Портрет Доріана Ґрея (збірник)

В сюжеті тут визначальну роль відіграє віяло головної героїні: спершу це дорогий для неї подарунок від її благовірного; далі, випадково залишене у помешканні неодруженого чоловіка, воно стає чимось таким, що може знівечити життя кільком людям, а вкінці слугує виправдальним приводом для іншої героїні, місіс Ерлін, щоб іще раз побачитись із своєю дочкою і щоб уже зовсім несподівано вийти на шлюб з лордом Оґастесом. Але це життєствердне завершення досягається… ціною утаювання істини. Доброчесна леді Віндермір, вражена здогадною зрадою свого чоловіка після двохлітнього їхнього «закоханського» шлюбу, так і залишається в невіданні, ким доводиться їй місіс Ерлін, підозрювана нею чоловікова спокусниця. А чоловік її і мати – обоє пристають на це приховання правди, аби не завдавати молодій жінці душевної травми, яка могла б зле позначитись на родинному порозумінні й щасті. Це якраз притаманний парадоксальному мисленню Вайлда прийом, що не всяка (і не завжди) правда працює на добро.

Дещо інакше з комедією «Як важливо бути поважним» (опублікованою у скороченому варіанті 1899 р.2), інтригу якої побудовано на обігруванні омонімії англійського слова ernest (серйозний, поважний) і Ernest (чоловіче ім’я), та ще й залучено дещицю гротеску, буфонади й фарсу. Двоє великосвітських молодиків, Джек і Елджі – юні гравці життям і веселі авантюристи. Кожен з них, щоб вирватися із усталеного плину буденщини, придумав собі суб’єкта, до якого вони нібито мусять іноді вибиратись у гості – Елджі до вічного слабака містера Банбері у провінційній глушині, а Джек до молодшого свого брата Ернеста в Лондоні, і обидва у цих роз’їздах нібито самоіменуються Ернестами. Двоїстість їх не тільки в грі з іменами, а й у певному суголоссі їхніх освідчень перед дівчатами («на провінції» і в Лондоні) та рвійних жадань терміново вихреститись – звісно ж, обом на Ернестів, – та й взагалі в їхній поведінці. Плутанина з цими міфічними осо-бами-іменами вносить належне пожвавлення в розвиток комедійного сюжету.

Не бракує цій «несерйозній комедії» і блискучих сатиричних мазків: узяти хоча б сцени з дружиною лорда Брекнела, котра влаштовує «інквізиторський» (як сама каже) допит Джекові, чи прийнятний він кандидат на одруження з її дочкою Ґвендолен. Почувши на своє запитання про його знання відповідь Джека: «Нічого не знаю», леді Брекнел зауважує: «Мені приємно це чути. Я не схвалюю того, що порушує природне неуцтво».

Згодом та сама леді Брекнел обурено розпитує Джека вже про соціальне походження його вихованки Сесілі Кард’ю, з якою поза відомом цієї «тітоньки» взяв заручини її небіж Елджі, і вкрай неприхильно вислуховує Джекові пояснення. Але довідавшись від Джека про успадковані дівчиною «близько ста тридцяти тисяч фунтів у державних цінних паперах», вмить змінює думку про Сесілі: «Міс Кард ’ю виглядає на вельми привабливу юну леді, як я ближче придивляюсь до неї. У наш вік мало хто з дівчат має такі по-справжньому вартісні риси, які не тільки тривкі, а ще й зростають у часі».

Загалом «Як важливо бути поважним», ця «несерйозна комедія про серйозних людей», як не зовсім серйозно висловився про неї автор, – найрозважальніша і найвіртуозніша з комедій Вайлда. «Тут маємо перед собою щирий, природний гумор, який пливе враз з подіями немов бистрий потік шумливої води» (оцінка української дослідниці І. Федоренко, відомішої під іншим псевдонімом – Дарія Віконська). В цій комедії над усім торує парадоксальність, якою просякнуті смішливі дотепи й тострі критичні думки (і такі трапляються!) і в яку втятнуті актори й публіка. Недарма в цьому розкошуванні парадоксальних ситуацій декотрі літературознавці добачили проблиски майбутніх постреалістичних стилів дадаїзму і сюрреалізму…

Окремішнє місце в театральному доробку Вайлда посідає франкомовна одноактова тратедія «Саломея» (1893) на відомий біблійний сюжет. Тут письменник порушує, власне, ту саму проблему, що й у романі: абсолютизація пристрасті призводить до смерті коханото. Приваблює в цьому творі психологічно затост-рена характеристика тероїв, тонка майстерність у ритміко-мело-дійній ортанізації фрази з численними повторами й вишуканими порівняннями. В п’єсі впродовж усієї дії не тільки зберітається «єдність часу та місцевості, але й… єдність настрою, стротото, понурото, величавото» (думка Дарії Віконської).

