Маргарита в Зазеркалье, или «Синдром Алисы». «Мастер и Маргарита» Булгакова М. в контексте дилогий Л. Кэрролла и комедий В. Шекспира

Маргарита в Зазеркалье, или «Синдром Алисы»

«Мастер и Маргарита» Булгакова М. в контексте дилогий Л. Кэрролла и комедий В. Шекспира

Алла Арлетт Антонюк

Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец.

Булгаков М. А.«Мастер и Маргарита» (гл. 23)

© Алла Арлетт Антонюк, 2023

ISBN 978-5-0059-4595-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Эпилог

Литературный процесс «втягивания» сказки Кэрролла об Алисе в мировую классику

«ГЛАВА НИКАКАЯ (из которой, тем не менее, можно кое-что узнать)». Когда Булгаков задумал свой роман «Мастер и Маргарита», кэрролловская дилогия об Алисе – героине со свитой чудовищ из подсознания – уже прочно вошла в поэтику не только мировой художественной литературы, но и театра и кинематографа. Ни одно другое произведение мировой классики не вызвало столь многочисленных интерпретаций как дилогия «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла (под именем которого скрывался английский профессор математики Чарльз Лютвидж Доджсон). Дилогия послужила основой для десятков адаптаций, была переведена более чем на сто языков, количество цитат из неё в фильмах и книгах, снятых и написанных, просто не поддаётся подсчёту. Сказочные образы Кэрролла глубоко проникли в литературу «для взрослых» и высокую поэзию. Неологизмы Кэрролла вошли в словари и живую английскую речь, и в этом смысле его дилогия представляет собой разительный пример обратной «миграции».

Среди интерпретаторов Кэрролла были величайшие гении английской литературы, такие как Теккерей и Чарльз Диккенс – писатели, несравнимо превосходившие Кэрролла в своем художественном таланте и литературном мастерстве, однако, и они признавали свой долг перед Кэрроллом. Ему посвящали и посвящают до сих пор свои произведения, о нем размышляли и размышляют критики самых разных направлений. Интеллектуальные эскапады Л. Кэрролла, конечно же, предназначались не только для детей, но и для взрослых. Всем очевидно ясно, что его сказочная дилогия об Алисе гораздо больше, чем лишь произведение детской литературы, и круг ее воздействия на литературный процесс очень велик. Многие из подспудных тем и приемов Кэрролла, не осознаваемые как таковые даже им самим, как и его современниками, получили, однако, огромное распространение и новые трактования и в наше время. Недаром «Алису» называют «самой неисчерпаемой сказкой в мире». Можно сказать, что произошло неминуемое «втягивание» сказок об Алисе в серьезную литературу – взрослую классику.

Не исключение в этом плане и русская литература, которая также вполне усвоила и адаптировала «синдром Алисы» в свою поэтику характеров, тем и образов, что проявилось даже в таком необычном по своей поэтике романе, как роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. При внимательном чтении романа мы неминуемо обнаружим в нем попытки придания кэрролловского художественного языка всей ткани повествования романа.

Можно ли вообще допустить вполне серьезным такое сравнение, как кэрролловская Алиса и булгаковская Маргарита? Альберто Моравиа, однако, в своем диалоге с Феллини допустил однажды подобное сравнение кэрролловской Алисы с Джульеттой – героиней фильма Феллини «Джульетта и духи»: «Я сравнил бы Джульетту с Алисой из книги „Алиса в Стране чудес“, как вследствие скудности и узости ее взглядов, которые, впрочем, показаны режиссером с симпатией и любовью, так и вследствие тех отношений, которые с самого начала устанавливаются между героиней и чудовищами из подсознания и повседневной жизни: эти отношения юмористичны, с оттенками удивления, любопытства и ханжества». На это замечание Альберто Моравиа Феллини ответил писателю: «Мне кажется, это очень острое наблюдение» (А. Моравиа. Федерико Барочный. В кн.: Федерико Феллини. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968, с. 265). Высказывание А. Моравиа как нельзя верно характеризует не только психологический портрет Джульетты, героини Феллини, не только саму кэрролловскую Алису, но и вполне может являться своеобразной характеристикой булгаковской героини Маргариты, если пытаться сравнивать ее с кэрролловской Алисой – именно вследствие тех отношений, которые, в свою очередь, устанавливаются и между Маргаритой и её чудовищами из подсознания.

