Полная версия
Вечір з кіно ІІ. Путівник по світу кіно
Хоча зрозуміло, що все значно серйозніше. І Поланський сміливо виходить за стіни театральних декорацій та відомої усім пікантної історії, атакуючи нас новими ідеями та нерозв’язаними запитаннями, когерентними до людини двадцять першого сторіччя. Здається, що слідом за акторами та режисером ми всі готові скинути свою звичну суспільну «шкіру» і одягнутися в іншу або ж залишитися в тій, що ближче до тіла, до правди…
І звичайно, що в центрі фільму, як і належить – Жінка. Бо не відбулося ще такої ментальної революції, яка би посунула її з головного місця в житті мужчини. Які б віяння толерантності ми зараз не переживали.
Тож наважтеся на подорож лабіринтами людської душі й сексуальності.
La Venus a la fourrure, Roman Polansky, 2013Вечiрка задоволень
(режисер Клод Шаброль, Франція, 1975)
Тепла осінь вичавлює літню поблажливість. Помічаєш заклопотані обличчя, нервові кроки, заховані погляди. Розумієш, що це лише вуличні набряки внутрішніх проблем. Знаєш, що не тільки все найкраще замасковане в мовчанні, але й найгірше також. Намагаєшся пробитися до справжніх історій через засклену метушню перехожих, а насправді стаєш елементом механізму колективної неуважності.
Що несуть ці люди в потоках вулиць? Якими лабіринтами блукатимуть їхні душі, коли вони заховаються в темні пащі брам? Скільки любові чи ненависті заховано за цегляними фасадами їхніх помешкань? Як правило родинних, як правило створених для щастя…
Питання з ризиком, бо відповіді можуть бути незручними. Когорти психологів, філософів, соціологів зробили своєю професією цю небезпечну гру. Не стояли осторонь і митці. Услід за літературою, таємниці людської душі, особливо в тандемі чоловік-жінка, послідовно розкриває і кінематограф. Звичайно, величезна кількість схематичних та поблажливих до правди фільмів «про любов» і «про сім’ю» здатна викликати зневіру в допитливого глядача, який у кіно хоче бачити дещо більше ніж розвагу. Але насправді є і немало по-справжньому чесних і художньо довершених стрічок, які бодай частково освітлюють темні лабіринти сімейних стосунків.
Французький режисер Клод Шаброль – один із небагатьох по-справжньому великих майстрів, які всю свою творчість присвятили дослідженню затінених сторін людської підсвідомості. Звичайно, він відкидав опереткове використання містики та жахіть у своїх фільмах, натомість фактично створив жанр психологічно-кримінальної драми, в якому детективна складова (а швидше саспенс) відіграє підпорядковану роль щодо власне драматичної. Звичайно, він, як і інші творці «нової хвилі» французького кіно, був палким шанувальником фільмів Гічкока, але у власній творчості пішов значно далі й розширив та поглибив естетичні стандарти старого класика.
Шаброль – це, безумовно, легенда французького та європейського кінематографа. Не лише тому, що з його фільму «Щасливий Серж» у 1957 році фактично розпочалася французька «нова хвиля», яка обумовила стандарти кіно на наступні півстоліття. Але також через те, що він щедро ділився допомогою, грошима та ідеями, щоб допомогти своїм колегам (а серед них такі ж класики Жан-Люк Годар, Ерік Ромер та Жак Ріветт) створити свої перші фільми, чим заслужив справедливу репутацію «батька нової хвилі».
Сам же Шаброль майже ціле довге життя залишався вірним власному жанру, створивши ряд шедеврів, які розбурхували буржуазні смаки Європи, змушували розгледіти в дзеркальній відвертості його фільмів замовчувані психологічні, соціальні чи еротичні проблеми не лише суспільства назагал, але й інституту родини зокрема. Майже кожне десятиріччя його півстолітньої творчості позначене такими маркувальними фільмами, настільки відвертими, що викликали занепокоєння навіть у кінокритиків.
Одним із таких глибоких, але непростих фільмів є «Вечірка задоволень». Все в цьому фільмі вийшло незвичним і майже скандальним. І сценарій, написаний видатним сценаристом і письменником Полем Жегофом (співавтором багатьох фільмів Шаброля), і те, що у фільмі знявся сам сценарист разом зі своєю колишньою дружиною та спільною дитиною. І подальша трагічна доля самого сценариста.