Зовсім не схожа на все попереднє у Вайлда – втілена в карбовані строфи «Балада Редінзької тюрми». Глибоким трагізмом пройняти символічно-реалістичні образи поеми: навіть кохання, найчистіше людське почуття, і те під орудою золота, підступності та боятузтва. Над фатальністю попусту пристрастям тут, в останньому Вайлдовому творі, превалює щось нове: мотив співчуття. Героя засуджено до страти; інші в’язні, співчуваючи страчуваному, і самі співпереживають йото долю.

Творча спадщина Оскара Вайлда за понад сторічне своє існування знала періоди і пожвавлення до себе тромадськото інтересу, і певното спаду, безвідносного до її літературної вартості. В нашу добу розгонистого науково-технічного поступу (аж до водневих бомб і АЕС, коли невідомо, що страшніше), появи та краху десятків тоталітарних режимів і пов’язаного з цим знеособлення індивіда, зведеного до суто виконавського твинтика в суспільно-політичному механізмі, незмірно посилився контраст між досятненнями уречевленої цивілізації та відставанням духовної культури, загострилась, як ніколи, проблема злагодженого співіснування людини з технікою, природою і взаталі суспільством. За цих обставин об’єктивно зростає ватомість мистецтва, відповідальність йото за встановлення та підтримання тармоній-ної рівновати між двома крилами людськото щастя – прекрасним і корисним (хоч і як важко мистецтву домогтись бодай символічної пріоритетності супроти споживацького верховладдя). Тож цілком нормально, що у Вайлдові, ревному поборникові краси, ми бачимо свото союзника, коли обстоюємо цю гармонійну рівновагу. При одній нагоді Вайлд був зауважив: художня література колись може стати примиренцем двох суперних націй. Коли люди зробляться достатньо культурними, природно буде почути: «Ми не підемо воювати проти Франції, бо в неї чудова проза». Це напівжарт, але яке глибоке дно в ньому!

Давно відійшла в минуле епоха, що породила гіпертрофова-ний Вайлдів естетизм, але зате ця часова віддаль дає нам змогу спокійніш і об’єктивніш побачити глибинне й посутнє в цій незвичайній постаті, як то мовилося, декадентства fin de siècle. Так, в очах одних то був «кінець віку» (не просто хронологічно XIX, а цілої епохи), а в очах інших – доба Ars Nova, час появи нового мистецтва.

В тому присмерку відверто наживацького віку наступ павучої матеріальної цивілізації не полишав місця на духовність, що, власне, і спричинило появу того самого – не тільки Вайлдово-го – естетизму, який, проголошуючи прекрасне єдиною і істинною суттю життя, мав на меті торувати шляхи новому мистецтву. Ця теорія чистого естетизму була явищем складним і суперечливим, навіть у дечому назадницьким, але протиспоживацька її основа не підлягає сумніву. Отож творчі шукання на зламі сторіч урешті плідно прислужилися мистецтву віку XX, свої завихрення й шумовиння скинувши в Лету. Суперечності ж давалися взнаки тим, що, коли почалась інтенсивна девальвація освячених традицією буржуазних вартостей життя, незрідка з водою вихлюпувало й дитину: модерністські напрямки в мистецтві, зневажаючи всевладдя фарисейства, водночас остерігалися і незнаної їм «темної» стихії – народу (« Є три види деспотів. Деспот, що тиранізує тіло. Деспот, що тиранізує душу. Деспот, що тиранізує душу й тіло разом. Перший називається Монарх. Другий називається Папа. Третій називається Народ». – Це сказав Вайлд). А поки що – все піддавалося критиці: від охмарених святенницьким покровом стосунків чоловіка й жінки до будови класичного роману («Не згоджуватись в усіх пунктах із трьома чвертями британської публіки – це одна з перших ознак здорового глузду, одна з найглибших утіх щоразу, коли постають духовні сумніви». – Це теж сказав Вайлд).