В Очерках по мифопоэтике (Часть 3) «Маргарита спускается в Преисподнюю» мы уже достаточно говорили о том, что сюжет романа Булгакова во многом устроен как «внутреннее» путешествие Маргариты, показывающее ее путь «к себе» – через преодоление внутренних страхов, причудливо реализовавшихся в ее сознании в аллегорические образы свиты тех «чудовищ» из Тьмы, с которыми она впоследствии заключает некий тайный союз. Но как заметил Лев Толстой, говоря о своей героине Анне Карениной, также грезившей страхами наяву, воплотившимися у нее в знаменитый сон с копошащимся в углу спальни «чудовищем», приговаривающим заклинания, – иногда это «было не страшно, а весело» («Анна почувствовала, что она провалилась. <…> Но все это было не страшно, а весело»; ч. I, гл. XXIX). Обращаясь к высказываниям другого русского классика – А. С. Пушкина о своей героине, можно вспомнить, что и пушкинская Татьяна «тайну прелесть находила… в самом ужасе она» («Евгений Онегин»; 5:VII). Подобные «провалы» психики, переживаемые по «принципу Алисы» (когда «было не страшно, а весело») переживали, таким образом, и пушкинская Татьяна, и Анна Каренина, и булгаковская Маргарита, которая грезила своими идолами уже наяву: «И эти идолы, ах, золотые идолы. Они почему-то мне все время не дают покоя». Подобные отношения героини с порождениями собственной фантазии Булгаков, как и Кэрролл, видит с юмором. И у него они также даны «с оттенками удивления, любопытства и ханжества». Этот ряд сравнений, начатый А. Моравиа, можно продолжить, говоря и о булгаковской Маргарите – о тех отношениях, которые установились у нее с самим сатаной Воландом и «чудовищами» из его свиты.

Глава I. Булгаков, Кэрролл и квест по Пушкину

«Пушкин – наше все» (А. Григорьев). Булгаков зашифровал столько пушкинских мотивов, тем, деталей и мифологем в своем романе, что можно было бы вполне назвать «Мастер и Маргариту» романом-квестом по Пушкину. «Все смешалось» в этом вечном доме «пратекстов» – романе Булгакова, как, собственно, и полагается мениппее – жанру, к которому тяготеет булгаковский роман-мистерия. «Все смешалось» изначально и в сказке Кэрролла, которая во многом тоже апеллирует к самым разным «пратекстам» (не только самого Шекспира и Пушкина, но, как это ни удивительно, к темам и мотивам Библии). Возможно ли вообще сравнение сказки Кэрролла как длинного сна Алисы, например, со сном Татьяны из «Евгения Онегина» (который, в свою очередь, как на это указал Пушкин, восходит некоторым образом ко «Сну Светланы» из баллады В. Жуковского)? Набоков В. в «Комментариях к «Евгению Онегину» отметил, что ко времени создания «Алисы» Кэрроллом «Евгений Онегин» уже дважды был переведен на английский язык (а то и более раз), что не исключает гипотетического знакомства Кэрролла с пушкинским творением. Более того, в 1867 году Кэрролл предпринял свое незабываемое путешествие в Россию, проехав путь из Петербурга в Москву и Нижний Новгород. Набоков В., который отмечает, что переводы «Евгения Онегина» на английский язык имеют, правда, мало общего с творением Пушкина («Масса нелепостей, которыми полны переводы пушкинского романа у Сполдинга /1881/, Дейч /1836/, Элтона /1837/ и Рэден /1937/”; Набоков В., стр. 490), показывает, однако, большой интерес англичан к русской действительности и, в частности, самого Кэрролла как автора «Алисы в Стране Чудес». Путевые заметки Кэрролла («Дневник путешествия в Россию в 1867 г.») содержат множество описаний России, отмеченных печатью чудесного. Так многое из увиденного в России Кэрролл характеризует в своём дневнике как нечто глубоко поразившее его воображение: «огромные освещенные вывески магазинов, гигантские соборы и церкви, их купола, выкрашенные в синий цвет и покрытые золотыми звездами, местные жители, говорящие на совершенно непонятном языке – все это принадлежит к числу чудес, открывшихся перед нами во время нашей первой прогулки по Петербургу».

