Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции

Natura enim ipsa in dies atrum et horridum opus usu pingendi odisse discimus. Continuoque quo plus intelligimus, eo plus ad gratiam et venustatem manum delinitam reddimus. Ita natura omnes aperta et clara amamus, ergo qua in parte facilior peccato via patet, eo arctius obstruenda est magis.

Ибо изо дня в день сама природа и привычка живописать учит нас ненавидеть темные и шершавые предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного. Мы, без всякого сомнения, от природы любим все открытое и светлое. Следовательно, необходимо строже заграждать тот путь, на котором легче ошибиться.

Di dì in dì fa la natura che ti viene in odio le chose orride et obscure; et quanto più faccendo inpari, tanto più la mano si fa delicata ad vezzosa gratia. Cierto da natura amiamo le cose aperte et chiare, adunque più si chiuda la via quale più stia facile a peccare.

[Изо дня в день природа приводит тебя к тому, что ты начинаешь ненавидеть шершавые и темные предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного. Мы, без всякого сомнения, от природы любим все открытое и светлое. Итак, необходимо заграждать тот путь, на котором легче ошибиться[52].

Это одна из деталей, отличающих Альберти как гуманиста: то, что зарождается как скромная симметрия наречий – albo intemperanter, et nigro indiligenter, – развивается в нечто не только более значительное, но и интересное. Нет необходимости сосредотачиваться на первой параллельной форме как ядре или основании для проведения различий между черным и белым; можно сказать, что латинский язык Альберти выглядит удобным и податливым для различения близких друг к другу случаев, в том смысле, что различие это коррелирует со структурой латинской прозы и не коррелирует со структурой итальянской. Поскольку Della pittura представляет собой весьма сдержанный, чтобы не сказать ленивый, перевод De pictura, мы рассматриваем итальянскую речь Альберти только в тех моментах, где наличествуют отклонения от латинской, а не в ее конструктивности; в итальянском языке Кватроченто существовали свои собственные синтаксические традиции, равно как и собственные категории. Однако очевидным образом различие, сформулированное на итальянском языке, на латинском не только становится выраженным полнее, оно оказывается элементом физиогномики прозы. Игра Альберти с intemperanter/indiligenter и admondum/paulum декоративна и приятна с неоклассической точки зрения, и непоколебимость утверждения по-латыни не может быть по-настоящему отделена от его латинской сущности.

Аристотель говорит: «Период, состоящий из нескольких колонов, бывает или разделительный, или противоположительный»[53]. Нельзя было лучше описать то отношение между формами периодической речи и содержанием, которое они крайне изящно вмещают. В большей части гуманистического дискурса принципы мышления, которые согласуются с формой периода, заменяют собой то, что в иной культуре могло бы быть некой конвенцией диалектики, и крайне настойчиво вовлекают всех – кроме самых неуступчивых – гуманистов в неаккуратный способ выражения мыслей посредством субдиалектической дихотомии и силлогизмов: «paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se». Немного опьяненный музыкой в духе Цицерона, которую он сам создавал, гуманист подбирал пары слов и согласовывал их, уравновешивал и связывал простые предложения, сложные предложения – и так, почти случайно, идеи – в большие соединительные массы. Таким образом, важной различительной мерой в писательском мастерстве гуманистов является именно степень владения автором своей речью, степень, с которой склонность неоклассической речи к антитетичности используется творчески, как делает это Альберти для утверждения подлинно гуманистической – потому что «периодической» – точки зрения.

4. Риторика сравнения

Когда Леонардо Бруни красноречиво говорит о стиле Платона «paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se», вспоминается выражение из Квинтилиана: аргументы сравнения, говорил Квинтилиан, берутся из вещей, которые «aut similia aut dissimilia aut contraria»[54]. В классической риторике использовались два основных метода изобретения содержания речи. Первое – это рациоцинация: аргументы можно было разработать, задав определенную последовательность вопросов, loci – для чего? где? когда? как? и при посредстве чего?; привлекались определение, сходство, сравнение, догадки и обстоятельства дела. Вторым методом была индукция, то есть использовались сравнительные аргументы такого рода, о которых говорил Квинтилиан.