«Англія 1890 року… Англія, чий дух угорнули імлисті завої лицемірства, процвітання й нікчемності… А її праведне святенництво, її оптимізм!.. Королева Вікторія придавила широким задом волю народу; імущі класи вмостились йому на шию… Робітничий клас… ще під владою Золотого Правила: “Не забувай, любий Берте, одного чудового дня ти можеш стати на чолі нашої фірми”… Дрібна буржуазія, особливо гендлярі, квапляться загребти гріш і все моляться, щоб наше безприкладне процвітання тривало без кінці-краю. Аристократія ще бадьориться, не хнюпить носа… Чудова стара Англія. Пранці на тебе, стара суко, ти згодувала нас хробакам!» Експресивність цього останнього акорду пояснюється окопами першої світової війни, крізь моторошну призму яких дивиться оповідач, і належать усі ці слова – Річардові ОрдінгГону (роман «Смерть героя», 1929).

Оскар Вайлд, звичайно, такої нестриманості в тоні не допускався, хоч, може, не менш гостро відчував лицемірство своєї доби, яка «настільки канонізувала фарисейство, що для респектабельності досить було здаватися респектабельним» (Джон Ґолсворсі). Він, Вайлд, знайшов іншу, камернішу зброю проти фарисейства – в’їдливий і визивний парадокс. Парадоксальністю пройнято всю його систему естетичного світосприймання, його твори й саме життя. Принц Парадокс – так називали і Оскара Вайлда.

Вайлд вважав, що мистецтво стоїть над життям, і що воно не повинно відображувати життя, – навпаки, життя має наслідувати мистецтво. Звісно, що письменник абсолютизує кінцеву, на позір самостійну стягу творчого процесу, відриваючи її від попередньої стадії засвоєння реального життєвого матеріалу; він наголошує на визначальному впливі створених митцем типів на довколишнє життя (Вайлд: «Дев’ятнадцяте сторіччя – це значною мірою винахід Бальзака»). Але спробуймо очистити думку Вайлда від екстравагантної шкаралущі, і побачимо, що потворна споживацька дійсність – «потойбіч краси», тим-то й не гідна бути об’єктом зображення для митця. Власне, така суть його парадоксальної домінанти.

Вайлд твердив: «є книжки добре написані або погано написані», оце й уся їх етичність, бо мистецтво не визнає моралі. І справді – що має спільного лицемірно-святенницька моральність споживацької громади із справжнім мистецтвом? Та сама моральність, що «вимордувала більше дітей, ніж Ірод і Молох, скарлатина й кір і всякі чуми світу заразом» (Ґергардт Гауптман)? Хіба ж моральність Ґолсворсових Форсайтів чимось дотична хоча б до людяності казок Вайлда? (Якраз ці казки, знані в усьому світі, є найнеспростовнішим доказом, що Вайлд-художник умів при потребі любісінько знехтувати свої теоретичні постулати, як от і в казці «Хлопець-Зірка», де героя тільки страждання і втрата власної вроди виліковують від сліпої самозакоханості.)

Споглядальне життя на противагу до дії – такий ідеал естетичного на думку Вайлда, ставлення до світу: «Коли людина діє, вона маріонетка. Коли змальовує – вона поет». У цій тезі знов-таки відбилося неприйняття панівного світу, бо втеча в мрію – це теж, нехай і благенький, протест проти дійсності.

Не треба також забувати, що полемічно-занепадницькі (об’єктивно) крайнощі в судженнях Вайлда йшли і від упертої нехоті говорити в дусі вичовганих штампів. Саме тому привернули Вайл-дову увагу думки стародавнього китайського філософа Чжуан Цзи, переклади з якого він рецензував (один з афоризмів Чжуан Цзи, звучить так: «Коли всі починають моралізувати – моральність виходить з моди»).

Якось Вайлд сказав про себе, що літературі він віддав лише талант, а генія свого вклав у власне життя. При іншій нагоді його думка прозвучала конкретніше: «Літературі я віддав лише свій талант, генія ж свого віддав розмові».