Существует множество оснований утверждать, что «Евгений Онегин» Пушкина (названный Белинским «энциклопедией русской жизни»), как и само путешествие Кэрролла в Россию, повлияли на его замысел «Алисы в Зазеркалье» (1879). Особенно знаменитые пушкинские сцены с Татьяной у окна и Татьяной в святочный вечерок, где она «на месяц зеркало наводит», выбегая на двор «в открытом платьице». Эта Пушкинская сцена вполне «претендует» быть прародительницей кэрролловской сцены с Алисой у окна в канун святок или карнавала, где кэрролловская Алиса также вглядывается в «магический кристалл» зеркала у камина, начинающего таять у нее на глазах, как туман. Интересны в этом плане комментарии Набокова В.,который отмечает особенности перевода на английский язык пушкинской сцены с Татьяной, «выбегающей на двор в открытом платьице» (5:IX): «Сполдинг переводит это место как „в полуоткрытом пеньюаре“, Элтон – „с непокрытой головой в шарфе“, мисс Дейч – „не обращая внимания на холод“, только у мисс Рэдин перевод верен» (Набоков В., с. 496).

Похоже, что и в «Мастере и Маргарите» булгаковская сцена с Маргаритой во время ее приготовлений к балу также имеет аллюзию пушкинской сцены Татьяны с зеркалом: «Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец» (гл. 23). Анализируя сравнение функционирования мифологемы зеркала во всех трех произведениях: у Пушкина, Кэрролла и Булгакова, – нужно отметить, что весь тот набор мифологем, который содержится у Пушкина в его эпизоде (где «зеркало» названо «магический кристалл»), присутствует также не только у Кэрролла (как «каминное зеркало»/ «туман»), но и в сцене Булгакова («зеркало»/ «алмазный венец»). «Какая-то сила» заставляет всех трех героинь, вглядываясь в магический кристалл (в виде зеркала), прозревать свою судьбу, связанную, очевидно, с будущим женихом. Более того, весь набор художественных идей, который мы встречаем в пушкинском описании «Сна Татьяны», родившегося как призматическое видение реальности сквозь зеркало под подушкой, мы найдем и во сне Маргариты как ее путешествие в «пятом измерении», только уже совершенно разъятое булгаковской иронией, близкой к романтической, но представленной в несколько сниженном поэтическом регистре.

Сказка-Cон Алисы Кэрролла еще в более сниженном варианте романтической самоиронии, доходящей до стилистики абсурда, представляет «сон-путешествие» Алисы. Из сравнения всех трех «Снов» мы обнаруживаем, что пушкинская Татьяна, как это ни удивительно, присутствует неким образом в литературной родословной и кэрролловской Алисы тоже.

Но и в родословной булгаковской Маргариты, как в некой матрешке, присутствует образ Татьяны (не отрицая, конечно, других героинь – пушкинской Людмилы и Светланы Жуковского). Не только Сон Алисы в виде длинной сказки Кэрролла ведет нас к пушкинскому «Сну Татьяны». Но те же самые мифологемы, что и во «Сне Татьяны», мы обнаруживаем у Булгакова во «Сне Маргариты» – как некие отметки ее пребывания в «потусторонье». И у Булгакова совершенно конкретно сказано о Маргарите, что она перемещается во сне (гл. 19) в некое пространство, напоминающее ей адские пределы, которые сама она так и характеризует: «Вот адское место для живого человека!» (гл. 19). Все три «Сна», несмотря на разную стилистику, содержат одинаковый комплекс художественных идей, связанный с инициатической подоплекой. Все три «Сна» содержат схожий мифопоэтический комплекс, передающий особое состояние души героини (состояние «накануне»), характеризующее важный переходный период (или же переходный возраст, как в случае с Алисой). Аллегорически такое особое состояние, которое можно обозначить как переходное, передается мифологемой «на перепутье», которое часто метафоризируется в картины сна и которое сродни мифическому, выраженному мотивами «дороги» и «путешествия».

