Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

В отличие от этого раннего и малоудачного романа, действие «Манетт Саломон», одного из главных произведений Гонкуров, развертывается, как и в «Неведомом шедевре» Бальзака, в художественной среде. Заглавная героиня последовательно становится натурщицей, любовницей, а затем и женой одаренного живописца Кориолиса. Она красива, «от ее наготы в мастерской внезапно распространялось сияние шедевра»[166], и первая картина, для которой она позирует Кориолису, написана на восточный сюжет – «Турецкая баня» (впрочем, сама она родом из Эльзаса). В дальнейшем, однако, она быстро перестает служить покорной моделью, зато с помощью своих родственников забирает полную власть над мужем. В финале слабовольный Кориолис показан разбитым и беспомощным, утратившим творческий дар под пагубным влиянием женщины. Модель оказывается враждебной искусству, она не столько участвует в создании визуальных образов, сколько мешает их создавать и вытесняет их из романного повествования. «Манетт Саломон» – роман о художнике, но не о художественном произведении: картины Кориолиса не играют в нем самостоятельной сюжетной роли.

Иначе обстоит дело в «Творчестве» (L’Œuvre, 1886) Эмиля Золя. Этот роман теснее связан с бальзаковской новеллой: с историей перфекциониста Френхофера перекликается в нем история многолетней работы живописца Клода Лантье над огромным полотном-шедевром – работы, которая так и не завершается и обрывается самоубийством художника и последующим уничтожением картины. Золя подробно рассказывает о написании и внутренней структуре этого и нескольких других произведений Клода, два из которых созданы при участии случайно встреченной им девушки Кристины; она, как и Манетт Саломон у Гонкуров, становится ему моделью, затем возлюбленной, а затем и супругой.

Обе картины Клода поражают и скандализируют зрителей явной несообразностью, зрительной неконгруэнтностью своих сюжетов. Первая из них, завершенная автором, изображает трех нагих купальщиц и рядом с ними «мужчину в черной бархатной куртке», полулежащего «спиной к зрителю»[167], то есть в позе внутреннего зрителя, наблюдающего за сценой купания изнутри картины. Идея соединить на одном полотне, в одном воображаемом пространстве обнаженные женские фигуры и одетую мужскую, по всей вероятности, взята писателем из «Завтрака на траве» Эдуарда Мане (Le Déjeuner sur l’herbe, 1863); но зрительская поза мужчины производит здесь дополнительный эффект – пространство картины разделяется на два пространства с разной степенью условности, на два визуально совмещенных, но эстетически несовместимых, сюжетно и перспективно разнородных образа: с одной стороны, традиционная живописная сцена с купальщицами, с другой стороны – изображенный со спины наблюдатель (как, например, на пейзажах К.-Д. Фридриха). А чтобы придать завершенность главной женской фигуре, аффективно связать ее с наблюдателем, понадобилась особенная, самостоятельная натура – не профессиональная модель, а скромная, стесняющаяся позировать и вместе с тем все более привязывающаяся к художнику Кристина.

Вторая картина Клода, более амбициозная по замыслу и оставшаяся незаконченной, воспроизводит сходный эффект раздвоения. В ней тоже совмещаются два разнородных образа: «реалистический» городской пейзаж (стрелка острова Сите в Париже, портовые грузчики с мешками на спине) и странные в этой обстановке, словно пришедшие из другого жанра живописи фигуры полуобнаженных и обнаженных купальщиц. Это вызывает оторопь даже у опытного и благожелательного ценителя – писателя Сандоза, глядящего на работу своего друга:

…лодка с женщинами в самом центре прорывала картину неуместно пламенеющей плотью. Особенно яркой, галлюцинаторно преувеличенной, была крупная нагая фигура, написанная в лихорадке, тревожно-странная и ложная среди окружающих ее реальных предметов[168].