Для гуманистов не слишком характерно использовать классическую систему риторической инвенции обстоятельно или последовательно. На то были веские причины; одна из них заключалась в том, что система эта являлась, прежде всего, инструментом судебного и политического спора, а не чем-то адаптированным к общему обсуждению жизни и литературы, которым обычно занимались гуманисты. Особенно это касается умозрительных loci, достаточно хорошо подходящих для разработки аргументов о вине преступника или даже о целесообразности закона, но мало что способных предложить гуманисту, пишущему о способах достижения счастливой жизни или об изящном прозаическом стиле: гуманистический дискурс также мало чем им обязан. В то же время индукция в общем смысле – как сравнительная аргументация – составляла добрую часть структуры гуманистической речи. Всякого читателя гуманистических текстов манит едва уловимая предсказуемость дальнейшего развития темы; и, сталкиваясь с некоторым важным для гуманиста заявлением, можно начать ожидать, что оно будет обосновано и украшено с помощью одного или нескольких известных приемов сравнения, чье назначение не всегда ясно. Эти сравнительные доказательства и украшения – а сравнение в риторике имеет статус одновременно и аргумента (часть инвенции), и украшения (средство стиля) – недостаточно тщательно продуманы, чтобы считаться правилом. Они являются скорее осколками или отголосками определенных тренировок и практик сравнивания, шаблонных методов развития темы, которые будто бы лежат в основе движения ума гуманиста, по крайней мере, как может показаться на основе их текстов. Такой индуктивный скачок в самом деле не слишком соотносится с какой бы то ни было диалектической системой или даже абстрактной системой риторической инвенции. Это традиция сравнивания, теснее всего связанная с определенными сравнительными упражнениями: имеющая отношение к формулам, а не правилам.

На самом деле нет ничего странного в упражнении, которое бы выводило или усиливало сравнительную позицию подобного рода. Хорошим примером является chria, «разработка темы»: она довольно четко вписывалась в схему большей части гуманистического дискурса.

Упражнение это было известно гуманистам из стандартного руководства по элементарной риторике – Rhetorica ad Herennium Псевдо-Цицерона[55], где оно появляется как фигура мысли; а также из сочинения Присциана Praeexercitamenta rhetorica[56] (латинского перевода VI века трактата Гермогена Progymnasmata[57], написанного еще во II столетии), где chria приводится в качестве третьего из двенадцати предварительных риторических упражнений. Chria – это трактовка темы в восьми частях: 1) формулировка темы, 2) обоснование, 3) повторное заявление, 4) обоснование, 5) аргумент от противного, 6) аргумент от подобия, 7) аргумент в виде примера, 8) авторитетное свидетельство. Ее основу, таким образом, составляет ряд из трех сравнений – последовательно отрицательное, положительное и положительно-иллюстративное – и это повторяющаяся схема; максима или sentencia, еще одно из двенадцати praeexercitamenta, имеет схожую очередность аргументов a contrario, a comparatione, ab exemplo. По-видимому, практики именно такого рода, упражнения для гимназистов, гуманистическая традиция сравнивания по большей части и отражает. Это не означает, что гуманистическая речь состоит из последовательности строгих chriae и подобного (хотя они и встречаются): скорее, схемы, отрабатываемые в упражнениях со всей строгостью, у гуманистов принимают характер более вольный и неполный; например, у Петрарки:

Подражатель должен заботиться о подобии, но не тождественности того, что пишет (sententia. – М. Б.), да и подобие должно быть не таким, как у изображения с изображаемым (чем больше такое подобие, тем больше хвалят живописца) (a contrario. – М. Б.), а какое бывает у сына с отцом, – как бы они ни различались телесными чертами, какой-то оттенок (umbra) и то, что наши живописцы называют «атмосферой» (aerem), всего заметней проявляющиеся в выражении лица и взгляде, создают подобие, благодаря которому при виде сына у нас в памяти сразу встает отец; если дело дойдет до измерений (ad mensuram), все окажется различным, но есть что-то неуловимое, обладающее таким свойством (a simili. – М. Б.). Нам тоже надо стараться, чтобы при некотором подобии было много нетождественного <…>[58]

Сходство и различия, составляющие основу периодического стиля, соответствовали риторике более широкой, чем риторика самого предложения. Это интенсивное сравнивание имеет для нас значение, поскольку очень многие замечания и представления гуманистов об изобразительном искусстве проистекают из их склонности проводить сравнения. Одной из излюбленных тем для обсуждения являлось, естественно, их собственное искусство письма; природа дискурса в длительных обсуждениях стиля речи и выступлениях требовала сравнений, и материал для этих сравнений часто черпался из сферы живописи и скульптуры. Их выбор был обусловлен разнообразными причинами, но наиболее важной являлся классический прецедент: Цицерон и большинство античных авторов книг по литературному стилю уделяли заметное внимание подобным сравнениям, и частным аспектом неоклассицизма гуманистов было повторение того же самого. Результат часто оказывался механическим и абсурдным; Гаспарино Барцицца:

Любая хорошая литературная имитация получается в результате добавления, вычитания, видоизменения, переноса или обновления. Добавление – это, к примеру, если я обнаружил какую-нибудь короткую фразу на латинском языке в тексте Цицерона или какого-нибудь другого ученого оратора, и я добавляю к ней несколько слов, чтобы эта фраза приобрела новую и отличную от прежней форму. Пример: допустим, Цицерон сказал: Scite hoc inquit Brutus (Это проницательно говорит Брут), прибавлю к этому, сказав Scite enim ac eleganter inquit ille vir noster Brutus (Проницательно и элегантно говорит это мой друг, знаменитый Брут). Видишь, как форма фразы заметно отличается от прежней. Теперь обосную это с помощью similitudo: живописец нарисовал фигуру человека без правой или левой руки; я беру кисть и дорисовываю правую или левую руку, а также рисую рога на голове фигуры. Обрати внимание, как сильно фигура теперь отличается от прежней[59].

Однако большинство гуманистов обходили затруднение такого рода, опираясь на классический материал, «видоизменяя, перенося или обновляя» сравнения, которые прежде использовали Цицерон и прочие авторы. Особое место отводилось анекдотам из античной истории искусства, мифологическим корням истории искусства.

Мы знакомы со многими классическими «общими местами» такого рода – скажем, Апеллес и сапожник, или птицы и виноград, – но гуманист был подготовлен в этой области иным образом, нежели мы, одновременно по текстам, положим, риторических руководств Цицерона и, что гораздо важнее, по толкованиям этих руководств. Неустанное заколачивание каждого доступного гвоздя длинными типовыми комментариями времен поздней Античности являлось настолько сущностным опытом гуманистов, что здесь следует привести один пример. Цицерон в De inventione обращается к истории Зевксиса и кротонских дев:

Тогда жители Кротона по общественному решению собрали девиц в одном месте и предоставили художнику право выбрать ту, которую он захочет видеть в качестве модели. Но он выбрал пятерых, и многие поэты увековечили имена их за то, что они были одобрены человеком, обладавшим, должно быть, истинным суждением о красоте. Ведь он не думал, что все, что ему нужно для красоты, можно найти в одном теле, так как ни в ком природа не довела до совершенства каждый член его. Поэтому, как будто не останется у нее даров для других, достанься все лишь одному, она наделяет каждого некоторыми преимуществами, но кроме того и недостатками. Точно так же, когда я решил написать руководство по риторике, я не взялся лишь за один единственный образец…[60]

Вот обстоятельный комментарий Викторина, написанный в IV веке:

Все это вступление – своего рода метафора того, что будет сказано потом… Вступление Цицерона подводит к мысли, что многое здесь было взято из многих авторов трактатов и что в этом одном трактате Цицерона были собраны многие наставления из многих источников, для того чтобы книга получилась совершеннее. Так что суть вступления заключается в том, что Зевксис, благородный живописец, нарисовал образ Елены, выбрав все самое прекрасное из пяти девиц, которые были собраны и созваны для этой цели. Такое сравнение уместно, так как и Зевксис, и Цицерон заимствуют многое из многих источников. Тем не менее, Цицерон представляет свое собственное произведение в хорошем свете, ведь именно он учитывает большее количество вещей, приняв во внимание писателей как прошлого, так и настоящего, и более чем из одного города или писавших на одном языке, ведь среди них есть как греки, так и римляне. Зевксис же, с другой стороны, мог выбирать только из одного города и в один момент времени.

Если сравнить детали аналогии и если они все соответствуют друг другу, то вступление будет считаться превосходным. «Жители Кротона» – это римляне: «процветание во всяческом изобилии» соответствует римлянам; также как и «числиться одними из самых состоятельных людей Италии». Затем «храм Юноны, который они хотели бы обогатить изящной живописью»: так же желают обогатить храм красноречия и изящной речи. «Зевксис» – это Цицерон. Хотя существуют разные виды речи, все же как Елена выделяется среди многих девиц, так и риторическая речь выделяется среди всех других; и как Зевксис был лучшим рисовальщиком женских лиц, так и Цицерон превосходил всех в ораторском искусстве. Зевксис нарисовал много вещей, хранимых в памяти до сих пор; и также в последующих веках помнят всё то, что описано ораторским искусством Цицерона. Зевксис говорил, что он хотел нарисовать образ Елены; он намеревался передать последующим поколениям не Елену, а образ ее. Так же Цицерон, сочиняя свой трактат, намеревался передать не речи и даже не красноречие как таковое, а образ красноречия: это равным образом соответствует и другому замечанию, что «из одушевленной модели истина была переведена в немой образ». Ибо трактат о красноречии – это немой образ, в то время как само красноречие – одушевленное. Итак, содержание этого вступления частично соответствует содержанию, с которым оно сравнивается, за исключением лишь одной детали, обозначенной в тексте позднее: а именно, что Цицерон обращался ко многим вещам всех стран и веков, а Зевксис обращался к вещам одного города и в один момент времени[61].

Таким образом, комментарии, как и сами тексты, преподносили «общие места» гуманистам, и им – в отличие от нас – они были сразу же ясны. Их могли использовать в качестве материала для сравнения, наподобие того, как Боккаччо прибегает к легенде о Зевксисе в своем Комментарии к Данте:

Fu la bellezza di costei [Elena] tanto oltre ad ogni altra maravigliosa, che ella non solamente a discriversi con la penna faticò il divino ingegno d'Omero, ma ella ancora molti solenni dipintori e piú intagliatori per maestero famosissimi stancò: e intra gli altri, sí come Tullio nel secondo dell'Arte vecchia scrive, fu Zeusis eracleate, il quale per ingegno e per arte tutti i suoi contemporanei e molti de' predecessori trapassò. Questi, condotto con grandissimo prezzo da' croteniesi a dover la sua effigie col pennello dimostrare, ogni vigilanza pose, premendo con gran fatica d'animo tutte le forze dello 'ngegno suo; e, non avendo alcun altro esemplo, a tanta operazione, che i versi d'Omero e la fama universale che della bellezza di costei correa, aggiunse a questi due un esempio assai discreto: percioché primieramente si fece mostrare tutti i be' fanciulli di Crotone, e poi le belle fanciulle, e di tutti questi elesse cinque, e delle bellezze de' visi loro e della statura e abitudine de' corpi, aiutato da' versi d'Omero, formò nella mente sua una vergine di perfetta bellezza, e quella, quanto l'arte potè seguire l'ingegno, dipinse, lasciandola, sí come celestiale simulacro, alla posteritá per vera effigie d'Elena. Nel quale artificio, forse si poté abbattere l'industrioso maestro alle lineature del viso, al colore e alla statura del corpo: ma come possiam noi credere che il pennello e lo scarpello possano effigiare la letizia degli occhi, la piacevolezza di tutto il viso, e l'affabilitá, e il celeste riso, e i movimenti vari della faccia, e la decenza delle parole, e la qualitá degli atti? Il che adoperare è solamente oficio della natura[62].