Все три героини перемещаются в своих Снах в некое пространство, которое напоминает им потусторонье. Объяснение этого «особого» состояния приводит нас, таким образом, в мир мифологических воззрений. Уже одно то, что в героине Пушкина угадываются праобразы не только русской, но и мировой литературы, дает возможность говорить, что родовые корни Татьяны и ее аллегорический сон уходят глубоко в архетипическое прошлое – в самую глубину мифа, где героя обычно ведет по жизни и охраняет тотемный предок – в образе большого медведя, как у Пушкина, или громадного пса, как у Кэрролла, – особый антропоморфный персонаж, который может восходить и к Церберу, охранявшему царство Аида в древних мифах.

Что касается Булгакова и общего плана создания образа Маргариты, то он, безусловно, представляет его читателю в толстовско-пушкинском ключе (например, намеренно вводя пушкинский приём каскада многочисленных отрицаний при описании Маргариты, нарочито усвоенный им из поэтики Пушкина). Что роднит Булгакова с Кэрроллом, это конечно то, что он рисует Маргариту в паре с Котом Бегемотом, и эта пара, безусловно, напоминает нам Алису в паре с Чеширским Котом. В этом отношении булгаковскую Маргариту также можно назвать героиней с «синдромом Алисы», который в определенный момент актуализируется у нее, как впрочем, и у толстовского героя Пьера Безухова, переживавшего свои кризисные состояния и несбыточные мечты в отношении Наташи Ростовой. Нужно сказать, что осваивая наследие русской классики (Пушкин, Толстой, Достоевский…), как и наследие английской литературы (Кэрролл и Шекспир), Булгаков, словно в «игре в бисер», тщательно собирает воедино все структурные элементы самых различных мировых мифов и легенд (главным из которых в «Мастере и Маргарите» является, конечно, миф о дьяволе). Подобные элементы мифа часто были реализованы в сюжетах как самим Пушкиным, так и Достоевским, продолжавшим пушкинскую традицию. Не существует почти ни одного инварианта мифа о дьяволе, реализованного этими писателями в своем творчестве, который бы Булгаков не подверг своей интерпретации в «Мастере и Маргарите». С другой стороны, придавая бурлескную стилистику своему роману, Булгаков не оставил без внимания ничего из того, что освоил Кэрролл в созданной им стилистике нонсенса. Как не вспомнить здесь слова самого Кэрролла (его знаменитого персонажа Грифона): «…мы у нашего учителя ум занимаем… А как все займем и ничего ему не оставим, тут же и кончим» («Алиса»; гл. 9).

Кэрролловская Страна Чудес и пушкинское Лукоморье («Остров на море лежит…»). В «Алисе» Кэрролл, как мы видели, говорит, хоть и завуалированно, о своем методе и учителях, сформировавших этот метод. И у Булгакова, бесспорно, были свои учителя, которые вполне узнаются в романе «Мастер и Маргарита». Хотя Булгаков не всегда конкретно называет их имена, он в то же время с постоянным упорством называет их. Как не покажется странным, но путешествие Алисы в Стране Чудес с ее пребыванием на карнавале животных на Взморье, как и путешествие Маргариты с ее пребыванием на Балу сатаны Воланда, уводят нас, среди прочего, в поэтику Пушкина – прежде всего, к его Лукоморью в «Руслане и Людмиле», а затем к пиру чудовищ во «Сне Татьяны».

