Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия

У Шиллера есть два очень известных стихотворения 5-ст. хореем: «Амалия», с тоской девушки по умершему возлюбленному («Schön, wie Engel, von Walhallas Wonne, Schön vor allen Junglingen war er…»), и «Текла», голос умершей к живому возлюбленному («Wo ich sei, und wo mich hingewendet, Als mein flücht’ger Schatte dich entschwebt…»). «Теклу» еще Жуковский переложил ямбом, а хореем в 1847 году перевел Ап. Григорьев («Где теперь я, что теперь со мною, Как тебе мелькает тень моя?..»). Именно они, скрестившись с лермонтовским «Выхожу…», дали тютчевское обращение мужчины к умершей возлюбленной (1865):

Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня… Тяжело мне, замирают ноги… Друг мой милый, видишь ли меня?..

У Тютчева это – на фоне «гаснущего дня», в других русских отголосках – на фоне настоящей лермонтовской звездной ночи. Стихотворение Апухтина «Светлый призрак, кроткий и незримый, Что ты дразнишь, вдаль меня маня?..» (1860‐е годы) продолжается: «Вкруг меня все сумраком одето… Что за ночь вокруг меня легла…». Голенищев-Кутузов прямо начинает: «Обнял землю ночи мрак волшебный…»; а далее следует и от Лермонтова: «…И в груди надежда тихо билась», и от Шиллера: «…Был любим я – кем? – не угадаю, Но мне внятен был тот голос юный…», и от Фета: «…И ответно в душу чьи-то очи Мне смотрели с пристальною лаской, Словно с неба звезды южной ночи…». Еще решительнее переносится действие в звездные сферы у Вл. Соловьева, «Милый друг, не верю я нисколько…» (1892), где звезды «…растят в пустыне бесконечной Для меня нездешние цветы. И меж тех цветов, в том вечном лете, Серебром лазурным облита, Как прекрасна ты, и в звездном свете Как любовь свободна и чиста!».

Когда, уже за нашими хронологическими рамками, в 1911 году В. Брюсов устроил в Московском литературно-художественном кружке анонимный конкурс стихов на пушкинскую тему «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах…», то не случайно друзья В. Ходасевич и С. Киссин (Муни) взяли для своих стихотворений именно размер «Теклы». Стихотворение Ходасевича «Мой любимый, где ж ты коротаешь Сиротливый век свой на земле…» вошло в его «Счастливый домик», стихотворение Муни (по тексту, любезно сообщенному Н. А. Богомоловым) прилагаем здесь:

Чистой к Жениху горя любовью, Вечной ризой блещет сонм подруг. К твоему склонюсь я изголовью, Мой земной непозабытый друг.

Ветерок – мое дыханье – тише Веет вкруг любимого чела. Может быть, Эдмонд во сне услышит Ту, что им живет, как и жила.

Может быть, в мгновенной снов измене, Легкий мой учуявши приход, Новую подругу милой Дженни Он, душой забывшись, назовет.

Что еще? И этого не надо! Благодарность богу и судьбе! Разве может выше быть награда, Только звать и помнить о тебе!

6. Пейзаж. Элементы его присутствовали, конечно, и в стихах о Ночи: небо, звезды, месяц с «сияньем голубым». Отделяясь от ночи, пейзаж, как кажется, опирается на какую-то самостоятельную немецкую традицию. Первое русское пейзажное стихотворение в нашем размере, «Обвалы» Бенедиктова, написано еще до Лермонтова (1838) и имеет в виду заведомо не русский пейзаж: «Что за гром? То грозные обвалы, Тяготенья вервь напряжена…» и т. д. о «похоронах торжественных» природы. Потом Бенедиктов написал вариацию «Горная дорога» (1858: «Что за дым клубящийся тут бродит Ощупью по каменным твердыням?..»), прямо назвав географический адрес: «Предо мною – это Альпов цепи…». Таким же «привходящим» со стороны пейзажем можно считать «Monte Pincio» Случевского (1859): «…Все в свету поднялись Апеннины, Белой пеной блещут их снега… Храм Петра в соседстве Ватикана Смотрит гордо, придавивши Рим…». Образец 5-ст. хорея для этого южного пейзажа – конечно, шиллеровские «Боги Греции», популярность которых была очень велика, – хотя идейно Случевский скорее отталкивается от них и с трудом прощает Риму его язычество и латинство. Русский пейзаж выделяется в самостоятельную тему тоже на рубеже 1840–1850‐х годов. Первой пробой было стихотворение Фета «Курган» (1847):