Глазами Сандоза, через его несобственно прямую речь (как это делал и Бальзак) Золя сообщает, что картина внутренне противоречива не только своим сюжетом (голые купальщицы в центре города), но и «ложной» визуальной структурой: главная фигура неестественно выделена, увеличена и высвечена, своей «пламенеющей плотью» она «прорывает» образ, вторгается в него каким-то другим, чужеродным образом. Эта фигура не сразу возникла на картине Клода: поначалу он долгое время писал обычный городской пейзаж, все более болезненно психически фиксируясь на нем. В конце концов фиксация «прорвалась» фантазматической женской фигурой, созданной в ненормальном состоянии («в лихорадке») и своим обликом имитирующей расстройство восприятия, галлюцинацию. Как и у Бальзака, она отмечена желанием, которое отклоняется от реального объекта к воображаемому. Френхофер в «Неведомом шедевре» эротически безразличен к реальной красавице Жиллетте, вожделея к «подобию женщины» – фигуре Катрин Леско; так же и Клод Лантье в «Творчестве» пишет главную фигуру своей картины с собственной жены, мучает ее многочасовыми сеансами позирования, но при этом равнодушен к ней самой, находит ее постаревшей и непривлекательной. Повторяя прегрешение бальзаковского Никола Пуссена, он изменяет ей с образом, и Кристина чувствует себя покинутой, страстную работу мужа над шедевром переживает как «какое-то грубое совокупление»[169]. Отчаянная попытка отнять его у нарисованной соперницы заканчивается катастрофой: окончательно сойдя с ума, Клод ночью ускользает из супружеской постели, чтобы повеситься в мастерской, лицом к своей заветной картине.

Сюжет «Творчества» очевидно восходит к романтической традиции (ср., например, «Овальный портрет» Эдгара По). Превращение в искусственный образ ведет к телесной дезинтеграции изображаемого человека; картина отбирает, похищает образ у собственной модели, переносит на холст молодость и красоту, которой та лишается; отделившись от человека, образ становится его злотворным двойником, отнимающим у него идентичность и жизнь. Новая сюжетная идея Золя, развивающая и эксплицирующая интуицию Бальзака в «Неведомом шедевре», заключается в том, что похищенный образ уничтожает не только свою «хозяйку»-модель (которая в финале сама теряет рассудок от пережитого – она самая пассивная, страдательная из постбальзаковских натурщиц), но и своего «похитителя»; разрушает не только жизнь, но и творчество художника, выставленное в заголовок романа.

Фантазматический образ выглядит инородным на картине, не включается в ее визуальный контекст, а резко выступает из него – то ли «прорывает» поверхность полотна изнутри, то ли, наоборот, накладывается на него наподобие аппликации, не сливаясь с ним ни формально (зрительно), ни тематически. Такая внутренне конфликтная картина, будь она действительно написана, могла бы нормально и даже интересно выглядеть в современном музее или галерее; но для искусства конца XIX века, каким его изображает Золя – сам, помимо прочего, активный художественный критик, – ее динамическая структура неприемлема и может расцениваться только как продукт клинического психоза. Художники, критики, посетители выставок в лучшем случае равнодушны к картинам Клода Лантье, а нередко и подвергают их насмешкам; случись иначе, сумей он снискать успех, возможно, и его личная судьба сложилась бы благополучнее…

Новейшую версию сюжета предлагает фильм Жака Риветта «Прекрасная прекословница» (La Belle Noiseuse, 1991) – вольная экранизация бальзаковского «Неведомого шедевра». Действие перенесено в наши дни и сосредоточено на взаимоотношениях художника Френхофера (Мишель Пикколи) с непрофессиональной, случайно встреченной им моделью Марианной (Эмманюэль Беар). Как и Жиллетта у Бальзака, Марианна по настоянию бойфренда-художника соглашается позировать знаменитому, но переживающему творческий кризис живописцу, и значительная часть фильма практически «в реальном времени» воссоздает ее последовательные сеансы: эти «полудокументальные»[170] эпизоды снимались пять дней, столько же, сколько длится действие фильма[171]. Если Бальзак избегал прямо утверждать, что героине пришлось позировать обнаженной, то у Риветта именно так и происходит на протяжении почти всех сеансов; вместе с тем из общения Марианны с Френхофером принципиально исключены любые намеки на сексуальную близость, ухаживание или кокетство (да и у Бальзака, как мы помним, живописец «кокетничал» не с натурщицей, а с собственной картиной!). Любовные мотивы проходят лишь пунктиром на периферии сюжета, в отрицательной форме ревности: Марианну ревнует ее партнер, а Френхофера – его жена; в отличие от своего бальзаковского прототипа, главный герой фильма женат. Что же касается отношений между художником и моделью, то эротика в них полностью сублимирована, они затрагивают не тело, а лишь визуальный образ, и это отношения не любви, а власти.

Поначалу Френхофер всецело господствует над Марианной и безжалостно третирует ее: обращается с нею, как с неживой куклой[172], требует принимать сложные и мучительные позы, иногда даже физически принуждает неестественно изгибаться и подолгу оставаться в таком положении. «В былые времена натурщиц привязывали», – говорит он и вспоминает не без садистской гордости: «Как-то раз я даже вывихнул модели руку». Небольшой старинный замок, где он живет, начинает напоминать зловещее пространство насилия; для этого служит ряд визуальных «готических мотивов» – зеркало, в которое тревожно смотрится Марианна, игра света и тени в ряде ночных эпизодов и т. п.[173] Дальше, однако, в сюжете происходит перелом: работа над картиной идет плохо, художник готов ее бросить, но теперь уже модель берет власть в свои руки и заставляет его продолжать. Для нее это участие в художественном творчестве, самоотчуждение в образе стало экзистенциальным опытом, из которого она выходит другим человеком; в последних закадровых словах фильма она говорит: «Это я – Марианна. Вернее, это я была Марианной», – можно понять так, что она была в фильме «рассказчицей», едва ли не «режиссером» своей истории. Памятником психодрамы, talking cure[174], разыгравшейся между нею и Френхофером, стала его картина, которая называется «La Belle Noiseuse», как и у Бальзака; это полотно тоже скрыто от зрителей и в конце концов вообще исчезает – художник не сжигает его, но тайно замуровывает в стене замка.

На протяжении всего фильма картина не попадает в кадр; время от времени мы видим лишь наброски к ней, которые делает рука рисовальщика (в этих кадрах актера Мишеля Пикколи дублирует профессиональный художник Бернар Дюфур). Лишенные рам эскизы накапливаются и загромождают мастерскую, образуя уже знакомую нам динамическую рамку образов вокруг настоящей картины – смутное пограничное пространство, где творческие интенции художника хаотично смешиваются с контурами тела модели[175]. Единственный раз картину чуть-чуть видно в момент ее замуровывания: на ней слегка задирается подол-чехол (из зеленой саржи, как у Бальзака), и приоткрывается небольшой фрагмент внизу – но не изображение ноги, а лишь сплошной красный фон. Из персонажей фильма готовое произведение успевают увидеть три женщины, по-разному связанные с ним: натурщица Марианна, которая, в отличие от бальзаковской Жиллетты, весьма интересуется своим изображением; жена художника Лиз (Джейн Биркин), зашедшая в пустую мастерскую и начертившая крестик на изнанке холста, рядом с инициалом мужа, – свою личную метку, знак любви и сопричастности к произведению[176]; и девочка-подросток Магали (Мари Беллюк), дочь экономки, – эта юная помощница, свидетельница и хранительница образа помогает Френхоферу перенести громоздкую картину и разделяет с ним тайну ее погребения. Никак не участвовавшая в создании образа, она видит его последней и своим взглядом со стороны как бы ставит на нем печать после подписей Френхофера и Лиз, удостоверяя и «архивируя» его завершение и сокрытие:

Френхофер. У нас с тобой будет один общий секрет…

Магали. А долго его надо хранить?

Френхофер. Всегда. И даже после меня.

Чтобы обмануть свое окружение, ожидающее от него шедевра, Френхофер быстро пишет другую, подменную, свою «первую посмертную картину» – изображение обнаженной женской фигуры. В одной из предыдущих сцен его жена Лиз советовала натурщице Марианне: «Не давайте ему писать свое лицо». На предъявленной нам картине, словно в насмешку над этим предостережением против магической «кражи образа», художник совсем скрыл лицо модели, зато изобразил крупным планом ее ягодицы. Но режиссер не искал грубого комического эффекта. Очередная искусственная поза, на сей раз не навязанная живописцем, а спонтанно принятая самой моделью в ходе одного из сеансов, не раз возникала потом в эскизах Френхофера – в том числе написанных поверх других, старых эскизов, на которых, словно прежний текст на палимпсесте, угадываются наброски лица его жены: образы двух женщин накладываются один на другой, один поперек другого, так что лицо одной выступает из-под тела другой, словно неприкаянная ножка на картине бальзаковского художника (ил. 1). Возможно, они как-то и были запечатлены вместе на «настоящем», замурованном полотне – публике не дано этого знать.

Для внимательного кинозрителя, следящего за сменой планов, суррогатный характер подменного псевдопортрета обозначен тем, что его рисует на экране не художник-дублер, а сам актер, исполнитель роли Френхофера. В финальной сцене фильма непосвященные зрители-мужчины с бальзаковскими именами – молодой художник Никола (Давид Бюрстейн) и арт-дилер Порбус (Жиль Арбона) – не совсем искренне восхваляют новое творение мэтра[177], тогда как знающие правду женщины дружно отмалчиваются, завершая тем самым оккультацию и сакрализацию «неведомого шедевра». Визуальный образ еще раз расслоился на два – в данном случае на оригинал и (авторскую) подделку, причем подлинный портрет героини, запечатлевший историю ее драматичных отношений с художником, заключен в никому не видимой крипте, в могиле. При желании можно толковать это как притчу в неоплатоническом духе: настоящий образ (или эйдос) скрыт от нашего взора, искусство являет нам лишь его неподлинные подобия.

Ил. 1. Кадр из фильма «Прекрасная прекословница». Актер Мишель Пикколи

По сравнению с литературой XIX века фильм Жака Риветта дает феминистскую трактовку сюжета «натурщица и шедевр». Женские персонажи в нем не только относительно многочисленны, но и служат движущей силой событий, а история работы над картиной прямо демонстрирует переворот в гендерных ролях. В традиционном художественном быту наемная модель служила пассивным сырьем для эстетической переработки – наглядным примером социального отчуждения женщины. В ней отрицался, исключался всякий собственный душевный и даже телесный опыт (например, усталость и боль от неудобной позы), ее имя не сохранялось в памяти, ее индивидуальность редуцировалась до анонимной внешней видимости – ср. ножку на картине Френхофера, о принадлежности которой можно только гадать. Ее обнажение, мотивируемое классицистическим культом прекрасного тела, фактически лишало ее человеческого достоинства, ставило в один ряд с проституткой (отсюда ассоциация «натурщица – куртизанка»). Именно с таким стандартным представлением имеют дело литература и кино: характерно, что в их сюжетах обычно фигурируют женщины-модели, тогда как в реальности живописцам и скульпторам часто позируют и мужчины. Напротив того, у Риветта модель сама берет на себя ответственность за создаваемое при ее участии произведение и сама меняется в ходе его создания. Ее самостоятельность уравновешивает сюжетную ситуацию и обусловливает сдержанный тон фильма: в нем нет бальзаковского мелодраматизма (напряженные отношения Марианны и Френхофера – скорее условная коллизия, как между психоаналитиком и его пациентом), никто не жертвует собой; единственной жертвой стал визуальный образ, которого никто больше не увидит.

***

«Неведомый шедевр» Бальзака положил начало целой сюжетной традиции в литературе и кино. Для этих сюжетов характерно раздвоение визуального образа. Оно может быть внешним, когда противостоят друг другу две картины (картина Рубенса и картина Тибурция у Готье; настоящая и подменная картины Френхофера у Риветта), или внутренним, когда расслаивается, становится гетерогенным сам образ на полотне (у Бальзака и Золя, а также на некоторых эскизах в фильме Риветта). Раздвоения образа нет у Гонкуров, потому что в их романах фигура модели вообще не соотносится с изображающими ее произведениями, а только со своей социальной ролью.

Расслоение образа означает его деконструкцию: образ перестает быть прозрачно-репрезентативным, в нем возникают неразрешимые напряжения, включая активизацию его референта – изображаемого человека. У Бальзака и его последователей модель отказывается исчезать в образе, требует себе собственного места и имени, ее реальное тело и реальные поступки выступают из гладкого образа, куда художник пытался ее заключить. В фильме Риветта этот процесс особенно сложен: живописный образ запечатлел в себе не только внутреннюю жизнь модели (это нормальное качество художественного портрета) и даже не только ее отношения с художником (это тоже обычная ситуация, не раз воссозданная в литературе и искусстве)[178], но и их отношения с третьим лицом (Лиз), которое оставляет на картине след – набросок своего лица. Визуальная двойственность живописного образа продолжает собой нарративную двойственность женских персонажей фильма. Сюжет о натурщице и шедевре наглядно показывает параллелизм динамических процессов, происходящих на уровне формы и тематики произведения: судьба человека и судьба визуального образа развиваются в одних и тех же координатах.

Глава 3

Образ без подобия

(Уайльд)

Блуждающий рассказ

Напечатанный впервые в американском журнале Lippincott’s Monthly в 1890 году, а затем дополненный автором для книжного издания (1891), единственный роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray) внешне кажется разнородным текстом, главы которого значительно различны по тематике, стилю и даже жанру[179]. Критики долгое время видели в этом неудачу писателя, якобы умевшего сочинять лишь сравнительно короткие рассказы и пьесы и не справившегося с большой повествовательной формой. На самом деле неоднородность романа функциональна и требует понимания. Разные фрагменты текста предполагают разный режим чтения и восприятия, разный уровень «фикционального погружения»[180], читательской вовлеченности в вымышленный мир героев; в этом мире выделяются рецептивно сильные и слабые точки, и структура романа образуется из отношений между ними[181].

Как явствует из заголовка, одной из таких сильных, выделенных точек фикционального мира является интрадиегетический образ – живописный портрет главного героя. Он, однако, не единственный визуальный образ, фигурирующий в повествовании, и начать анализ лучше будет с другого, мало соприкасающегося с ним в тексте. Это сцена маленького лондонского театра, где играет молодая актриса Сибила Вэйн, предмет первой любви Дориана Грея, – а еще точнее, сама фигура актрисы, выступающей на сцене. Конечно, театральный образ – не чисто визуальный, а синестетический, и в романе подробно описывается не только облик, но и голос Сибилы. Однако в данном случае важна не внутренняя форма образа, а способы его текстуального представления – то есть обрамления.

Образ Сибилы на сцене помещен в тройную рамку. Первая рамка – собственно театральная рампа, которая создает контраст между чистой, простодушной, артистически талантливой девушкой и «жалким театриком» (с. 75/59)[182], где ей приходится выступать: его фальшивой роскошью, малокультурной публикой, скверным оркестром и актерской труппой. Эта рамка олицетворена в амбивалентной фигуре антрепренера-еврея Айзекса, который держит Сибилу и ее семью в долговой кабале и фактически выступает как сводник между Сибилой и Дорианом. Он зазывает Дориана впервые зайти в его театр, а в дальнейшем помогает познакомиться с юной актрисой. В облике этого «урода» (monster – с. 75/60), показчика красоты и торговца судьбой[183], воплощены двойственные «блеск и нищета» театра: «Волосы у него были сальные, завитые, а на грязной манишке сверкал громадный бриллиант» (то есть фальшивый – с. 75/59).