Неабиякий хист Вайлда-розмовника немовби підтверджував глибинну ірландську традицію, про яку, може, не без перегину прорік сам Вайлд: «Історія нашої [ірландської. – Р. Д.] нації – це історія блискучих невдач. Але ми найкращі мовці, яких світ витворив від часів греків». Звичайно, обдаровання оповідача, як і обдаровання актора (а Вайлд був і тим, і другим), найумируще з мистецтв. Б. Шоу зауважив раз: «Вайлд був незрівнянно великий як raconteur, розмовник, і як особистість, – а це речі, що їх не можна відтворити. Я можу вам переказати один з Вайлдових анекдотів, але не зможу передати, як саме він його розповідав, а без цього „як” воно буде пусте». Те, що зберегла для нас пам’ять сучасників про Вайлдову вимовність, – лише окремі бліді ланки з нескінченної іскристої сув’язі, і з них нам годі відновити всю картину. Можна тільки сказати, що дотепність багатьох отих ланок успішно склала іспит перед Часом, єдиним суддею, що може дозволити собі розкіш бути об’єктом сміху й залишатися об’єктивним.

Слава Вайлда-мовця – це передусім слава парадоксиста. Постійне намагання не збитися на «гастрономію порожніх фраз» (вираз Василя Блакитного), не загубитися між загально мовленими загальниками виробило у нього вміння й банальні речі подавати в гостро-суб’єктивній парадоксовій оправі. Він настільки був захоплений можливостями парадоксу, що пробував навіть вивести його поза сферу слів, навіть сюжет будувати на парадоксальній основі: у Вайлдовому оповіданні «Кентервільський привид» не привид лякає людей, а самі люди лякають привида.

Вайлд був надзвичайний слідогляд у лабіринтах думки – в найсуперечливіших явищах йому враз відкривалася глибинна схожість сутностей. Перебільшення, доведення думки до видимої абсурдності слугувало Вайлдові чинним засобом сказати те дошкульне, що він насправді думав. «Парадокс у нього – це тільки істина, поставлена сторчма, щоб привернути увагу. За всім його дражливим хизуванням стояла серйозна філософія, як за зверхньою софістикою крилося глибоке й просте серце поета», – пише Р. ле Гальєн, сучасник Вайлдів.

Парадокси Вайлда напрочуд промовисто характеризують ті безнастанні суперечності, в яких борсалася «розірвана свідомість» митця, що його ущербне «я» не могло красою до себе справжнього дорівнятись. Разом з тим парадоксальні афоризми Вайлда належать до найживучіших сторінок у його спадщині – до них і сьогодні легко насновуються свіжі асоціації:

«Кожен може написати тритомний роман. Для цього треба тільки зовсім не знати життя й літератури».

«У сучасному романі злочин важливіший чинник, ніж культура».

«Ми вчимо людей, як запам ’ятовувати, і ніколи не кажемо їм, як треба розвивати себе».

«Суспільство часто прощає злочинцеві, але ніколи не прощає мрійникові».

«Хто каже правду, рано чи пізно буде викритий».

«Той, для кого лише сучасність справжній час, анічогісінько не знає про добу, за якої живе».

«Карта світу без країни Утопія не варта й погляду».

Це тільки жменька з уявної антології Вайлдового афоризму. А тим часом сотні Вайлдових bon mots, влучних реплік, а то й цілих імпровізаційних оповідок розкидано як у його творах, так і в творах про нього.

Коментувати парадокси – річ не вельми вдячна, бо всяке роз-тлумачення являє собою конкретизацію і звуження, а образ та думка тим і сильні, що багатогранні й багатопланові: коли людина двоєдушна, цим усі невдоволені, але коли думка дводонна – цим лише цензор невдоволений. Та й випростувати парадокс на звичний копил не дуже доречно: думка тоді втрачає на експресії. Вайлда радніше б мовчки цитувати, розумному досить, як мовляли римляни. Кінець-бо кінцем кожен збагачується своїм у його світі, в чому й полягає цінність чиєї б то не було творчості. Добрий твір той, що навчає людину думати і почувати по-своєму, а «хто не думає на свій спосіб, той не думає взагалі». Про Вайлда, однак, гріх було б сказати, що він не повчальний, вільно там чи мимовільно:

«Я називаю життям – усе бути у прагненні. Вдовольнитись почуттям задоволення – це певна смерть».

«Думку, що не має в собі зерна небезпеки, не варто й називати думкою».

«Непокора – це основна чеснота людини: завдяки непокорі здійснився поступ, завдяки непокорі й бунтарству».

«Всі великі думки небезпечні».

