Интересы земные. Интерьеры Нового времени. Часть первая

Ил. 51. Высокий иконостас.

Церковь Воскресения Словущего в селе Колычево (Московская обл.)

Причина их появления никак не отражена в летописях, хотя последствия оказались грандиозными. Ведь при этом подкупольное пространственное ядро утратило образ сакрального креста, верующим стали недоступны происходившие в алтаре таинства, во время литургий исчезло визуальное слияние Горнего и земного мира. Т. е. с появлением высокого иконостаса разрушилась концепция храмового пространства как мироздания. Зато возникла новая. Направление к Горнему миру (по вертикали) сменилось на направление к иконостасу (по горизонтали, земное), обозначающее земной путь к Богу, путь к спасению в земной жизни. Все это происходило одновременно с тем, как ренессансная Европа широко демонстрировала интерес к земной жизни и активно осваивала земные ценности. По-видимому, те же процессы, но значительно менее и иначе выраженные, происходили и на окраине Европы, в православной Руси. Т. е. появление высокого иконостаса привело в русский храм общую для европейского мира идею: храмовое пространство – это земной «путь к спасению»[19].

В западных базиликальных храмах эта идея сформировалась в раннем христианстве и выражала исключительно идею спасения души на коротком земном отрезке для вечной жизни после смерти. Но в Новое время земной отрезок пути – это еще и реальная жизнь с множеством возможностей. Одновременное появление на Руси высокого иконостаса могло  также означать важность, ценность земного существования. (Вряд ли правомерно считать, что композиция храма-мироздания оказалась слишком отвлеченной для пластически-образного русского сознания, и что высокий иконостас должен был восприниматься как наглядный учебник священной истории, языком живописи представлявший все важнейшие сведения о вере.) Высокий иконостас отделил в русском храме западную земную зону.

Классический иконостас состоит из пяти основных, расположенных друг над другом, рядов (чинов) с соответствующими иконами[20].

I. Местный чин. В центре расположены царские врата (6), связывающие пространство храма с алтарным. На створках царских врат вверху изображена сцена «Благовещение» (а), внизу – евангелисты (б). Иконы местного чина: Спаситель (1); Богоматерь-Одигитрия (2); храмовая икона с изображением святого или события, которому посвящен храм (3); местно-чтимая икона (4); Тайная вечеря (5). В этом ряду также имеется дверь в дьяконник (7).

Одигитрия (греч. οδηγητρια – указующая путь, путеводительница. Согласно церковному вероучению, образ Богоматери-Одигитрии с Младенцем означает явление в мир «небесного царя и судии» и поклонение царственному Младенцу.

II. Деисусный чин. Деисус (см. раздел «Византийские интерьеры»), который ранее помещали на алтарной преграде, в деисусном ряду иконостаса может быть расширен влево и вправо соответствующими иконами. В центре представлен Спас в силах (1) – в радужном сиянии небесной славы, в окружении небесного воинства и четырех апокалиптических животных, символизирующих евангелистов. По сторонам от Него – Богоматерь (2) и Иоанн Предтеча (Креститель) (3), за ними – Архангел Гавриил (4) и Архангел Михаил (5); далее по обеим сторонам – апостолы, отцы Церкви, святители, преподобные и т. д.

III. Праздничный чин. В этом ряду находятся иконы, представляющие Праздники – главные христианские события от Рождества Богородицы до Успения Богородицы.

IV. Пророческий чин. В центре этого ряда икон помещается изображение Богоматерь-Знамение (1), воплощая ветхозаветное пророчество Исайи: «Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Эммануил» (евр. Эммануил – с нами Бог). Богоматерь представлена с воздетыми руками (поза – оранта), на ее груди – медальон с изображением Христа Эммануила (ребенка). По сторонам от центральной иконы – изображения пророков (2).

V. Праотеческий чин. В центре этого ряда помещается икона Ветхозаветная Троица (1), по сторонам от нее иконы с праотцами (2).

А. Голгофа. Голгофа (иврит גולגולת /golgolt/ – череп) – это холм вблизи древнего Иерусалима, на котором был распят Христос. В иконостасе Голгофа представлена сценой Распятие.

После падения в 1453 г. Византии Москва объявила себя ее наследницей. Активизировалась борьба за освобождение от монгольского ига. Осторожно добавим к этим событиям обозначившийся (появлением высокого иконостаса) поворот к новому восприятию земной жизни. Начался новый этап в истории русского храмового строительства.

