Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

98

См., например: Грифцов Б. А. Как работал Бальзак [1937], глава 1 // Грифцов Б. А. Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 278–345.

99

Первую демонстративную текстуальную лакуну, еще до начала собственно рассказа, образуют четыре строки точек, следующие за посвящением новеллы «Лорду…» (с. 413). Это посвящение, которое не воспроизведено в русском переводе и адресат которого не поддается опознанию, появилось лишь в редакции 1846 года.

100

Такая колышущаяся, подвижно-неустойчивая структура, последовательно создаваемая автором, отличает «Неведомый шедевр» от двух текстов Э.-Т.-А. Гофмана, которые считаются его сюжетными источниками, – истории художника Франческо из романа «Эликсир дьявола» (1815–1816) и безымянной новеллы из цикла «Серапионовы братья» (1820), которую условно называют, по имени героя, «Барон Б.» или «Урок музыки барона Б.». Сводку тематических – не структурных! – соответствий между этими текстами и бальзаковской новеллой см. в предисловии Рене Гиза к изданию последней в «Библиотеке Плеяды» (1979, с. 401–407). Прибавим к ним еще один вероятный источник – фразу из новеллы Гофмана «Угловое окно» (Des Vetters Eckfenster, 1822), точнее всего предвосхищающую главный сюжетный мотив «Неведомого шедевра»: «Я напоминаю себе старого сумасшедшего живописца, что целыми днями сидел перед вставленным в раму загрунтованным полотном и всем приходившим к нему восхвалял многообразные красоты роскошной, великолепной картины, только что им законченной» (Гофман Э.-Т.-А. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Худож. лит., 2000. С. 2013. Перевод А. Федорова).

101

Laubriet P. Un catéchisme esthétique: Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Paris: Didier, 1961. P. 128.

102

См. подробнее об изъятии подобных эффектов из текста «Неведомого шедевра»: Vouilloux B. Op. cit. P. 163–166.

103

Начало цитаты приводится по русскому изданию, а ее изъятое автором продолжение (выделенное курсивом) – по комментариям к французскому изданию. И сама картина Порбуса, и ее владелец «г-н де Лансе» считаются вымышленными; напротив того, имение Гренадьер действительно существовало близ Тура, и его название стало заголовком другого произведения Бальзака (La Grenadière, 1832–1834). Это имение – единственный «переходящий персонаж», связывавший новеллу (в первой редакции, до его исключения из текста) с остальным корпусом «Человеческой комедии».

104

Сказанному не противоречит то, что непосредственным мотивом последней купюры могло быть желание писателя устранить самоповтор: эпизод со спасением религиозной картины от буйных солдат, пририсовавших ей усы и готовившихся ее «расстрелять», фигурировал также в другой повести Бальзака – «Мараны» (Les Marana, 1832: с. 1041). Включая оба произведения в издание «Философских этюдов» 1837 года, Бальзак удалил повторяющийся мотив из текста «Неведомого шедевра».

105

В другой, написанной незадолго до «Неведомого шедевра» новелле «Сарразин» (Sarrasine, 1830) также фигурировал неизменный художественный памятник прошлого – картина, написанная в XVIII веке, в пору основного сюжетного действия, и созерцаемая рассказчиком более полувека спустя, когда разворачивается обрамляющая история. Интересно, что при переработке этой новеллы Бальзак тоже постарался ослабить «связь времен» (не столь далеких друг от друга, как в «Неведомом шедевре»), заменив автора картины – вместо знаменитого и недавно скончавшегося художника Анна-Луи Жироде назвал таковым более старого и менее известного Жозефа-Мари Вьена, который в культурной памяти читателей должен был располагаться где-то на грани достоверной реальности и условного романного вымысла (см.: Vouilloux B. Op. cit. P. 153).

106

Тот же прием – автор вкладывает рассуждения об искусстве (музыкальном) в уста одного из персонажей, не смущаясь непомерной длиной и подробностью этих устных тирад, – использован Бальзаком в двух других «философских этюдах», написанных одновременно с третьей редакцией «Неведомого шедевра» и также затрагивающих проблемы эстетики и художественной теории: «Гамбара» (Gambara, 1837) и «Массимилла Дони» (Massimilla Doni, 1837–1839).