Друг веков, поверенный преданий, Ты один средь братии своей Сохранил сокровищ и деяний Вековую тайну от людей… Что же дуб с кудрявой головою Не взращен твой подвиг отмечать…

Это упоминание о дубе, хотя дуба и нет, лучше всего свидетельствует об оглядке Фета на концовку Лермонтова. Два следующих стихотворения стали хрестоматийными: это описание вечера из поэмы И. Аксакова «Бродяга» (1847–1850) и стихотворение А. К. Толстого 1856 года:

Жар свалил. Повеяла прохлада. Длинный день покончил ряд забот; По дворам давно загнали стадо, И косцы вернулися с работ… (Аксаков);

Вот уж снег последний в поле тает, Теплый пар восходит от земли, И кувшинчик синий расцветает, И зовут друг друга журавли… (А. К. Толстой).

Оба они тоже отмечены лермонтовскими реминисценциями. Пейзаж Аксакова – вечерний, кончающийся словами «…и какая будет Теплая и месячная ночь!» (а начальная короткая фраза «Жар свалил» знакомым образом копирует «Ночь тиха»). А пейзаж Толстого рассечен лермонтовским вопросом: «Отчего ж в душе твоей так мрачно И зачем на сердце тяжело?» – и заканчивается шиллеровским ответом: «…Улетела б ты к родному краю, И земной весны тебе не жаль…».

Это напоминает нам, что Пейзаж в европейской поэтической традиции редко бывает самостоятелен: обычно он замыкается на темы вечной жизни, смерти или бога. Смертью кончается «Переселение» Бенедиктова, «Родному лесу» Голенищева-Кутузова, «Кроткий вечер…» Мережковского; богом – «Над немым пространством чернозема…» того же Мережковского; преодолением смерти – «Светлое воскресенье» Полонского, «Прощание лета» и «Старый дуб» Случевского, «Горелый лес» Якубовича, «Похоронная процессия» Трефолева (своеобразная атеистическая перелицовка лермонтовских желаний в «Выхожу один я…»: «…Я хочу, чтоб сладки были грезы, Чтоб постель-земля была мягка, Чтоб меня оплакали не слезы, А дождем весенним облака»). Любопытно сравнить у Добролюбова серьезную пейзажную аллегорию «В долине» и пародическую аллегорию (на события в Италии) «Неисповедимость судеб».

7. Смерть. Эта тема, отделяясь от других, тоже опирается в русском стихе через голову Лермонтова на самостоятельную немецкую традицию. Впервые это происходит в масонской песне, переведенной Ап. Григорьевым (1846):

Тихо спи, измученный борьбою, И проснися в лучшем и ином… До свиданья, брат, о, до свиданья! Да, за гробом, за минутой тьмы, Нам с тобой наступит час свиданья, И тебя в сияньи узрим мы!

(Когда Есенин начинал предсмертное восьмистишие «До свиданья, друг мой, до свиданья…», а годом раньше писал «До свиданья, пери, до свиданья…», то, может быть, он подсознательно помнил стихи Григорьева в издании Блока 1916 года.)

Столь же независимы от Лермонтова и белые хореи Бенедиктова «Воспоминание… памяти Жуковского и Пушкина» (1852), и медитация Полонского «Два голоса» (1860–1865) («Не молись и не проси у бога Ни любви, ни разума, ни силы… Дар для всех один – покой могилы…»), и 5-ст. хорей, навязанный Курочкиным «Старому бродяге» Беранже («Яма эта будет мне могилой. Умираю немощный и хилый…»). В целом, в 1840–1860‐х годах эта семантическая окраска остается периферийной. Когда Крестовский («Хандра», VII) попытался внести в тему смерти эмоциональный накал, накопленный опытом 5-ст. хореев Фета, Полонского и Майкова, – «Голова горит… глаза сверкают… Лихорадка и томит и бьет…» и далее бред с соблазном жизни и соблазном смерти, – то он не нашел подражателей.