І так неоднораз у Вайлда мислительська напруга розряджу-ється осяйним проникненням у саму суть явищ: і коли він каже, що історія англо-ірландських стосунків – це «історія ганьби Англії», і коли він називає «найтрагічнішим фактом усієї Французької революції те, що голодний селянин Вандеї пішов помирати за огидну справу феодалізму», і коли він зауважує, що «високоморальне обурення сучасників проти Золя – це обурення Тартюфа на те, що його викрито». А коли він у статті «Душа людини за соціалізму» висловлює сподівання, що саме за соціалістичного ладу настане справжня свобода особистості, то має на увазі зовсім не більшовицьку чи нацистську його модель, а хіба-що вже шведську.

Для України ім’я Оскара Вайлда зовсім не таке далеке, як то може видатись на перший погляд. Якщо за останні півста літ видано в українських перекладах «Баладу Редінзької тюрми», казки і «Портрет Доріана Ґрея», то за перші десятиріччя XX віку українською мовою вийшло до десятка невеликих книжок Вайлда і чимало друків було в періодиці (казки, оповідання, поезії, «Соломея»). Намір видати Вайлдів роман мала «Книгоспілка», але не встигла це здійснити до початку репресій 30-х років, коли кількість україномовних видань обвально скоротилася. Дальші спроби пересадити Доріана Ґрея на український ґрунт навдиво-виж унісонно вписуються в драматичну життєво-творчу парадоксальність Вайлда: талановитий прозаїк Валер’ян Підмогиль-ний, перемістившись волею партії на Соловки, перекладає там Вайлдів роман; рукопис перекладу не зберігся – завдяки ще й ювілейним розстрілам 1937 року в урочищі Сандормох.

Через чверть віку включився в українську в’язнично-перекладацьку традицію – від Павла Грабовського до Григорія Ко-чура – інший табірник-українець і, користаючи з відлигової смуги «розвинутого соціалізму», здійснив новий переклад цього роману, вивіз рукопис на волю і навіть домігся його видання в Києві 1968 року, сам о тій порі ледь не завернувши назад у братньо-табірну Мордовію.

З’являлися в Україні різного часу – з вимушеними інтервалами в кілька десятиріч, коли було не до чистої естетики, – і критичні студії про Вайлда, і оригінальні художні твори аналогічної з Вайлдом проблематики Миколи Вороного, О. Олеся, Миколи Зерова, Павла Филиповича та інших. Маємо – як то не дивно – і музичні твори на Вайлдові сюжети: це симфонічна увертюра «Доріан Ґрей» киянина, а потім заморського емігранта Миколи Недзвєдського, три опери «Флорентійська трагедія» (за ранньою недокінченою п’єсою Вайлда) і «Саломея» харків’янина Бориса Яновського, «Доля Доріана» одеситки Кармели Цип-коленко та ще дещо. Але цілісне засвоєння доробку променистого ірландця у нас ще попереду, як і повніше знайомство з його творами в українській словесній чи музичній інтерпретації (бо хто з нинішнього покоління може, наприклад, похвалитись, що чув згадану вище увертюру Недзвєдського?). Зосібна ж, нашому театрові Вайлдів комедійний «буйний гумор тонкого інтелекту» (слова Д. Віконської) ще й як став би в пригоді – хоча б задля поборення сердючківсько-малоросійської попси.

Та й стиль Вайлда, при всій його екстравагантності, не така вже несподіванка для українського читача. Коли ми вивчимо художню манеру таких оригінальних майстрів прози, як В. Під-могильний чи В. Домонтович (а з поетів тут годилося б згадати Євгена Плужника), то, певно, знайдемо не в одному аспекті щось спільне з ірландським «генієм парадоксу» (визначення українського публіциста й критика Євгена Онацького). Власне, афористичність, висока культура точно виваженого й вагомого вислову, часто філософсько-іронічного чи й скептичного у них безпосередньо тяжіє до Анатоля Франса (в усякому разі, у Підмогильно-го, котрий перекладав славетного французького прозаїка й навчався у нього, вирісши й сам на доброго вчителя думки та стилю), але до наших країв хвилі знайомства з Вайлдом і Франсом докочувалися майже сурядно у часі. І хоч аналогія тут лише відносна, бо, приміром, у Підмогильного фраза ще мусила бути так хитро виважена, щоб нездогадно для літнаглядачів сказати про екзистенціальну абсурдність підрадянської дійсності – надзавдання, якого й не могло бути у Вайлда, – то все-таки стилістична суголосність обох письменників очевидна. І звертаємо на неї увагу для підкреслення однієї донедавна «заперечної» істини: в українському письменстві так само повноважно існує стиль органічно інтелектуальний, розрахований на довіру до розуму читача, стиль, що до нього треба часом тягтися вгору (значить і рости!), а не пригинатися, аби зійти врівень з низькою стелею котрогось ко-лолітературного примітивника.