Значительно реже они могли быть использованы в качестве источника или подтверждения взглядов на изобразительные искусства как таковые; Альберти в De pictura:

Древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты. Посему полезно будет заимствовать у всех прекрасных тел ту часть, которая заслужила себе наибольшее признание, и вообще надо прилагать всяческие старания и заботы к тому, чтобы изучать как можно больше красоты; правда, это дело трудное, ибо в одном теле не найти всех красот вместе, а они распределены по многим телам и встречаются редко, но все же исследованию и изучению красоты необходимо посвящать все свои усилия. … От неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные. Зевксис, выдающийся и опытнейший из числа прочих живописцев, перед тем как написать картину, которую он выставил в храме Луцины в Кротоне, не понадеялся безрассудно на свой талант, как все нынешние художники, но полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело, – и вот он из всей молодежи этого края избрал пять самых красивых девиц, чтобы заимствовать у них все те красоты, которые хвалят в женщине. Мудрый живописец прекрасно отдавал себе отчет <…>[63].

И совсем редко они могли стать основанием для реального творческого процесса; Альберти в De statua:

Итак, мы попытались установить и записать не только размеры того или другого тела, но, по возможности, ту высшую красоту, которой природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними, и в этом мы подражали тому, кто создавал для кротонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изящного и изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение. Так и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или другую сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров при помощи эксемпеды. Итак, измерив главнейшие и наиболее показательные размеры длины, ширины и толщины, мы нашли следующее[64].

Такое серьезное отношение к предмету, однако, не типично.

Проведение сравнений между писательским мастерством и живописью стало гуманистическим развлечением. Венецианский гуманист Франческо Барбаро, поздравляя Бартоломео Фацио с его назначением в качестве придворного историка Альфонсо V в Неаполе, в не слишком длинном письме изловчился уместить пять отдельных «общих мест» такого рода: наем на работу Апеллеса, Лисиппа и Пирготела Александром Македонским; совет Аристотеля Протогену; Фидий и статуя Афины; Апеллес и неоконченная Венера; изречение Зевксиса о медленной работе – вместе с разнообразными изощренными сравнениями вроде «non corporis simulachrum sed effigies animi» и «statua literaria togata et militaris»[65]. Кроме этого, Антонио Панормита в 1420‐х издает поэтический сборник Hermaphroditus. Многие из стихотворений были непристойными, и Панормиту сильно раскритиковали. Оправдываясь в письме Поджо Браччолини, он обратился к стандартному «общему месту» на случай такой неприятности, из начала Ars poetica Горация:

            pictoribus atque poetisQuidlibet audendi semper fuit aequa potestas[66].

Поджо, по-дружески возражая Панормите, переиначил высказывание, добавив образ из области живописи:

Даже те художники, которым, как и поэтам, все на свете дозволено, хотя они, может быть, и нарисовали обнаженную женщину, все же покрывают сокровенные части тела чем-то вроде драпировки, подражая Природе – их проводнице, которая скрыла подальше от взора те части, которые в какой-то степени постыдны[67].

Поджо мог встретить эту мысль у Цицерона[68]. Гуарино да Верона, которому стихи очень понравились, взял соображение Поджо и переиначил его, в свою очередь, добавив образ живописца:

Я бы не стал менее почитать чье-то стихотворение и талант по той причине, что от острот его попахивает. Станем ли мы хвалить Апеллеса или Фабия или любого художника тем меньше оттого, что они нарисовали обнаженными и неприкрытыми те телесные подробности, которые природа предпочитает скрывать? Если они изобразили червей и змей, мышей, скорпионов, мух и других неприятных существ, разве не будете вы восхищаться и восхвалять искусство и мастерство художника?[69]

Гуарино использует замечание из Поэтики Аристотеля:

<…> на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы людей[70].