107

Новелла Бальзака неоднократно издавалась с иллюстрациями разных художников (включая Пабло Пикассо), но почти никто из них не решался изобразить иначе как сзади сам «неведомый шедевр» Френхофера, не поддающийся надежному визуальному представлению (см.: Le Men S. L’indicible et l’irreprésentable: Les éditions illustrées du «Chef-d’œuvre inconnu» // Autour du «Chef-d’œuvre inconnu» de Balzac. Paris: École nationale supérieure des arts décoratifs, 1985. P. 15–33).

108

По словам Натали Эйниш, цеховому или академическому ученичеству противостоит в новелле Бальзака «другая форма передачи умения – инициация», включающая магию и мистическую одержимость (Heinich N. «Le Chef-d’œuvre inconnu», ou l’artiste investi // Autour du «Chef-d’œuvre inconnu» de Balzac. P. 78). Ср. также: «Порбус принадлежит к системе, где живописи обучают […]. Для Френхофера же […] искусство является предметом инициации» (Massol Ch. L’artiste ou l’imposture: le secret du «Chef-d’œuvre inconnu» // Romantisme. № 54. 1986. P. 44).

109

Heinich N. Op. cit. P. 80.

110

«– Юноша, юноша, никакой учитель тебя не научит тому, что я показываю тебе сейчас! Один лишь Мабузе знал секрет, как придавать жизнь фигурам. У Мабузе был только один ученик – я. У меня же их не было совсем, а я стар. Ты достаточно умен, чтобы понять остальное, на что намекаю» (с. 421/378).

111

Как полагают, Бальзак заимствовал эту фамилию, фонетически упростив ее, у немецкого ученого Йозефа фон Фраунхофера (Фраунгофера, 1787–1826), знаменитого своими работами по оптике, в частности исследованиями солнечного спектра (см.: Marin L. Les secrets des noms et des corps [1985] // Marin L. Lectures traversières. Paris: Albin Michel, 1992. P. 235–236). Эта специфическая научная тема перекликается с рассуждениями бальзаковского Френхофера о преобладающей роли цвета в живописи (правда, они были введены в текст лишь в 1837 году); вообще же оптика для Бальзака и его современников ассоциировалась с Гофманом, представившим ее в «Песочнике» как магическую науку, оживляющую искусственные образы (о чем мечтает и Френхофер).

112

См.: Didi-Huberman G. La Peinture incarnée. Paris: Minuit, 1985.

113

«Факел Прометея угасал не раз в твоих руках…» (с. 417/374) – говорит он, критикуя и собираясь поправить картину Порбуса; а затем уже в связи со своей многолетней работой над шедевром: «Нам неведомо, сколько времени потратил властитель Пигмалион, создавая ту единственную статую, которая ожила» (с. 425/382).

114

Его настоящее имя – Ян Госсарт (даты жизни варьируются по разным источникам: 1478/1480 – 1532/1541). Лишнее напоминание о преклонном возрасте героя новеллы: в 1612 году ученику Мабузе Френхоферу должно быть не менее 80 лет.

115

Возможно, именно двусмысленную фигуру Мабузе из «Неведомого шедевра» вспоминал немецкий (люксембургский по происхождению) писатель Норберт Жак, нарекая «доктором Мабузе» респектабельно-демонического гения зла, который был выведен в его романах и рассказах 1920-х годов, а затем стал знаменитым киногероем благодаря фильмам Фрица Ланга.

116

Béguin A. Préface [du «Chef-d’œuvre inconnu»] // L’Œuvre de Balzac. Tome 12. Paris: Le Club français du livre, 1955. P. 147–148.

117

Многие интерпретаторы ничтоже сумняшеся пишут о «самоубийстве» Френхофера, хотя у Бальзака сказано просто: «умер в ночь, сжегши все свои картины» (с. 438/397). Писатель скорее имел в виду мотивировку не психологическую (самоубийство от отчаяния), а магическую – смерть от утраты своей «внешней души», прежде сосредоточенной в картинах, особенно в одной из них.

118

Как показал Пьер Лобрие, главным источником эстетических идей, приписанных Бальзаком Френхоферу, была художественная критика Дени Дидро, а сам этот персонаж – гений, не способный создать шедевра, – не лишен сходства с племянником Рамо из одноименного диалога Дидро (см.: Laubriet P. Op. cit. P. 116). Вообще же новелла Бальзака несомненно предсказывает ситуацию в искусстве конца ХX века, когда новое произведение при своем появлении на выставке должно сопровождаться теоретическим манифестом или философским комментарием – широковещательным и глубокомысленным, но часто неконкретным и малодоказательным.