Во 2-й пол. XV в. затевается перестройка Московского Кремля. Мастеров собирали из разных русских земель, возглавили их приглашенные итальянские архитекторы. Наряду с белым камнем, строительным материалом становится кирпич. Главная святыня Московского Кремля должна была служить усыпальницей русских митрополитов, патриархов, местом коронации и венчания великих князей (затем царей и императоров). Своего рода эталоном для нее стал одноименный Успенский собор во Владимире. В Кремлевском Успенском соборе (итал. арх. Аристотель Фьораванти, 1475–1479 гг.) были повторены крестово-купольная композиция с двумя дополнительными западными столбами, а также пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурно-колончатый пояс, перспективные порталы (ил. 52.1–2). Однако и интерьер, и облик московского собора весьма отличались от прообраза.

Ил. 52. Успенский собор в Московском Кремле. Арх. Аристотель Фьораванти. 1475–1479 гг.

1. Внешний вид. 2. План

В композиции интерьера изначально был учтен высокий иконостас. Он должен был примкнуть к двум восточным столбам подкупольного креста, поэтому эти столбы получили прямоугольное сечение. В то же время два других и еще два дополнительных западных трактованы как круглые колонны. Фактически интерьер визуально поделен на две части – восточную, с протяженными алтарными апсидами, и квадратную западную, с четырьмя круглыми колоннами (ил. 53.2).

Ил. 53. Успенский собор в Московском Кремле.

1. Интерьер. 2. Западная часть интерьера. Вид снизу вверх

Т. е. в Успенском соборе нарушена традиционная центрическая композиция с куполом над центром сакрального пространственного креста. Более того, в нем нет хор. Утративший сакральные пространственные характеристики, хорошо освещенный интерьер кремлевского Успенского собора более напоминал просторный зал светского характера. Это немедленно отметили современники, которых храм изумил «величеством, и высотою, и светлостью, и звонкостью, и пространством; такова же прежде того не бывало в Руси» (Воскресенская летопись). Да и снаружи он выглядел «яко един камень», поскольку апсиды в нем были искусно замаскированы.

Следующее XVI столетие храмового зодчества поражает целым фейерверком оригинальных и ярких архитектурных идей, что можно было бы сопоставить с освоением земного пространства. В частности, возникает абсолютно новый тип храмового интерьера.

Первым и одним из лучших памятников этого ряда стала каменная домовая церковь Вознесения (итал. арх. Пьетро Аннибале, 1530 г.; ил. 54.1) в великокняжеском селе Василия III Коломенском под Москвой.

Ил. 54. Храм Вознесения в Коломенском. Арх. Пьетро Аннибале. 1530 г.

1. Внешний вид. 2. План. 3. Разрез

Наружный облик храма (ил. 54.1) идеально воплотил его посвящение Вознесению Господню. Храм установлен на гульбище (открытой площадке) с живописно раскинувшимися лестничными всходами (в XVI в. это была открытая свободная площадка). Над мощным четвериком с завершающими его рядами закомар поднимается восьмигранный объем (восьмерик), увенчанный своим рядом закомар, а над ним взмывает ввысь восьмигранный шатер с маленькой главкой на граненом барабанчике. Общая высота храма 62 м. Изначально снаружи он был побелен. Всем своим видом храм Вознесения в Коломенском напоминает гигантский граненый кристалл, который с высокого берега Москвы-реки устремляется к Небу.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Альберти, Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1935.

2

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио, в коих, после краткого трактата о пяти ордерах и наставлений наиболее необходимых для строительства трактуется о частных домах, дорогах, мостах, площадях, ксистах и храмах. М., 1936.

3

Альберти, Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Указ. соч. Т. 1: Тексты. С. 319.

4

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. XXVIII. С. 72.

5

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. ХХI. C. 66.

6

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио…Указ. соч. Книга первая. Гл. ХХI. C. 62–63.

7

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга вторая. Гл. I. С. 5.

8

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ соч. Книга первая. Гл. ХХ. С. 61.

9

Интарсия и живопись маслом в итальянских жилых интерьерах (https://dominterior/org/for/istoria/intarsija-i-zhivopis-maslom-v-italjanskih-zhilyh.htlm)

10

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. ХХII. С. 63.

11

Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. XXII. С. 63.

12

Страпарола да Караваджо Дж. Приятные ночи. М.: Наука, 1978. С. 11.

13

Боккаччо Дж. Декамерон. День второй. Новелла пятая. М., 1955. С. 109. (Декамерон был создан. ок. 1349–1351 гг.)

14

Страпарола Дж. Ф. Приятные ночи. Указ. соч. С. 11.

15

От названия города происходит слово «фаянс».

16

Боккаччо Дж. Декамерон. День второй. Новелла пятая. Указ. соч. С. 109.

17

Страпарола Дж. Ф. Приятные ночи. Указ. соч. С. 11.

18

Евсевий Памфил. Церковная история. Книга десятая, 68.

19

Предлагаемая версия, почему алтарь понадобилось скрыть от взора верующих, требует изучения.

20

Схема классического иконостаса взята из издания: Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995. С. 45.