном случае использовать переплетение тишины и шума в качестве рамки для рассмотрения условий дома. Кроме того, я хотел бы распространить модель дома на пространственное воображение в целом, рассмотрев дом как архитектурное ядро для понимания других жилищ и ситуаций. Может быть, указательный палец уже сигнализирует о форме одомашнивающей власти, которая выводит на передний план воспоминания об укоре, в конечном счете определяя способы нашего размещения в окружающем мире и вслушивания в него?
Поднимаясь из-под земли, выныривая из глубин, мое внимание обращается к дому – дому, который противостоит вызовам городской жизни, напряжениям стольких подземных переживаний, дезориентирующему эху и в этом смысле может быть понят как противовес динамике воздействия среды. Опыт возвращения домой дает нам комфорт и передышку от требований внешнего мира. Снять обувь, заварить чай и откинуться на спинку дивана – все это определяет дом как тихое пространство для моментов успокоения и расслабляющего комфорта. Именно там мы спим, погружаясь в мягкость постели и тихие звуки ночи снаружи. У этого образа дома, конечно, много версий, и все же он остается тем самым местом, где возделывается приватность и, соответственно, интериорность индивидуальных и семейных забот. Он работает как пространство физической защищенности; олицетворяя удобство, дом продлевает безопасность и стабильность, которые мы находим в представлениях о родине. Быть дома – значит принадлежать, располагаться в более широкой складке национальной принадлежности. Мы пытаемся обрести дом, почувствовать себя как дома, ищем домашнего как исполнения особого желания вернуться домой. Дом сплетает идею места с идеей принадлежности: вернуться домой – значит восстановить локус своих первых переживаний.
В противовес этим проецируемым идеалам мобильность, быстротечность и бездомность становятся признаками нарушения стабильности упорядоченного дома. Покинуть дом – значит разорвать узы семьи и общности, одновременно осуществляя ви́дение прогресса, расширения семьи. Кроме того, бездомное тело разрушает границы между домашним интерьером и публичным экстерьером, смещая проживание в пространства социального собрания и общественного опыта. Жить в городском парке – значит выводить из строя глубинный социальный и психический механизм домашней жизни. Если брать шире, то миграция, поиск убежища и беженцы нарушают границы государства, а находящийся вдали от дома иностранец получает статус нелегала.