Наступление темы смерти в 5-ст. хорее начинается только после кризиса русского радикализма – с конца 1870‐х годов. Переломом были «Последние песни» Некрасова (1876–1877): «Вам, мой дар ценившим и любившим…», «Ты еще на жизнь имеешь право …», «Я была вчера еще полезна…» («…Нужны нам великие могилы, Если нет величия в живых»). Некрасов в них старается быть эмоционально сдержанным и сентенциозно-веским – интонация, связывавшаяся для него в те годы не столько с Лермонтовым, сколько с Шиллером. П. Якубович откликается на смерть Некрасова тоже сравнительно сдержанным стихотворением (1878): «Закатилась яркая звезда, И угасли гордые мученья…» (с любопытным переложением некрасовских анапестов в 5-ст. хореи: «Жаждал ты отчизны возрожденья, Чтоб до слуха ветер не донес Из родного русского селенья Накипевших от страданий слез…»). Но через три года начинается эмоциональный разлив – и Якубович уже размышляет о смерти совсем по-лермонтовски: «Я умру, а солнце над землею Будет так же весело гореть… Отчего же сердце тихо стонет И о чем-то ноет тайно грудь?..» Молодого Лермонтова напоминает бунтарство в начале стихотворения, зрелого Лермонтова – примирение через природу в его конце: «Жаль расстаться мне с красой-природой: Лишь она, как любящая мать…» и т. д. Молодому Якубовичу вторит старый Полонский: «И любя и злясь от колыбели, Слез немало в жизни пролил я…», «Если б смерть была мне мать родная… На ее груди уснул бы я…» (1897–1898). Кажется, только Жемчужников находит дух переиначить традиционные образы: человек у него не шествует жизненной дорогой, а величаво неподвижен, и – наоборот, время движется вокруг него, смута жизни для него лишь любопытна, а смерть не страшна (1891):

Не спеша, сменяйтеся, картины, Шествуй, время, медленной стопою… Тишина покоя и все шумы; …Смех и плач людские, – вам я внемлю. В чутком сердце впечатленья живы; Дверь ума открыта сердцу настежь… Ты лишь, смерти призрак молчаливый, Отойди немного – ты мне застишь!

Здесь, на исходе XIX века, тема смерти вырабатывает для себя еще одно выражение – через синекдоху «смерть цветов»:

Зной – и все в томительном покое, – В пятнах света тени спят в аллее… Только чуткой чудится лилее, Что гроза таится в этом зное… Ждет… зовет… и жутко замирает, Золотой осыпанная пылью… (Полонский, 1890);

Умирала лилия лесная, Умирала в радужном букете, И дрожала, трепетно мечтая О румяном, благовонном лете. Снилась ей тропинка в темной чаще… (Фофанов, 1887);

Умирают белые сирени. Тихий сад молитвы им поет, И ложатся близкой смерти тени На цветы, как ржавчины налет… (П. Соловьева-Аллегро).

Здесь уже слышится поэтика новой, модернистской эпохи. Уже Полонский начинает стихотворение так, как мог бы Анненский (ср. начало его «Стансов ночи»). Сквозь эти стихи можно даже угадать интонации такого виртуоза хореической смерти, каким будет Борис Поплавский.

8. Итоги и подсчеты: Бунин. Продолжать наш обзор на материале 5-ст. хореев XX века нет возможности: употребительность этого размера стремительно возрастает с каждым десятилетием, он распространяется на новые и новые темы, и лермонтовская традиция постепенно теряется в массе новых семантических окрасок. Однако здесь, на рубеже веков, у нас есть редкая возможность остановиться и пронаблюдать, как все рассмотренные выше вариации лермонтовской тематики совмещаются в творчестве одного поэта – И. А. Бунина[100].

Бунин любил 5-ст. хорей: мы находим у него 58 стихотворений этим размером, почти треть всего обследованного нами корпуса текстов. Правда, все они гораздо короче, чем у старших поэтов. Тематически они однообразнее: со своим принципиальным эстетическим консерватизмом Бунин старается сосредоточиться на самых освоенных традицией семантических окрасках, неохотно комбинирует их и вовсе избегает всего нового и необычного. В его стихах размер как бы концентрирует свои силы перед новой тематической экспансией. Тем интереснее, какие окраски Бунин считает освоенными опытом поэзии XIX века.

Прежде всего, долермонтовская и внелермонтовская традиция – эпические сюжеты, экзотические декорации, в частности Восток, любимый Буниным-поэтом. К этой рубрике можно отнести от 10 до 15 стихотворений (17–26 % бунинского корпуса): это больше, чем в корпусе XIX века (ок. 12 %). Размытость цифры – за счет стихотворений, в которых экзотическая декорация налицо, но на ее фоне развивается и какая-нибудь значимая тема: Ночь и Бог («Тэмджид», «В арабской деревне», «Тонет солнце…»), Смерть («Гробница Сафии»), Ночь и Смерть («Хая-Баш»). В трех стихотворениях экзотичен Восток («Бессмертный», «Магомет в изгнании», «У ворот Сиона…»), в трех – море («Матрос», «Рыбацкая», «О Петре-разбойнике»), в двух – древняя Русь («Князь Всеслав», «Ковыль», ср. «На распутье»), в «Бегстве в Египет» причудливо соединены Восток в заглавии, Русь в декорации и Святое писание в теме («По лесам бежала божья мать, Куньей шубкой запахнув младенца…»); одиноко стоит длинное описание (в белых стихах) «Венеция».

Тема ходьбы и Дороги появляется в 5–6 стихотворениях (9–10 %) – почти так же нечасто, как и в основном корпусе (8 %). Лермонтовская реминисценция – лишь единожды, в пятистишии 1888 года:

В полночь выхожу один из дома, Мерзло по земле шаги стучат, Звездами осыпан черный сад, И на крышах – белая солома: Трауры полночные лежат.

Обычно глагол ходьбы видоизменяется («Шла сиротка пыльною дорогой…»), подменяется («Едем бором, черными лесами…») или отодвигается в конец стихотворения («Как в апреле по ночам в аллее…»). Четыре раза с этой темой соединяются Ночь и Пейзаж (как в процитированном пятистишии), один раз Смерть («Шла сиротка…»). Только в одном стихотворении («Компас», 1916) тема пути присутствует лишь метафорически: «Не собьет с пути меня никто. Некий Норд моей душою правит…» и т. д. О пути не жизненном, а историческом, не личном, а общественном у Бунина нет и речи: стихотворная публицистика для него не существует. (В корпусе XIX века она занимала около 14 %.)

Тема Ночи практически неотрывна от темы Пейзажа. Можно считать, что Ночь без Пейзажа появляется только дважды: в «В первый раз» (с выходом в детскую дрему и сказку) и в «Тэмджид» (с выходом к Богу); впрочем, и здесь упоминается дачный мокрый сад. Пейзаж без Ночи, понятным образом, легче вообразим: 7 стихотворений: лес («Лес шумит…»), сад («Из окна»), снег («На окне, серебряном от инея…»), горы («Утро», «Вино»), море («Зной», «Укоры»). Ночь в соединении с Пейзажем и только с ним – 10 стихотворений: степь (русская в «Ночь печальна…» и «В отъезжем поле», южная в «Тонет солнце…» – с выходом к Богу – и в «Нищем»), поле («Догорел апрельский светлый вечер…», «Далеко на севере Капелла…»), лес (из избы: «В мелколесьи…»), небо (из окна: «Облака, как призраки…»), море («Поздний час. Корабль и тих и темен…», «Океан под ясною луной…»). При дневном освещении явно преобладают южные декорации, при ночном – северные.

Кроме того, Ночной Пейзаж два раза дополняется мотивом Любви (русской в «В поздний час мы были с нею в поле…», южной в «В арабской деревне»: «…что тайком придет к нему на крышу Девушка четырнадцати лет»), четыре раза – мотивами Смерти (непреодолимой – в «Хая-Баш», преодолеваемой – в «Рассвете», весенних «Трех ночах» и летнем «Кануне Купалы», где Христос говорит Богоматери: «Скосит Смерть – Любовь опять посеет») и два раза – мотивами и Смерти и Любви («Не устану воспевать вас, звезды…» со сплошными женскими безрифменными окончаниями, как в «Вы мне жалки, звезды-горемыки…» Гете – Тютчева; и «В старом городе», где «Смерть, как страж, обходит в тишине…», но «на окнах девушки мечтают», и только им она не страшна). Кроме того, мы помним, что четыре раза Ночной Пейзаж связан с ходьбой и Дорогой («В полночь выхожу…», «Теплой ночью… я иду…», «Едем бором…» и «Как в апреле…»). Лермонтовских реминисценций во всем этом материале почти нет: разве что трехсложные фразы «Поздний час…» или «Спят грачи…».

В совокупности это 31 стихотворение, объединенные темой «Ночной Пейзаж», составляет 53 % бунинского корпуса – несомненное его семантическое ядро (в том числе Ночь и Пейзаж порознь – 15 %, Ночь и Пейзаж вместе – 17 %, Ночь и Пейзаж с Дорогой – 7 %, Ночь и Пейзаж с Любовью и/или Смертью – 14 %). Если попробовать принять за ядро только Ночь или только Пейзаж, то они во всех своих сочетаниях (Ночь+Пейзаж, Ночь+Любовь, Ночь+Смерть; Пейзаж+Ночь, Пейзаж+Смерть) составят только 31–36 % бунинского корпуса. Это совершенно непохоже на состав корпуса XIX века. Там Ночной Пейзаж со всеми примыкающими темами составлял лишь 17 % корпуса – немногим больше, чем Ночь с примыкающими темами (13 %), и меньше, чем Пейзаж с примыкающими темами (20 %). Ни одна из этих семантических группировок даже отдаленно не приближается к ядерному весу – к бунинским 53 %. Бунинский корпус гораздо однороднее, чем пестрый корпус его предшественников, – конечно, по той простой причине, что он написан одним автором. Мы видим (и измеряем), какую организующую силу вносит в тематику единство авторской манеры. А что объединяющим семантическим центром оказался Ночной Пейзаж – это уже индивидуальная особенность Бунина с его настойчивым объективизмом. Если бы вместо него на рубеже XX века 5-ст. хореем в такой же мере увлекся другой поэт, то, может быть, мы имели бы в ядре его семантического ореола, например, Ночь и Любовь или то, с чего началось наше исследование, – Ночь и Путь.

Тема Любви у Бунина появляется 9 раз (15 % всех стихотворений), при этом только 2 раза самостоятельно («Снова сон пленительный и краткий…», «Счастлив я, когда ты голубые Очи поднимаешь на меня…»). Сочетается она с Ночью («Ночь прошла за шумной встречей года…», «Нынче ночью кто-то долго пел…»; в «Не угас еще вдали закат…» она стушевывается почти до незаметности), с Пейзажем («Первая любовь»), дважды, как уже упоминалось, с Ночным Пейзажем и, наконец, один раз – со Смертью (знаменитая «Песня»: «Я – простая девка на баштане, Он – рыбак, веселый человек… Выйду к морю, брошу перстень в воду И косою черной удавлюсь»). Последнее стихотворение, видимо, помнилось, даже когда Бунин в советской России был под запретом: «Выйду к морю…» едва ли не отразилось – конечно, с оптимистическим переосмыслением – в «Выходила на берег Катюша…», а строка про парус «Много видел он морей и рек…» подсказала Лебедеву-Кумачу его «Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек…». В корпусе 5-ст. хореев XIX века Любовь занимает гораздо больше места: 25 % текстов, причем треть из них – самостоятельно, вне сочетаний с другими темами. У Бунина она как бы выцветает: это слишком субъективная тема для его взгляда на мир.

То же самое происходит и с темой Смерти. У Бунина она стушевывается до намеков: в «Синие обои полиняли…» – забвение; в «Старой яблоне» – старость; и даже в «Дедушке», почти назвав ее, он с нею торопливо спорит: «Дедушка ест грушу на лежанке… Уж запасся гробовой холстиной, Но к еде – какой-то лютый пыл…». 6 раз мы встречали Смерть в сочетании с Ночным Пейзажем, 1 раз – с Любовью, 1 раз – с Дорогой. К этому можно добавить 5 стихотворений, где Смерть сочетается с дневным или сумеречным пейзажем: в двух Смерть торжествует («Вьется путь в снегах, в степи широкой… О, пускай скорее умирает Этот жуткий, этот тусклый день!» и «На распутье» в древнерусской сказочной декорации), в трех преодолевается («Кедр»: «…расцветай, наперекор судьбе!»; «Сквозь ветви»: «…что-то неземное обещает, К тишине уводит от забот»; и уже упоминавшаяся «Гробница Сафии»). В целом Смерть появляется в 28 % стихотворений Бунина, в том числе в 9 % – с определяющей мрачной окраской. В корпусе 5-ст. хорея XIX века Смерть появляется тоже в 29 % стихотворений, однако с определяющей мрачной окраской гораздо чаще – в 17 % случаев. Смерть у Бунина тоже как бы выцветает: стихи его жизнелюбивее, чем могут показаться на первый взгляд.

9. Итоги и подсчеты: вероятностная модель. Говоря о 5-ст. хорее Бунина, мы уже перешли к подсчетам: в каком проценте стихотворений встречается тот или иной мотив, та или иная семантическая окраска. Это делалось грубо: фиксировалось только наличие или отсутствие мотива в стихотворении, независимо от того, центральный он в нем или периферийный. В дальнейшем, вероятно, нужно будет учитывать не только наличие, но и вес мотива в каждом стихотворении: например, по проценту знаменательных слов, относящихся к его семантическому гнезду. Но уже и сейчас возможно, сколь угодно приблизительно, попробовать учесть подсчетами не только мотивы, но и связи между мотивами в рассмотренных нами стихах.

В корпусе 5-ст. хореев XIX века, если отсеять из них пародии, публицистику, эпические и декоративно-экзотические стихи, останется 91 стихотворение, допускающие выделение мотивов Д(орога) – Н(очь) – П(ейзаж) – С(мерть) – Л(юбовь). В корпусе Бунина, если отсеять эпические и экзотические тексты, останутся 49 стихотворений. Если подсчитать, сколько раз зафиксирован каждый мотив, то получится: в XIX веке соответственно 12, 27, 41, 52 и 34 раза, у Бунина – 7, 30, 34, 18 и 10 раз. Процентное соотношение Д: Н:П: С:Л для XIX века – 7:16:25:32:20 %, для Бунина – 7:30:35:18:10 %. Уже эти цифры показательны: видно, насколько у Бунина больше Ночи и Пейзажа и меньше Любви и Смерти.

Можно пойти дальше: на основании этих частот отдельных мотивов рассчитать вероятностные частоты их сочетаний. Таких сочетаний из 5 мотивов по 2 будет 10: ДН, ДП, ДЛ, ДС, НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС, ЛС. Вероятность мотива Д для XIX века – 0,07; вероятность мотива Н – 0,16; вероятность сочетания ДН в одном стихотворении – 0,07 × 0,16 = 0,011. Сумма таких произведений для всех 10 сочетаний – 0,381; от этой суммы 0,011 составляют 3 %. Аналогичным образом выводятся процентные показатели вероятности всех 10 мотивосочетаний. Эти теоретически рассчитанные показатели сопоставляются с реальной частотой мотивосочетаний в тех же текстах. Если в стихотворении совмещено несколько мотивов, то учитываются все их парные сочетания: например, для Н+П+Л+С в «Последнем разговоре» Полонского – НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС и ЛС.