Вторая рамка театрального образа носит жанровый характер. Обратившись к «театральной» тематике, романное повествование в главах IV – VIII само принимает драматическую, сценическую форму. Эпизод начинается с длинной беседы Дориана с его другом лордом Генри, в ходе которой он, как в театральной экспозиции, рассказывает предысторию своего романа с Сибилой[184]. Дальнейшие перипетии разворачиваются катастрофически быстро, в течение полутора суток, почти как в классической трагедии: вечером после разговора с другом Дориан дает любимой обещание жениться на ней; на следующий день Сибила провожает в Австралию брата, который не одобряет ее связь с неизвестным джентльменом и полон «мелодраматической» тревоги за сестру[185]; вечером друзья Дориана вместе с ним присутствуют на очередном спектакле в театре, где Сибила играет из рук вон плохо; разочарованный Дориан объявляет ей о разрыве, затем, одумавшись, наутро пишет было письмо с извинениями, но уже поздно – той же ночью Сибила покончила с собой. Мелодраматическая конструкция сюжета оправдывает эффектные совпадения (во время прощальной прогулки с братом Сибила мельком видит в парке своего жениха, проезжающего в коляске в компании каких-то дам; Дориан пишет ей письмо, не успев прочесть другое письмо, где сообщалось о ее смерти) и позволяет мотивировать даже внезапный сценический провал Сибилы, который казался бы неправдоподобным в нетеатрализованном, чисто романическом повествовании. Актриса, до того успешно игравшая влюбленных шекспировских героинь, утрачивает свое искусство, пережив сама счастливое чувство любви (случалось ли подобное в истории театра?)[186], причем эта профессиональная дисквалификация происходит мгновенно, сразу после предложения Дориана, хотя о его любви Сибила догадывалась уже несколько недель; еще более искусственным приемом выглядит то, что простодушная девушка сама прекрасно сознает причины своей неудачи на сцене и сразу же после спектакля подробно объясняет их Дориану – а заодно читателям романа, избавляя от этих объяснений автора. Психологическое правдоподобие открыто принесено в жертву драматическим эффектам, и хотя такие эффекты вообще нередки в «Портрете Дориана Грея», связанном с традицией театрализованного романа XIX века[187], но в эпизоде с Сибилой Вэйн они сконцентрированы в особенно высокой степени, формируя рамку «театральности» вокруг образа, не только представляемого на сцене, но и описываемого в повествовании.

Наконец, третья рамка театрального образа является отчасти интертекстуальной и отчасти онтологической, что, впрочем, почти одно и то же в применении к художественному тексту: его бытие – среди других текстов, образующих по отношению к нему онтологически иные миры. У истории любви и разрыва Дориана и Сибилы есть литературные источники, и в их числе – одна из сюжетных линий французского романа, который, вероятно, был знаком Оскару Уайльду; по крайней мере, о его авторах он не раз отзывался хвалебно. Это «Шарль Демайи» братьев Гонкуров (Charles Demailly, 1860, первоначальное название – «Литераторы»)[188].

Заглавный герой «Шарля Демайи», молодой талантливый писатель[189], влюблен в начинающую парижскую актрису Марту Манс. Он впервые увидел ее играющей на сцене и, прежде чем познакомиться с нею, неделями не пропускал ни одного спектакля с ее участием. Как и Сибила Вэйн, Марта живет с матерью, которая руководит ее карьерой и с некоторыми колебаниями дает согласие на замужество дочери. Далее два романных сюжета расходятся – в отличие от героев Уайльда, Шарль и Марта некоторое время живут в счастливом браке, – но затем сходятся вновь: отношения между гонкуровскими супругами постепенно ухудшаются, и после одного особенно тяжелого объяснения, в котором постоянно упоминается сценическая профессия Марты (она то требует себе главную роль в новой пьесе мужа, от которой раньше сама же отказалась, то презрительно заявляет, что «вышла за него из-за того, что была актрисой», дабы иметь «настоящего мужа»)[190], Шарль в отчаянии уходит из дома и долго бродит по ночному Парижу,

с бессознательной яростью стремясь заблудиться, тысячу раз сворачивая туда и сюда в сплетении переулков между улицей Сен-Дени и рынком, двигаясь все дальше и дальше, и его торопливые, лихорадочные и неверные шаги отзывались глухим эхом в этом лабиринте безымянных домов и сомнительных гостиниц с разбитыми фонарями[191], –

пока не заканчивает свои блуждания у Центрального рынка. Так же и Дориан Грей после тягостной сцены с «разочаровавшей» его актрисой Сибилой в полубессознательном состоянии блуждает по мрачным кварталам ночного Лондона:

Он шел, едва сознавая, куда идет. Смутно вспоминалось ему потом, что он бродил по каким-то плохо освещенным улицам мимо домов зловещего вида, под высокими арками, где царила черная тьма (с. 112/103).