Фільм розповідає про життя цілком респектабельної інтелігентної сім’ї, у розмірений і дещо знуджений плин життя якої втручається небезпечний ігровий експеримент, об’єктом якого стає подружня вірність. Звичайно, гра дуже швидко перестає бути грою, натомість розкриваються важкі набряки прихованих сімейних проблем…
Шаброль (а разом з ним і Жегоф) у своєму кінематографічному психоаналізі не зупиняється, аж поки не накладе матрицю міщанства з його стереотипами, умовностями та лицемірством на таку поживну сценарну лозу й загострить незручні проблеми.
Вийшов глибоко психологічний, навіть якоюсь мірою дражливий фільм, який разом із тим транслює лаканівський психоаналітичний погляд на жінку як на «еротичну субстанцію» і тим самим спонукає до філософсько-психіатричної дискусії. А ще, як у кращих фільмах Шаброля, маємо досить глибокий розріз інтелектуального контексту часу, який настав після паризької революції «студентів та філософів», з його дискусіями про політику, революцію, модну серед європейських інтелектуалів ліві ідеологію і, звичайно, свободу в любові…
Une partie de plaisir, Claude Chabrol, 1975Ви ще нiчого не бачили
(режисер Ален Рене, Франція, 2012)
Коли ми думаємо про час, то навряд чи сягаємо глибше, ніж життя кількох поколінь. Нам хочеться, щоб у тривалість нашого життя, життя наших дітей, і максимум онуків вкладалася ціла історія ідей, почуттів та філософій світу. Можливо, це й добре, бо так ми прагнемо відчути понадчасову єдиність його моральних та етичних основ. Ми ростемо й помираємо з впевненістю у незмінності сили кохання, у непорушності зв’язків між батьками та дітьми, у нерозривності ланцюга дружби. Так нам легше, бо попри власну унікальність розуміємо, що мільярди людей переживають схожі емоції та почуття: колись, зараз і в майбутньому. Саме в цьому я бачу головне виправдання міфів та поезії, музики та кіно – нагадувати кожному про одночасну унікальність та універсальність кохання, вірності, дружби. Про смертність тіл, але не ідей. Про нашу тимчасовість тут і вічність деінде…
Для підтвердження цих думок ми звернемося до одного з останніх фільмів видатного класика, французького режисера Алена Рене з промовистою та інтригуючою назвою «Ви ще нічого не бачили».
Фільм вирішений в абсолютно оригінальний, якщо не унікальний для кінематографа спосіб. Ален Рене взяв за основу дві ключові п’єси видатного драматурга двадцятого сторіччя Жана Ануя «Еврідіка» та «Милий Антуан, або невдала любов» і створив із них єдине драматичне дійство, яке одночасно грають актори різних поколінь. Драматична конструкція фільму, її цілісна інтонація ніби запрошують глядача на сцену, немовби пропонуючи кожному зіграти роль у трагедії життя Орфея та Еврідіки. Текст Жана Ануя – як театрального режисера – набуває багатомірного звучання: до авторських слів додаються імпровізації акторів та інтерпретації кінорежисера Алена Рене. Останній вже пропонує глядачеві вслід за акторами промовляти слова безсмертних п’єс.
Фільм побудований так, щоб глядачі почули античні інтонації кохання, але в сучасних смислових декораціях. Простір фільму нагадує театральну сцену, обрамлену дзеркалами. Слова та емоції відбиваються луною, перекидаються на інших з напівтональними змінами. Так від прямолінійних тіней кохання формується складна фрактальна структура фільму. Ми немов розглядаємо картини зблизька: бачимо зморшки віку, мазки темпераментів – те, що зникає на відстані, чого не розгледиш у книгах і навіть в інших фільмах.
У цьому фільмі Ален Рене сміливо ламає традиційні правила кіно. Він міг собі це дозволити, адже належав до тих, хто їх і встановлював. Рене творив протягом 67 років і майже ніколи не відхилявся від власної дороги, навіть коли попереду було бездоріжжя. Його творча біографія стала глибокою траєкторією шляху європейського авторського кіно. Її не повторив жоден режисер, включно з колегами по Новій хвилі, тому Ален Рене став не лише славетним символом повоєнного кіно Франції, але й транскордонним уособленням інтелектуального кіно. Ціле гроно видатних французьких акторів різних шкіл та генерацій грають як ролі, так і самих себе настільки органічно, що складно відрізнити, у якій з них вони справжні. Немає сумніву, що їхня участь у фільмі – це також і пошанування імені Алена Рене, якому в рік виходу фільму виповнилося 90 років! А їхня гра – ще один яскравий бенефіс французької акторської школи.