Результат сопоставления (в %):

Теоретические показатели рассчитывались в предположении, что никаких специфических тяготений между мотивами нет. На самом деле они есть, это и вызывает отклонения действительных показателей от расчетных. Из сопоставления мы видим, что усиленное тяготение друг к другу проявляют Ночь и Пейзаж (сильнее у Бунина), Ночь и Любовь (сильнее в XIX веке). За счет усиленного тяготения к Ночи Пейзаж и Любовь ослабляют свое тяготение к другим мотивам: Пейзаж (у Бунина) к Любви и Смерти, Любовь (у поэтов XIX века) к Пейзажу и Смерти. Интересно заметить также, что взаимного тяготения между Дорогой и Смертью («путь-дорога и жизненный путь») не обнаруживается, а между Дорогой и Пейзажем обнаруживается (по крайней мере у Бунина), – иными словами, Дорога предпочитает выступать как реальная часть Пейзажа, а не как символ, каким она кажется нам поначалу. Интересно также, что мотивы Любовь и Смерть не обнаруживают никакого взаимного тяготения (хотя мы знаем, как любят они ходить в паре): они примыкают к центральным мотивам нашего комплекса как бы с разных сторон.

Приведенные цифры нельзя считать окончательными. Исследователи, которые пожелают самостоятельно разметить мотивы в стихах русского 5-ст. хорея и произвести дальнейшие пересчеты, несомненно, могут многое уточнить. Может быть, отмеченные нами расхождения между расчетными и действительными частотами мотивосочетаний и недостаточно значимы, однако в целом принятый нами способ расчета скорее занижает, чем завышает возможные расхождения[101]. Для большей надежности следовало бы вычислять теоретические величины, исходя из частоты мотивов не в нашем 5‐хореическом корпусе, а во всей русской поэзии XIX века в целом. Но до такого охвата формализуемого материала нам еще очень далеко.

10. Глаголы движения. К. Тарановский придавал очень большое значение ритмико-синтаксической формульности русского 5-ст. хорея: частому возникновению глагола движения или сильного действия в начале строки: «Выхожу один я на дорогу», «И вступил князь Игорь во злат стремень», «Я иду отверженный, бездомный», «Мы идем революцьонной лавой» и проч. Для него синэстетический ритм стиха и ходьбы диктовал семантику этих глагольных формул, а она разрасталась в тематику стихотворения. Такая установка была подсказана ему Якобсоном, которому, как старому формалисту, хотелось, чтобы метрическая форма сама порождала смысл[102]. Якобсон выписывал «Мы пойдем…», «Мы пошли…», «А идут…» из «Вавилы с скоморохами», Тарановский здесь только следовал за ним. Думается, что это было ошибкой.

Мы сделали проверочные подсчеты встречаемости глаголов движения или сильного действия на разных местах стихотворной строки. Рассматривались три размера: 5-ст. хорей (Майков, «Слово о полку Игореве»), 4-ст. хорей (Пушкин, «Сказка о золотом петушке» и «Сказка о мертвой царевне»), 4-ст. ямб (Пушкин, «Полтава»). Спрашивалось, какое положение глагола в строке чаще: как в «Залетел далече ясный сокол, Загоняя птиц по синю морю» или как в «То не буря соколов помчала, То не стаи галчьи побежали»? как в «И царица хохотать, И плечами пожимать…» или как в «…И подмигивать глазами, И притопывать ногами»? как в «Незапно Карл поворотил..» или как в «…И перенес войну в Украйну»? Начальным положением глагола безоговорочно считалось положение на I или І+ІІ стопе («Залетел…», «Загоняя…»); с оговорками – положение на II стопе («В степь повел…», «Сами скачут…»). Соотношение начальных глаголов, глаголов на II стопе и глаголов во втором полустишии оказывается таково (в %):