119

Выше уже сказано о невидимости картин для читателя новеллы. Единственный абзац, где шедевр Френхофера описан формально от лица рассказчика, начинается словами «Подойдя ближе, они заметили в углу картины…», означающими, что и здесь фактически излагаются впечатления персонажей.

120

Gans E. L. Le Chef-d’œuvre inconnaissable de Balzac: Les limites de l’esthétique classique // Gans E. L. Essais d’esthétique paradoxale. Paris: Gallimard, 1977. P. 191.

121

См.: Laubriet P. Op. cit. P. 97.

122

См.: Ibid. P. 189.

123

См.: Eigeldinger M. La Philosophie de l’art chez Balzac. Genève: Slatkine Reprints, 1998 (1955), chapitre «La Tentation de l’abstrait». Р. 58–78.

124

См.: Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou les Dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 44.

125

См.: Lebensztejn J.-C. Cinq lignes de points // Autour du «Chef-d’œuvre inconnu». P. 163.

126

См.: Conversations avec Cézanne. Paris: Macula, 1978. P. 65.

127

См.: Didi-Huberman G. Op. cit. P. 43–45.

128

В словах Порбуса есть и переносный смысл: «В этом замешана женщина» – намек на эротическое отношение Френхофера к своей нарисованной «возлюбленной».

129

Этот эффект можно объяснить и иначе. В одной из своих речей Френхофер, в духе новейших художественных тенденций, утверждает приоритет света и колорита перед рисунком и готов вообще отказаться от последнего: «Строго говоря, рисунка не существует! […] Может быть, не следовало проводить ни одной черты, может быть, лучше начинать фигуру с середины, принимаясь сперва за самые освещенные выпуклости, а затем уже переходить к частям более темным. Не так ли действует солнце, божественный живописец мира?» (с. 424–425/382). Допустимо предположить, что его работа над шедевром приняла именно такой оборот: решившись писать человеческую фигуру «с середины», одними цветовыми массами без контуров, художник в итоге добился того, что это цветовое пятно расползлось на весь холст, вытеснив любые контуры, кроме «множества странных линий», не обрисовывающих никакой фигуры. У нас нет оснований сделать выбор между этими двумя гипотетическими объяснениями – вертикальным наложением слоев краски и горизонтальным распространением цветовой массы; следует лишь заметить, что первый мотив присутствовал в тексте новеллы начиная с журнальной публикации 1831 года, а второй был введен, вместе с прочими рассуждениями о живописи, лишь в редакцию 1837 года, причем в исходной версии текста Френхофер, в той же самой своей реплике, мечтал добиться не идеальной светотени и колорита, а… идеально точного рисунка: «О, верная линия! верная линия! […] Я до сих пор не уловил верную линию, точный изгиб женских форм…» (с. 1421, комментарии). Очередной пример вариативности «колышущегося» бальзаковского текста: в данном случае варьируются эстетические установки главного героя – то он сторонник «линии», как современник Бальзака Энгр, то «цвета», как Делакруа (см.: Ямпольский М. Б. Изображение. С. 297).

130

Marin L. Op. cit. P. 238.

131

См.: Kashiwagi T. Catherine Lescault, qui est-ce?: «Le Chef d’œuvre inconnu», roman d’amour ou roman de peinture? // Osaka University Knowledge Archive. 1993. http://hdl.handle.net/11094/47855.

132

Во Фландрии происходит действие двух других «философских этюдов» Бальзака, писавшихся в одну пору с «Неведомым шедевром»: «Иисус Христос во Фландрии» (Jésus-Christ en Flandre, 1831/1846) и «Поиски абсолюта» (La Recherche de l'absolu, 1834).

133

Яну Госсарту (Мабузе) принадлежит целая серия картин на сюжет «Адам и Ева»; два персонажа всякий раз изображены вместе, в динамичных позах, не позволяющих отделить одну фигуру от группы.

134

Обычно французское слово vierge при обозначении богоматери пишется с прописной буквы, а не со строчной, как значится у Бальзака. Однако строчная буква тоже возможна, именно в тех случаях, когда речь идет не о евангельском персонаже как таковом, а метонимически о стандартном сюжете изобразительного искусства (les vierges sculptées, etc.).