«Общие места» используются здесь однозначно декоративно и шутливо, но в прочих случаях они имеют, по-видимому, отношение к определенному взгляду гуманистов на современное положение дел. В Rhetorica ad Herennium есть отрывок, имевший большое значение для гуманистов, поскольку речь в нем идет о негативной оценке стилистического эклектизма. Автор (гуманисты полагали, что Цицерон) утверждает, что ученику следует вырабатывать свой стиль на основе образцов одного мастера, а не на основе образцов, взятых из разных источников. Это мнение украшено аргументом-примером:

Chares ab Lysippo statuas facere non isto modo didicit, ut Lysippus caput ostenderet Myronium, brachia Praxitelis, pectus Polycletium, sed omnia coram magistrum facientem videbat; ceterorum opera vel sua sponte poterat considerare[71].

Не так учился Харес у Лисиппа ваять статуи. Лисипп не показывал ему голову от Мирона, руки от Праксителя, грудь от Поликлета. Скорее, своими глазами Харес увидел бы, как мастер вылепляет все части [тела]; произведения других скульпторов он смог бы, если бы захотел, изучить по собственному почину.

Гуманисты читали это чрезвычайно внимательно. Ниже – заметки, сделанные на лекциях о Rhetorica ad Herrenium, прочитанных Гуарино да Верона:

Харес был знаменитым художником, обучавшимся у знаменитого художника Лисиппа; и автор здесь, действительно, с помощью примера высказывает свою позицию – что не следует брать чужие образцы. Non isto modo (не так*), то есть, подобно тем учителям, кто использует чужие образцы, как если бы Лисипп намеревался показать своему ученику голову, созданную Мироном, который был знаменитым художником. Поскольку Лисипп не обучал Хареса, говоря: «Мирон создает на своих картинках прекрасные головы» или «Пракситель, знаменитый художник, создает на своих картинах прекрасные руки», или «Поликлет создает прекрасные груди»; напротив, он сам создает образцы, и он не заимствует их у других. Coram, то есть «на месте», как здесь; слово означает то, что в итальянском языке мы называем «a bocca». Magistrum facientem omnia (учитель вылепляет всё*) самостоятельно, то есть не используя чужих образцов. Ceterum учит pictorum (прочих учит художников*): Харес мог бы впоследствии рассмотреть образцы других людей и сам, несмотря на то, что его учитель не говорил ему делать это[72].

Так выглядит ясное и широко известное «общее место» против художественного эклектизма.

Используя его, гуманист мог бы облачить Лисиппа в современное платье и назвать его, скажем, Джотто – а мог этого и не делать. Одно должно быть ясно: выбор этот отражал технические требования стиля, в частности, уровень речи – высокий периодический или низкий, в рамках которого ораторствовал гуманист. Два в иной ситуации непримечательных замечания Леонардо Бруни довольно ясно это иллюстрируют. В 1420‐х и 1430‐х годах Бруни был озабочен задачей найти оправдание своим критическим нападкам на перевод Этики Аристотеля, заменой которого должен был стать его собственный. В объяснении горячности этих нападок он использует следующий образ: когда он увидел, что качество труда Аристотеля так искажено этими старыми переводами, говорит он, это было подобно лицезрению испорченной кем-то картины. Ему, кажется, нравился этот образ, поскольку он обращается к нему в двух отдельных случаях: в недатированном трактате De interpretatione recta и затем в письме своему другу Франческо Пикколпасси, архиепископу Миланскому. Трактат представлял собой довольно официальное произведение, написанное, как мы видели, в широкой периодической манере, и аналогия возникает здесь в следующей форме: