Маргарита в Зазеркалье, или «Синдром Алисы». «Мастер и Маргарита» Булгакова М. в контексте дилогий Л. Кэрролла и комедий В. Шекспира

Образ Кота или Собаки (Медведя) сопровождает не только кэрролловскую Алису и пушкинскую Татьяну («Жеманный кот, на печке сидя, Мурлыча, лапкой рыльце мыл»). Подобный же персонаж в образе большой собаки (в виде голограммы – на вышивке и на подвеске), а также образ большого кота (в виде антропоморфного животного) как некого почитаемого родового (тотемного) предка сопровождает и булгаковскую Маргариту в романе Булгакова: «Какой-то чернокожий подкинул под ноги Маргарите подушку с вышитым на ней золотым пуделем, и на нее она, повинуясь чьим-то рукам, поставила, согнув в колене, свою правую ногу» (гл. 23). Когда хозяйка Бала Маргарита принимала гостей на празднике Сатаны, «у левой ноги она чувствовала что-то теплое и мохнатое. Это был <Кот> Бегемот» (гл. 23). Если Алису в ее новый мир сопровождает Белый Кролик в жилетке и с часами, то Маргариту в подземелье (среди прочей свиты Воланда) сопровождает Кот Бегемот во фрачном галстуке и с биноклем: «Теперь на шее у кота оказался белый фрачный галстук бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке».

Как и у Кэрролла, мы видим здесь также у Булгакова детали карнавальных переодеваний, которыми авторы снабжают своего героя в виде антропоморфного животного (тотемного предка): «Стоящий на задних лапах и выпачканный пылью кот тем временем раскланивался перед Маргаритой». Повторяющиеся у обоих авторов карнавальные детали многозначны и выдают в антропоморфном животном его функции – сопровождать героя в его Пути. Как говорит Кот Бегемот Воланду: «Каждый украшает себя, чем может. Считайте, что сказанное относится и к биноклю, мессир». Как и Белый Кролик у Кэрролла (с часами и в жилетке), Кот Бегемот у Булгакова (с биноклем и галстуком) усердно исполняет свою миссию проводника и пажа, который услуживает Маргарите: «Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелеными листьями. Тут ворвался Кот <Бегемот> и стал помогать. Он уселся на корточки у ног Маргариты и стал натирать ей ступни» (гл. 23). На генетическом древе, полном архаичных образов, которое создает в своём романе Булгаков, Кот Бегемот, к тому же, встречается со своим литературным «предком» – Черным пуделем: «…Коровьев… повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи. <…> Но кое-что вознаградило Маргариту за те неудобства, которые ей причиняла цепь с черным пуделем. Это – та почтительность, с которою стали относиться к ней Коровьев и Бегемот» (гл. 23). Образ некого черного пуделя у Булгакова, безусловно, генетически восходит к черному пуделю в «Фаусте» И. Гёте. Изображение чёрного педеля как некого родового герба было вышито также на подушке, что была в ногах Маргариты. Сам архаический образ Черного пуделя видится где-то на границе двух миров (как и образ его «предка» – чёрного Цербера из царства Аида). Мы видим его обычно вблизи Древа Жизни и Смерти (Добра и Зла). У Пушкина в прологе к «Руслану и Людмиле» мы видим его чёрным котом, гуляющим по цепи векового Дуба (архетип Древа Познания или Древа Добра и Зла, представленный во всем его синкретизме понятий Добра и Зла). Этот Кот/ Пёс как праобраз некого универсального духа, живущего на Древе Жизни и Смерти, у Пушкина «все ходит по цепи кругом». И эта «златая цепь на дубе» возникает затем в системе образов-мифологем в романе Булгакова – как «тяжелая цепь» в виде подвески Маргариты с изображением Чёрного пуделя. Эта мифологема, безусловно, имеет у Булгакова своё родство с той «златой цепью на дубе», которую мы встречаем у Пушкина.

К вопросу об учителях и заимствованиях («Занятия почему так называются?… Потому что на занятиях мы у нашего учителя ум занимаем»). В тексте «Алисы» невозможно не заметить, как Кэрролл постоянно обращается к теме литературной традиции, а также к вопросам заимствований – все это, конечно, в свойственной ему легкой манере квестов и загадок. Знаменателен тот факт, что диалог Алисы с Черепахой Квази об учителе-классике («Какой был учитель! – Настоящий классик! <…> Ему ума не занимать») происходит у Кэрролла именно в сцене на берегу моря (на Взморье) и тоже в преддверии некого пира и праздника, что создает целый комплекс идей (и связанных с ними мифологем), которые снова относят нас к Пушкину и его Лукоморью, давая возможность высказать предположение о Стране Чудес Кэрролла как об аллюзии пушкинского Лукоморья. В знаменитой сцене Кэрролла на берегу моря, когда Алиса встречает морских мастодонтов – Черепаху Как бы (Квази) и Грифона, в которых отразились черты древних аутентичных животных, герои ведут неспешную беседу, затрагивая, в том числе, и тему «начала жизни» и «школы» («в начале жизни школу помню я»).

Рассказывая о своих «уроках», Грифон поясняет Алисе в манере каламбуров: «Занятия почему так называются?… Потому что на занятиях мы у нашего учителя ум занимаем» («Алиса», гл. 9). В этом игровом диалоге Кэрролла в завуалированной форме обсуждается вопрос о классической школе и литературных заимствованиях. Кэрролл при этом, ассоциируя себя, очевидно, с причудливым Грифоном, делает явный намек на кого-то из классиков, кого он признает своим Учителем: «Мы с моим Учителем, Крабом-старичком, уходили на улицу и целый день играли в классики. Какой был учитель! – Настоящий классик! – со вздохом сказал Квази. – Но я к нему не попал… Говорят, он учил Латуни, Драматике и Мексике… И оба повесили головы и вздохнули. – А долго у вас шли занятия? – спросила Алиса, торопясь перевести разговор. – Это зависело от нас, – отвечал Черепаха Квази. – Как все займем, так и кончим. – Займете? – удивилась Алиса. – Занятия почему так называются? – пояснил Грифон. – Потому что на занятиях мы у нашего учителя ум занимаем… А как все займем и ничего ему не оставим, тут же и кончим. В таких случаях говорят: «Ему ума не занимать»… Поняла? Это было настолько ново для Алисы, что она невольно задумалась. – А что же тогда с учителем происходит? – спросила она немного спустя («Алиса»; гл. 9). Было бы разумнее, конечно, задать вопрос не что с учителем? а кто этот учитель? который учил Кэрролла «Латуни, Драматике и Мексике» (латыни, драматургии/грамматике и лексике). Это мог быть, конечно, любой ближайший Кэрроллу английский классик. В истории английской литературы немало писателей, чьи книги возникали также, как и у Кэрролла, из некой истории, сочинённой погожим летним днём или во время увлекательной игры с детьми, или в качестве писем, написанных отцом семейства своим детям. Теккерей сочинил «Кольцо и Розу» для детского рождественского праздника, Питер Пэн был придуман Барри вместе с юными Дэйвисами, Лофтинг описывал приключения доктора Дулиттла в письмах своим детям, а Грэм рассказывал сказки своему сыну Алистеру. Так же возникли и сказки Киплинга, Милна, Биссета. Но, возможно, Кэрролл имел в виду, в том числе, и кого-то из древних учителей, например, Сократа, Платона или Аристотеля – не случайно его упоминание о латыни и том, что они «с Крабом-старичком уходили на улицу и целый день играли в классики» – явный намек на сады Платона и Сократа, где проходили их классические занятия по философии, которые имели характер упражнений в софистике. Кэрролл и сам был поклонник софистики – «философской игры».

Сказка-сон («Я дышу, пока сплю» и «Я сплю, пока дышу»). Интересно, что история создания Кэрроллом его сказки очень напоминает ту, которая произошла с крестницей и племянницей В. Жуковского Алекс (Александрой Протасовой), в честь которой он написал свою готическую балладу «Светлана» (1812). Строчки из «Светланы» Жуковского («О, не знай сих страшных снов, //Ты, моя Светлана»), Пушкин, как известно, взял эпиграфом к Главе V своего романа в стихах «Евгений Онегин» (1825) – со знаменитым «Сном Татьяны», который разворачивается в аллегорических картинах пира чудовищ. Приключения Алисы – это тоже сказка-сон. И сон здесь является не столько инструментом сказочного канона, сколько инструментом разрушения этого канона. Обе сказки у Кэрролла являются «снами» Алисы (ее «грезами наяву»), и эти сны, прежде всего, имеют инициатическую подоплеку. Первый из них, в котором Алиса пребывает в Стране Чудес, думается, связан еще и с церковным ритуалом первого причастия, которое в связи с достигшим семилетием должна была, очевидно, принимать накануне Алиса Лидделл, ставшая затем прототипом Алисы из Страны чудес.

Переходным периодом в жизни ребенка является его взросление и переход из категории детства и юношества – во взрослую жизнь, что имеет отражение и в церковных обрядах – например, в обряде первого причастия (и связанных с ним литургиях – крещении и причащении). Церковные обряды имеют с мифами и литературно обработанными мифами очень много общих черт и одну и ту же архетипическую основу – инициатическую. Самые древние инициатические ритуалы были основаны на глубоких переживаниях в трансперсональной сфере человека, которые аллегорически выражались переживанием «временной смерти», когда с архетипических глубин подсознания у испытуемого всплывали картины ада и рая. В современном искусстве и современном обряде подобные переживания могут аллегорически выражаться переживанием транса, рисуемого сознанием в виде путешествия в небесные сферы, подземные или подводные глубины вселенной. Причудливая стихия сна имеет, в свою очередь, очень много общего с изображением чудес в мифе. Кэрролловские нонсенсы просто нашли свою родную стихию именно во сне. О сне Алисы как о «философском» сне (связанном в мифах с эпизодом «временной смерти») у Кэрролла закодированно сказано словами мыши Сони (своеобразной «спящей красавицы»): «Я дышу, пока сплю» и «Я сплю, пока дышу».

Сон Алисы и Сон Татьяны (“…мы странным образом осуществили один и тот же идеал»). Нам уже приходилось сравнивать в Очерках по мифопоэтике; Часть 3 («Маргарита спускается в Преисподнюю) «Сон Маргариты» и «Сон Татьяны» Пушкина («И снится чудный сон Татьяне; 5:XI). Итоги сравнения позволяют говорить о «Сне Маргариты» Булгакова как о пушкинской реминисценции. При сопоставлении мы обнаружили изумительное сходство деталей описания в обоих снах героинь. Весь тот комплекс идей, который встречается у Пушкина во «Сне Татьяны», прочитывается и у Булгакова во «Сне Маргариты» (гл. 19), только в гораздо сниженном регистре описания, который не оставляет уже места для пушкинских романтических образов. Осваивая способы изображения потусторонней действительности во «Сне Маргариты», Булгаков нарочито прибегает к пушкинским деталям описания мира иного и посредством тонких аллюзий все время зашифровывает принадлежность своей героини к пушкинской «родословной» (Маргарита в этом случае не единственная героиня, которая ведет свое родство от пушкинских героев – мы не раз ещё будем упоминать о том, как пушкинский «молчаливый» рыцарь, «сумрачный и бледный», становится у Булгакова «темно-фиолетовым рыцарем», «рыцарем с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»). Но не только «Сон Маргариты» Булгакова (в гл. 19) имеет генетические корни в знаменитой Главе V «Евгения Онегина» (1825).

С развития тех же мифологем, что и в «инициатическом» сне Татьяны (Глава V), с описания целой системы значимых для нее суеверий, описанных Пушкиным, начинается, как это ни удивительно, и «Зазеркалье» Кэрролла (1896). Явление сходства в выражении идеалов героев и сходства их художественного выражения – не редкость в мировой литературе. Сам Кэрролл заметил однажды, что его образ Белой Королевы в «Зазеркалье» до странности похож на миссис Рэгг – героиню Уилки Коллинз в романе «Без имени»: «Идя различными путями, которые где-то пересеклись, мы странным образом осуществили один и тот же идеал – миссис Рэгг и Белая Королева могли бы быть сестрами-близнецами», – признавался сам Кэрролл. Но есть впечатление, что и идею «Алисы в Зазеркалье» (1896) Кэрролл привез именно из России, которая весьма впечатлила писателя в его путешествии 1867 года: сначала Петербург, «город гигантов» с его широкими улицами («даже второстепенные шире любой в Лондоне»), затем Москва, где он провел две недели, и Нижний Новгород, куда они с Лиддоном отправились на ярмарку, наивно полагая обернуться туда-обратно за один день.

Подбирая художественные сравнения для описания православных московских храмов, Кэрролл в своем Дневнике путешественника отметил, что их купола были похожи на «кривые зеркала», в которых «отражаются картины городской жизни». Интересно, что подобный образ раздробленных окон-зеркал, отражающих жизнь Москвы, мы встречаем и в романе Булгакова, он рефреном проходит сквозь булгаковский роман.

Зеркало, которое в экспозиции Главы V «Евгения Онегина» дано у Пушкина в системе знаковых символов магии рождества, Кэрролл использует как основной символ для завязки «Зазеркалья». Кажется, сам образ зеркала возникает у Кэрролла из пушкинского магического зеркала Татьяны. Как мы помним, в начале Главы V юная Татьяна начинает утро у окна, в котором видит выпавший снег. В Первой главе «Зазеркалья» Алиса (уже гораздо старше, чем в первой части дилогии, примерно в возрасте Татьяны) тоже, стоя у окна, вспоминает об играх мальчишек, которые играли во дворе накануне, перед тем как выпал вечерний снег. И это совсем, как в пушкинской сцене, где через окно Татьяна созерцает и выпавший накануне снег, и играющего во дворе мальчика:

Проснувшись рано,

В окно увидела Татьяна

Поутру побелевший двор,

Куртины, кровли и забор,

На стеклах легкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок веселых на дворе

И мягко устланные горы

Зимы блистательным ковром.

Все ярко, все бело кругом.

………………………………..

Вот бегает дворовый мальчик,

В салазки жучку посадив,

Себя в коня преобразив…

«Евгений Онегин» (5:I—II)

Сцена Кэрролла с Алисой у окна в «Зазеркалье» полностью повторяет пушкинскую экспозицию Главы V « Евгения Онегина», где Пушкиным представлена целая система символов магии Рождества (представленные Пушкиным как набор примет, в которые верила Татьяна). Кэрролл в своей сцене воспроизводит раздумья Алисы, тоже созерцающей из своего окна снежную картину, схожую многими деталями с пушкинской картиной Татьяны у окна (как если бы Татьяна рассказывала увиденное ею прошлым вечером): «Вчера у окошка. … я видела, как ребята собирали ветки для костра. Знаешь, какой ворох нужен для хорошего костра? Но тут, как назло, пошел снег, стало холодно, и их всех позвали домой» («Зазеркалье»; гл. 1). Первый снег и игры замерзших мальчишек во дворе, которые обрываются, потому что их «позвали домой», – даже в этом Кэрролл художественно повторяет пушкинскую сцену Татьяны у окна, воспроизводя и в дальнейшем всю систему пушкинских «инициатических» мотивов святочных вечеров Татьяны: не только ее грезы у окна и выпавший снег, но и пушкинский мотив «замерзших мальчишек»: Шалун уж заморозил пальчик: Ему и больно и смешно, А мать грозит ему в окно… (5:II).

Общий мотив грез у окна (и пушкинской Татьяны и кэрролловской Алисы) выражен у обоих писателей еще одной общей мифологемой – это умывающийся кот (у Кэрролла это умывающая своих котят кошка Дина): «А Беленького <котенка> в это время умывали. Мама Дина одной лапой прижимала его к полу, а другой терла мордочку, да еще против шерсти. Но Беленький лежал смирно и даже помурлыкивал. Как видно, ему это нравилось» («Зазеркалье»; гл. 1). У Пушкина «Жеманный кот» – это важнейшая деталь, в системе тех примет и суеверий Татьяны, которые он перечисляет в экспозиции Главы V, где она вместе с другими входит в целый комплекс мифологем Пушкина этой знаменитой сцены Татьяна у окна:

Жеманный кот, на печке сидя,

Мурлыча, лапкой рыльце мыл:

То несомненный знак ей был,

Что едут гости. (5:V)

Само пушкинское начало Главы V можно рассматривать у него как экспозицию к другому эпизоду – «инициатического сна» Татьяны, который является уже кульминацией Главы V. Все приметы, в которые верила Татьяна, связаны, в первую очередь, с ее грёзами о будущем женихе. О «грезах» Алисы Кэрролл упоминает лишь вскользь, но даже упомянутые вскользь, они, тем не менее, также оказываются связанными с будущим с женихом – неким герцогом. «Когда я буду герцогиней», – проговорилась однажды Алиса, выдав тем самым свои потаенные мечты. Возможно, что именно своего будущего герцога Алиса и пыталась прозреть в темном зеркале над камином в гостиной. Подобная идея – прозреть жениха с той стороны зеркального стекла изначально также принадлежит пушкинской Татьяне: Татьяна на широкий двор В открытом платьице выходит, На месяц зеркало наводит; Но в темном зеркале … (5:VII).

Когда магические опыты Татьяны с «темным зеркалом» ей не удались, она переходит к более кардинальным средствам магии – магическому «приглашению» своего суженого на ужин: Татьяна, по совету няни Сбираясь ночью ворожить, Тихонько приказала в бане На два прибора стол накрыть (5:X). Как известно, все путешественники, посетившие в свое время Россию (или еще более раннюю Московию), а среди них было немало западных европейских писателей (среди них были Джон Мильтон, Александр Дюма, Ги де Мопассан, Сомерсет Моэм и сам Кэрролл, в том числе, который посетил Россию как раз между написанием двух своих сказок знаменитой дилогии), не без юмора описывали обычаи русской бани – как «невидальщину» и «небывальщину». Такое экзотическое место ужина как баня, характерное для русских суеверий (но совершенно непонятное западному читателю (в западных странах в те времена не было моды ни на турецкие, ни на финские, ни на русские бани), не могло не подвергнуться ироничному взгляду иностранца (особенно с католическим укладом культуры, которому вообще чужды были всякие суеверия). Эпизод с приглашением на ужин в бане мог трансформироваться у Кэрролла только тем образом, каким он, собственно, и трансформировался у англичанина – в приглашение к «безумному чаепитию», в котором выразилась вся ирония и весь юмор Кэрролла – и не только по поводу «безумного» места чаепития (у него оно происходит в саду под деревом), но и вообще по поводу самых разных суеверий, которыми были охвачены, например, русские девушки (поскольку для западной культуры с ее католической традицией суеверия вообще не имели особого значения и рассматривались скорее как нонсенс). Отсюда в описаниях самых разных ритуалов и обычаев Страны Чудес, в которую попадает Алиса, мы наблюдаем у Кэрролла интенсивное вторжение иронии как один из основных его художественных методов.

«Когда случалось …быстрый заяц меж полей Перебегал дорогу ей». Пушкинские мотивы, связанные с девичьими суевериями, Кэрролл использует, таким образом, и в «Алисе» и в «Зазеркалье» (для завязки приключений Алисы в Стране Чудес и в Зазеркалье). В первом эпизоде «Зазеркалья» мы видим Алису, созерцающую свое отражение в зеркале и пытающуюся проникнуть в другой мир с его обратной стороны. Она это делает совсем как пушкинская Татьяна, наводящая зеркало на Луну с той же целью – проникнуть в «зазеркалье» и прозреть своего жениха. Зеркало как символ магии, которое играет большую роль в девичьих забавах Татьяны, Пушкин делает основным в той системе символов рождества, которую он представляет в экспозиции Главы V «Евгения Онегина». Ещё один общий мотив, усвоенный Кэрроллом из Главы V «Евгения Онегина», – это пробегающий заяц (мифологическая фигура и, как известно, совершенно знаковая фигура в судьбе самого Пушкина):

Когда случалось…

…быстрый заяц меж полей

Перебегал дорогу ей <Татьяне>,

Не зная, что начать со страха,

Предчувствий горестных полна,

Ждала несчастья уж она (5:VI).

Ситуация с пробегающим мимо кроликом, как известно, стала у Кэрролла завязкой для сюжета «Алисы в Стране Чудес»: она буквально бросилась бежать по полю вслед за пробегающим мимо Белым Кроликом, угодив затем в кроличью нору. Если кэрролловская Алиса, как мы это можем заметить, проходит свои «инициации» по типу пушкинской Татьяны – через парадигму пасхально-карнавальных трансформаций, одним из символов которых является фигура пасхального зайца (кролика), то в «Мастере и Маргарите» булгаковская Маргарита проходит свои инициации, в свою очередь, по «принципу» Алисы.

Сон Алисы и Сон Маргариты («Какая-то сила… поставила <Маргариту> перед зеркалом»). Феномен «Сна героини» в художественном произведении, как видим, является целой литературной традицией, в которой мировыми писателями создан целый каскад «Снов» героинь. В эту традицию мы можем включить как сказку-Сон Алисы Кэрролла, так и «Сон Маргариты» Булгакова в «Мастере и Маргарите» – и не только тот «Сон», который присутствует в романе Булгакова в главе 19 («Сон, который приснился в эту ночь Маргарите, был действительно необычен»), но и весь тот мифический Сон Смерти, который булгаковская Маргарита, прежде чем пуститься в свой путь по направлению к Свету, переживает как жизнь после смерти, оказавшись на Балу в царстве Тьмы.

И Кэрролл и Булгаков достоверно передают особенности «жизни во сне» – странную смену видений своих героинь, причудливость их снов и тех физических ощущений, которые вообще могут переживать люди во сне. Состояние, близкое к переходному, которое испытывала семилетняя Алиса, можно условно назвать состоянием «накануне» (накануне первого причастия). Все глубинное содержание ее психики настроено было, очевидно, на те переживания, которые предстояло ей пережить перед ее первым причастием. Такие переживания, хотя и не осознаются в повседневности, но могут при определенном настрое психики низвергаться из подсознания в виде фантастических чудесных образов. И тот и другой автор переводят обыденную реальность своего повествования в реальность «грез наяву» без всякого объявления сна, рисуя лишь те наваждения, которые вызывают и провоцируют сон (в «Алисе» это жара «золотого полдня» и скука, которую она пыталась побороть, сидя на лужайке). Майская жара и майская скука одолевали и Маргариту. Сидя на скамейке в Александровском саду (как и Алиса на лужайке вблизи своего родового имения), Маргарита случайно (и совсем не случайно) видит картину похорон Берлиоза с ее монотонной похоронной мелодией турецкого барабана. Жара как особый элемент поэтики играет в наваждениях героев всегда большую роль: «Через несколько минут Маргарита Николаевна уже сидела под кремлевской стеной на одной из скамеек, поместившись так, что ей был виден Манеж. Маргарита щурилась на яркое солнце, вспоминала свой сегодняшний сон» (гл. 19). Обеим героиням в подобном состоянии встречается странный персонаж – незнакомец, явившийся вдруг из каких-то «глубин подземелья» – один «в жилетке и с часами в кармашке» – Белый Кролик, а другой в костюме и с куриной костью в кармашке – Азазелло: «Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость» (гл. 19). Появление этих странных персонажей, один из которых чуднее другого, спровоцировало и у Алисы и у Маргариты дальнейшее необычайное путешествие в глубины подсознания – с картинами пребывания на балу и пиру чудовищ, подобное тому, какое видит в своем сне Татьяна у Пушкина. Можно сказать, что охваченная «грезами наяву», Маргарита переживает «синдром Алисы», когда странный персонаж вдруг неожиданно появляется перед ней.

Все происходящее затем с Маргаритой с ее пребыванием на Балу Булгаков описывает именно как тяжёлый сон, акцентируя внимание на том, что Маргарита даже не могла осознавать, каким образом все вершилось вокруг нее, и кто был этот «кто-то», кто совершал все действия вокруг, подобные тем, что бывают во сне: «Полночь приближалась… <…>. Маргарита смутно видела <хоть> что-нибудь. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. <…> …мантия сменилась другою – густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелеными листьями. <…> Маргарита не помнит, кто сшил ей из лепестков бледной розы туфли, и как эти туфли сами собой застегнулись золотыми пряжками. Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец» (гл. 23).

Здесь у Булгакова мы наблюдаем своеобразный ритуал омовения и умащения с использованием фимиамов, которые в инициатических ритуалах вводят, как известно, «посвящаемого» в летаргию. Затем, когда Маргарита прогуливается по бальным залам, она видит там необычайный сад: «В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой – стена японских махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах, из которых был первый – прозрачно-фиолетовый, второй – рубиновый, третий – хрустальный» (гл. 23). Сад, подобный этому, видела и кэрролловская Алиса в Стране Чудес, заглянув в скважину таинственной дверцы, ведущей в сад: «…в глубине виднелся сад удивительной красоты. Ах, как ей <Алисе> захотелось выбраться из темного зала и побродить между яркими цветочными клумбами и прохладными фонтанами!» («Алиса», гл. 1). Когда, наконец, ей удалось отпереть дверцу ключом, она «очутилась в чудесном саду среди ярких цветов и прохладных фонтанов» (гл. 7). <…> У входа в сад рос большой розовый куст – розы на нем были белые, но возле стояли три садовника и усердно красили их в красный цвет. <…> «Понимаете, барышня, нужно было посадить красные розы, а мы, дураки, посадили белые. Если Королева узнает, нам, знаете ли, отрубят головы. Так что, барышня, понимаете, мы тут стараемся, пока она не пришла…» («Алиса», гл. 8). В потусторонье – всегда что-нибудь «не в порядке с головой». И в бурлескной сцене Булгакова, как и в абсурдистской сцене Кэрролла, это тоже нашло отражение – Маргарита могла там видеть сцену черного гротеска («комического ужаса»): она видела, как «виртуоз-джазбандист <…> бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе» (гл. 23).