А коли перекладуваний автор, мавши самостійну вартість, ще й спонукає нас віднаходити у своїй літературі споріднені з ним непересічні мистецькі явища чи бодай лише призанедбані стилістичні потенції – то тим бажаніший він гість у ній. Оскар Вайлд – один з таких особливо бажаних гостей.

Ростислав Доценко

Портрет Доріана Грея

Передмова

Митець – творець прекрасного.

Розкрити себе і втаїти митця – цього прагне мистецтво.

Критик – це той, хто спроможний передати в інший спосіб або в іншому матеріалі своє враження від прекрасного.

Найвища, як і найнижча, форма критики – це різновид автобіографії.

Ті, що в прекрасному вбачають бридке, – люди зіпсуті, які, однак, не стали через те привабливі.

Це вада.

Ті, що в прекрасному здатні добачити прекрасне, – люди культурні. У них є надія.

Але справжні обранці ті, для кого прекрасне означає лише одне: Красу 3.

Немає книжок моральних чи неморальних.

Є книжки добре написані чи погано написані.

Ото й усе.

Ненависть XIX сторіччя до Реалізму – це лють Калібана *, що побачив свою подобу в дзеркалі.

Ненависть XIX сторіччя до Романтизму – це лють Калібана, що не побачив своєї подоби в дзеркалі.

Моральне життя людини – для митця лише частина об’єкту. А моральність мистецтва полягає в досконалому використанні недосконалих засобів.

Митець не прагне нічого доводити.

Довести можна навіть безперечні істини.

Митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця призводять до непрощенної манірності стилю.

Митець не має нездорових нахилів.

Йому дозволено зображувати все.

Думка і мова для митця – знаряддя мистецтва.

Розбещеність і чеснота для митця – матеріал мистецтва.

З погляду форми за взірець усіх мистецтв править мистецтво музики. З погляду почуття – вмілість актора.

У будь-якому мистецтві є і прямозначність, і символ.

Ті, що силкуються сягнути поза прямозначність, ризикують.

Ті, що силкуються розкрити символ, ризикують також.

Глядача, а не життя – ось що, власне, відображує мистецтво.

Суперечки з приводу мистецького твору свідчать, що цей твір новий, складний і життєздатний.

Коли критики розходяться в думках – значить митець вірний собі.

Можна дарувати тому, хто робить корисну річ, – доки він не захоплюється нею.

Єдине виправдання того, хто робить некорисну річ, – його безмірне захоплення нею.

Будь-яке мистецтво не дає жодної користі.

Оскар Вайлд

Розділ І

Робітню художника сповнювали густі пахощі троянд, а коли в садку знімався літній легіт, він доносив крізь відчинені двері то п’янкий запах бузкового цвіту, то погідніший аромат рожевих квіток шипшини.

З перського дивану, де лежав лорд Генрі Воттон, палячи своїм звичаєм одну по одній незліченні цигарки, можна було побачити лише блиск золотаво-ніжного, як мед, цвіту верболозу, чиє тремтливе віття, здавалося, насилу витримувало тягар полум’яної краси. Зрідка на довгих шовкових шторах величезного вікна миготіли химерні тіні птахів, утворюючи на мить щось подібне до японського малюнка, і тоді лордові Генрі думалося про блідолицих художників із Токіо, які засобами мистецтва, з природи своєї статичного, намагались передати відчуття швидкості й руху. Ще більш угнічувало тишу сердите гудіння бджіл, що пробиралися високою невикошеною травою чи монотонно й настійливо кружляли біля покритих золотистим пилком вусиків розлогої жимолості. Невиразний клекіт Лондона долинав, наче басова нота далекого органа.

Посеред кімнати стояв на мольберті зроблений у повен зріст портрет надзвичайно вродливого юнака, а перед портретом дещо віддалік сидів сам художник, Безіл Голворд, раптове зникнення якого кілька років тому так схвилюва-ло все лондонське товариство і викликало чимало найроз-маїтіших здогадок.

Художник дивився на прегарну юнакову постать, що її він так майстерно виобразив на полотні, і обличчя йому опромінював задоволений усміх. Раптом він схопився і, заплющивши очі, притис пальці до повік, наче силкуючись утримати в пам’яті якийсь чудовий сон і боячись пробудитись.