«Ви ще нічого не бачили» – це не лише фільм-театр, жанр, який так полюбився серйозним режисерам у новому столітті. Він демонструє немислимі багатьма можливості кіно в подоланні рамок інтерпретації дійсності та правил драматургії. Причому без жодних спецефектів цей фільм перестрибує умовність театральної естетики, перетворюючи кінокадр на 3D реальність. Правічна історія Орфея та Еврідіки «інтегрується» по двох змінних – авторських інтерпретаціях – спочатку Ануя, а потім Рене – і в такий спосіб стає понадчасовою.
Фільм, немов магічна томографія, аналізує кохання, дозволяє розгледіти найменші проблемні вузлики його розвитку, анулює незворотність стріли часу. Ви добре знаєте античну історію Орфея та Еврідіки: юнак спускається в царство мертвих, щоби визволити з тенет смерті свою кохану. Під страхом смерті йому заборонено дивитися на неї, їм дозволено лише говорити. Цей прийом розв’язує руки драматургам: і Вергілію, і Аную, і Рене. І драматург, і режисер переносять матрицю міфу в сьогодення, вкладаючи у неї сучасні екзистенційні проблеми людини. У такий спосіб хрестоматійна трагедія стає по-справжньому вічною, пов’язуючи не лише тисячоліття, але й філософські системи (зокрема екзистенціалізм) з психоаналізом.
Історія Орфея та Еврідіки замість казкового гепі-енду стає трагедією, тому що закохані не захотіли жити життям обивателів, у якому неминуче будуть обман, рутина, ритуальність, ревнощі. Тому історія кожної пари закоханих, котрі хочуть пронести життям чистоту почуттів, майже завжди стає якщо не трагедією, то непростою драмою. Адже навіть ми, діти нового тисячоліття, свої ідеали залишаємо для кіно й літератури, а в житті одягаємо інші, більш цинічні та прагматичні маски.
Ще варто додати, що в інтерпретації видатних мислителів нашого сторіччя Жана Ануя та Алена Рене ця історія стає також одвічним і ніколи не закінченим діалогом поколінь: батьків і дітей, які завжди по-різному дивляться на минуле і майбутнє. І на ціну кохання в першу чергу.
Vous n’avez encore rien vu, Alain Resnais, 2012Викрадаючи коней
(режисер Ганс Петер Моланд, Норвегія – Швеція, 2019)
Вибір фільму інколи схожий на медитацію перед порожнім листком, коли чекаєш на перше слово майбутньої книги чи перед полицею, заповненою непрочитаними книгами. Ти зупиняєш пульс внутрішніх думок. Затуляєш очі на свої проблеми. І чекаєш, коли хвиля резонансу твого нарешті-спокою і настрою тих-кого-любиш підштовхне тебе до правильного вибору.
Лети за цією енергією. Шукай кіно, яке зробить тебе щасливим на якусь дрібку хвилин твого унікального життя. Ти ніколи не пошкодуєш про такі хвилини, так само як не шкодуєш за часом, відданим на улюблені романи та концерти, або ж своєчасними в-останню-мить-сказаними словами, які, як виявиться, знайшли для тебе любов цілого життя. Шкодувати за незробленим простіше, ніж радіти здобутому.
«Викрадаючи коней» – фільм, який подарує вам двогодинне перебування в щасті. Щастя від поглинання природою – з дитячих мрій, щастя від брунькування кохань – з дитячих снів, щастя від сповідальної відваги – з жовтневої зрілості віку, щастя від складання розкиданих пазлів чужих історій, які впізнаються спорідненими до таких, у яких ти також ставав щасливим.
Якщо можна метафорично говорити про «серце» кіно, то в скандинавському воно пробивається навіть крізь тонку пелену комерційної матерії, яка штовхає кіно до спрощення. І за його особливим пульсом немов за архаїчними знаками семафору можна прочитати емоційний і філософічний темперамент цього північного краю.
У фільмі «Викрадаючи коней» ця холодна й трішки похмура північ, ця мрія заможних туристів, відкриється легковажному глядачеві в інших, запаморочливо світлих ракурсах. Це будуть інші – а насправді правдиві, гармонійно-дикі гірські пейзажі, це будуть інші, – а насправді стримано-нестримні інтимні пристрасті, це будуть прекрасні дикі коні, які немов заблукали туди з далеких аравійських просторів. Це буде водночас відверта протестантська сповідальність і емоційна германська стриманість. Це буде прискіплива, майже академічно-дослідницька увага до елементів живої та предметної природи, поетично прописана геніальною камерою оператора. І ще багато чого, що не відкрилося мені, але вірогідно, що відкриється вам.
«Викрадаючи коней» – екранізація роману-бестселеру сучасного письменника Пера Петтерсона, нового ще імені для українського літературного простору, але широко відомого у світі. Цей роман був включений у десятку кращих книг 2007 року й пробив автору шлях понад національні кордони.
Норвезький режисер Ганс Петер Моланд – один із найавторитетніших у своїй країні. Він відрізняється широким жанровим репертуаром, який варіюється від пригодницьких бойовиків до психологічних драм, знятих як на батьківщині, так і в США. Однак попри жанри, усі його фільми відзначалися оцим «скандинавським» духом, тією ґрунтовністю, що притаманна не лише північно-європейському кіно, але і їхній літературі та музиці.
Сюжет фільму обертається довкола літнього чоловіка (якого блискуче грає відомий за співпрацею з Ларсом фон Трієром шведський актор Стелан Скарсгард), який після трагічної загибелі улюбленої дружини повертається в норвезьку далечінь, щоби самотньо доживати свого віку. Після зустрічі зі свідком свого дитинства він повертається спогадами в минуле, коли став співучасником складної гри пристрастей, якими виявилися пов’язані життя його батьків та батьків його найкращого друга. Зустріч та переживання таємниць і трагедій найближчих людей допомогли йому сформувати власну життєву філософію та систему цінностей.
Фільм знятий у цілковитій гармонії зображення, звуку та слова, а наратив розповіді відступає на другий план перед психологічними рефлексіями та філософськими роздумами.
Не буде перебільшенням сказати, що «Викрадаючи коней» показує вектор розвитку сучасного скандинавського кіно: ще ближче до людини, але не відриваючись від природи, і з неодмінною увагою до художньої форми. Не дивно, що знятий він у співпродукції всіма скандинавськими країнами (Норвегією, Швецією та Данією), від Норвегії був висунутий на здобуття Оскара в категорії «кращий іноземний фільм», а на Берлінському кінофестивалі отримав нагороду саме за художню якість.
Впевнений, що цей фільм не може залишити байдужим. Тому що він чесний, щирий, людяний…
Тож прикликайте хвилини щастя.
Ut og stjæle hester, Hans Petter Moland, 2019Винний
(режисер Густав Меллер, Данія, 2018)
Коли позаду карнавал зимових свят, коли феєрія літа ще далеко, коли навіть весна поки що мовчить, та й зима вже облишила нагадувати про себе, коли чорно-біла реальність контрастно окреслює самотні траєкторії людей, які хаотично й ненадовго перетинаються, якраз час вдивитися в себе. Розчути далекий голос чужої людини, яка, можливо, говорить саме до тебе, яка, можливо, просить про допомогу, яка, можливо, переступила межу. Розчути у світовому ефірі власний голос, якого, можливо, раніше ти не розумів або ж не хотів слухати. Розрізнити голос людини соціальної та голос сумління й спробувати накласти їх в унісон.
Данський фільм «Винний» якраз про такий голос людини, яку потрібно почути та зрозуміти. Це один із найкращих прикладів терапії душі через мистецтво кіно.
Фільм розповідає історію, яка протікає в реальному часі, коли колишній поліцейський, а зараз оператор служби порятунку спілкується телефоном з жінкою, яка потрапила в біду.
За своєю формою «Винний» без перебільшення унікальний. Мінімалістична камерна драма, більш сувора, ніж театр, у дотриманні принципу єдності місця та дії, фактично монолог великим планом – усі ці драматичні форми в такій єдності неможливо було уявити в просторі кіно раніше. Тому те, що вдалося створити Густаву Меллеру, можна сміливо називати кінорежисерським подвигом. Та відкриттям.
Вкрай складно означити, у чому ж унікальна заслуга цього фільму, яка, втім безсумнівна. Духовна сповідь без священника, сеанс психотерапії без лікаря, монолог перед власним сумлінням чи підсвідома молитва перед Богом про прощення. Усе це та щось нове водночас. Можливо, це безмовне дзеркало, у яке ми вдивляємося протягом дев’яноста хвилин екранного часу.
«Винний» належить до тієї рідкісної категорії фільмів, які за мінімалістською формою вміщують величезний світ емоцій і водночас утримують глядацьку увагу кожної секунди й до останньої секунди. Повірте, вам буде складно відірватися від екрана, на якому начебто й нічого не відбувається.
Фільм був визнаний кращим у Данії та змагався за Оскара в номінації кращий іноземний фільм. Зважаючи на великі кінематографічні традиції цієї маленької скандинавської країни, дебют режисера можна вважати більш ніж вдалим. А головна роль для актора Якоба Седергрена, можливо, стане найголовнішою роллю в його кар’єрі.
Den skyldige, Gustav Möller, 2018Вiдверте зiзнання
(режисер Патріс Леконт, Франція, 2004)
Холодні вулиці безбарвної зими виокремлюють безмовні постаті незнайомих людей. Крізь вікна помешкань, офісів, кав’ярень ми щоденно спостерігаємо, як вони поспішають у справах. По обидва боки скла, а нехай і екрану, ми несемо власні мовчання. Цілі бібліотеки нерозказаних історій залишаються порожніми, нові словники невиражених почуттів виявляються непочутими. А, можливо, комусь саме зараз бракує непочатої розмови, і можливо, комусь нарешті принесе полегшення відверте зізнання.
Інколи потрібно наважитися перейти лінії мовчазного спостереження. Інколи потрібно заговорити першим, щоб отримати шанс бути почутим, або ж вчасно замовчати, щоби вислухати іншого. Хтозна, чи вийде з цього гарна історія, але точно розвіється самотність і принаймні з’явиться шанс на щастя…
«Відверте зізнання» – це фільм про любов, про самотність, про повернення, про помилки та переосмислення. Такий зрілий, дорослий фільм, в якому немов у чарівному дзеркалі кожен побачить щось про себе.
Якщо коротко про сюжет, то це історія про жінку, яка в пошуках психотерапевта помилилася дверима, але вирішила не виправляти помилку. Це історія самотнього чоловіка, до якого помилково зайшла красива жінка, і який вирішив зіграти чужу роль. З цієї простої та навіть дещо комічної фабули відомий французький режисер Патріс Леконт створює глибокий і захопливий фільм, майстерно переплітає історії героїв, повільно відкриваючи деталі їхніх психологічних портретів і так поступово додає нові рівні складності в цій вишуканій інтелектуально-еротичній грі.
Прекрасні діалоги, якась інтелігентно делікатна ненав’язливість думок та ідей притаманна цьому фільму. Лінії розмов героїв виходять далеко за межі екранних подій і філософськи підсумовують різні етапи людського життя: від дитячих ілюзій до розчарувань старості. Доповнюваною темою до головної мелодії фільму стає аналіз подружніх стосунків на стадії їхнього завершення. Тобто, нам пропонується слідкувати водночас і за розвитком стосунків, і за їхнім травматичним затиханням.
Значна заслуга в переконливій силі фільму належить прекрасним акторським роботам Сандрін Боннер та Фабріса Лукіні, кожен з яких зіграв нехарактерні для себе ролі й, можливо, саме через це так глибоко розкрив не лише образи своїх персонажів, але й приховані світи інтимних переживань багатьох наших сучасників. Сандрін Боннер, що була однією з провідних європейських акторок на зламі століть, володіє, за словами режисера, чудесною рисою двозначності, коли «ми не знаємо, говорить вона правду чи вигадує». І саме ця двозначність додала особливого шарму фільмові. А Фабріс Лукіні – колись актор розважальних жанрів, архетип непоказного мужчини, переконливо довів можливість переродження героя.
Леконт належить до того рідкісного типу режисерів, які ставляться з першочерговою повагою до глядачів. Саме тому він намагається робити свої фільми недовгими, тому що боїться, щоб глядачі не нудьгували. Коли його «Відверте зізнання» вийшов на 1 год 40 хв, що є цілком середньою тривалістю для пересічного фільму, то режисер жахнувся від такої надмірності. У нас це може викликати усмішку, адже ми добре знаємо, що таке затягнутість та нудьга на прикладах фільмів зарозумілих артхаузних режисерів, які думають у першу чергу про себе, а не про глядача. Однак таке ставлення до глядача дозволяє краще зрозуміти головні філософські принципи кіно Патріса Леконта: повага до людини й страх життєвої нудьги.
У своїх фільмах режисер рідко виходить за межі тематики затишного камерного світу людських стосунків. Він свідомо уникає політичних, соціальних чи екологічних проблем, байдужий до усіх розважальних жанрів, окрім комедії. Його цікавить людина: або у своїй самотності, або в пошуках взаємної близькості. Найчастіше це світ самотніх сердець, які шукають справжнього кохання або дружби, це дослідження жіночої душі серцем чоловіка або чоловічого характеру очима жінки.
«Відверте зізнання» можна сприймати як переконливий альтернативний сеанс психотерапії. Він іронічно оминає професійні практики, уникаючи буквальності та спекуляції на модних темах, але водночас повертає загублені ключі до успішної психологічної практики: коли пацієнт і лікар розвиваються разом, коли інколи вони міняються ролями, коли стають пацієнтами або лікарями мимоволі, всього лиш шукаючи шляхи до персонального щастя.
Від цього фільму стає тепліше. Він запрошує нас у подорож не лише в чужу вигадану історію, але також і у власну історію, омріяну колись, але так і не реалізовану, яка насправді все ще живе в наших бажаннях. Так, Патріс Леконт – ідеаліст. Його фільми – як милиці, що дозволяють зробити перші самостійні кроки без сторонньої допомоги та страху впасти. Він знає про цей страх, який живе в кожному з нас і стримує від перших по-справжньому самостійних кроків. Він знає скільки з нас так ніколи і не наважуються ступити назустріч мрії й вдовольняються ілюзіями достатності та гіркотою фальші. Тому він не лише режисер-ідеаліст, але й режисер-психотерапевт, який по-справжньому допомагає людині.
Confidences trop intimes, Patrice Leconte, 2004Вiкно у двiр
(режисер Альфред Гічкок, США, 1954)
«Якщо ви не відчуєте приємного жаху під час перегляду ‘‘Вікна у двір’’», то ущипніть себе – скоріш за все ви вже мертві» – дотепно стверджував один із рекламних слоганів цього великого фільму.
Щодо жаху, то на сьогодні, у час спецефектів це, мабуть, перебільшення, але друге твердження щодо того, хто не відчує насолоду від цього фільму, буде ближчим до правди.
Як би там не було, але еталонний зразок саспенсу в кіно – а йдеться про відчуття наростаючої тривоги й хвилювання – був продемонстрований саме в цьому фільмі. Відтоді й до сьогодні Альфред Гічкок залишається неперевершеним майстром напружених трилерів, в яких основою є не демонстрація жахів, а розгортання внутрішньої психологічної драми та неконтрольованого хвилювання. Саме тому, всупереч стереотипам, Гічкок зняв лише декілька фільмів, які можна вважати класичними фільмами жахів. Решта ж – це чудові драми з неймовірно інтригуючим і непередбачливим сюжетом.
«Вікно у двір» – насамперед драма, яка використовує непереборну схильність людини до підглядання. Підглядання за чужими історіями (щасливими або трагічними), за чужим добробутом (кращим або гіршим, ніж власний), за чужими спальнями зі скелетами та інтимностями, за успіхами та невдачами чужих кар’єр, та й багато за чим іншим. Навіть саме кіно – це квінтесенція нашого бажання підглядати.
Сюжетна історія фільму дає нам чудову нагоду підглядати за життями різних людей, розрізняючи їх лише за скупими графічними контурами й натомість залишаючи величезний простір для фантазій та роздумів. «Вікно у двір» – не просто гарний заголовок, а спосіб комунікації зі світом, який пропонує фільм. Перед нами окремі вікна, багато окремих вікон чужих квартир, за якими відбувається інше, незбагненне, і через це привабливе життя. Ми не можемо чути слів і тим більше думок інших, переважно незнайомих людей, але зате бачимо їхні жести, їхні силуети й навіть лінії поглядів. Ми можемо здогадуватися, а інколи просто фантазувати про їхні почуття, бажання та мрії, можемо співчувати та співрадіти, захоплюватися та зневажати. Тобто творити власну версію зовнішнього, не нашого світу. Тобто ставати деміургами незбагненного життя, його письменниками та режисерами, поетами та композиторами, навіть якщо не напишемо жодного слова чи ноти.