На вопросы критиков и своих читателей по поводу разъяснения абсурдного в своих сказках Кэрролл часто отвечал, что его желанием, в первую очередь, было «развлечь» детей, поэтому его абсурдистские нонсенсы не имеют никакой конкретной подоплеки. Однако, тот глубинный архетипический пласт, который содержат его образы, вполне поддается дешифровке. Место на Взморье, где кэрролловская Алиса встречает Черепаху и Грифона (гл. 9), до удивительности напоминает некий таинственный берег или таинственный остров у Пушкина в «Руслане и Людмиле», сравнение которого с другими архетипами напрашивается само собой (например, остров, подобный описанному Платоном в «Критии» или самим Пушкиным в «Сказке о царе Салтане»: «Остров на море лежит…»). Кроме того, в «Руслане и Людмиле» Пушкин создает свою Страну Чудес на Взморье – еще задолго до Кэрролла, которую он назвал Лукоморьем: «Там о заре прихлынут волны на брег песчаный и пустой…». Страна Чудес у Кэрролла, где путешествует Алиса, также наполнена «следами невиданных зверей», как и причудливое Лукоморье Пушкина. Из рассказа кэрролловской Черепахи Квази мы узнаем вместе с Алисой историю этого загадочного острова. Его архетипические черты уводят нас к описаниям некого затонувшего острова Платона (или же острова Буяна из сказки Пушкина о царе Салтане). Черепаха Квази рассказывает, что там жили мудрецы, хранившие знания и книги, описывающие, очевидно, весь опыт человечества, там же была мощная «морская» школа, обучавшая цвет нации, в которой учились Грифон с Черепахой Квази. Затем Кэрролл рисует бурлескную сцену бала на Взморье (гл. 9, 10), которая запечатлела карнавал древних животных, стоявших у истоков новой жизни (не случаен их рассказ о том, как вышли они из морских пучин – из «школы» на морском дне).

Подобные фантазии Кэрролла проглядывают и в пушкинском описании Лукоморья с его Котом Ученым под Древом Познанья (еще один архетип «школы» под развесистым «дубом зеленым» вблизи морской излучины). Фантазии Пушкина рисуют обитателей морских глубин – «тридцать витязей прекрасных» (наподобие атлантов Платона) и неким Посейдоном во главе («дядькой их морским»), о котором Платон тоже упоминает как о владыке самого острова, выступающего из морских пучин. В тот момент, когда Алиса посещает Взморье, у читателя вполне возникает осознание, что действие происходит здесь у Кэрролла где-то сразу после мировой катастрофы, завершившейся, однако, спасением избранных – тех морских птиц и животных, которые невредимыми вышли из морских пучин (довольно древних видов, если учесть те их хтоничные признаки, которые придаёт им Кэрролл).

Обитатели таинственного кэрролловского Взморья готовятся к предстоящему балу (очевидно, по поводу их спасения от потопа). Происхождение подобной сцены у Кэрролла восходит, с одной стороны, к библейской сцене спасения ноева ковчега – с ее идеей возрождения жизни после Всемирного потопа. С другой стороны, эта кэрролловская сцена на Взморье имеет много общих черт с таинственным пушкинским Лукоморьем и загадочным островом Буяном. Праздник (бал, карнавал), который устраивают на Взморье животные у Кэрролла в ознаменование своего спасения после потопа, разучивая «морскую кадриль» (этот бесхитростный танец, которому они учат Алису), относит нас в очередной раз к Пушкину. Пир причудливых животных, имеющих сходные архетипические черты с кэрролловскими, творится и во «Сне Татьяны». Блуждая по «неведомым дорожкам» Страны Чудес из своего сна, Татьяна также попадает там на пир демонов и чудовищ, как кэрролловская Алиса на бал, что вершится на Взморье. И та же безумная кадриль морских раков, пауков и других мезальянсных пар, – предстает перед Татьяной, как и перед Алисой.

Большинство образов Кэрролла имеют своё происхождение из метафорических фигур английских народных пословиц, которые под его пером превращаются в развернутые метафоры, определяющие характер кэрролловских персонажей и их поступки. Но если повнимательнее приглядеться к топонимике кэрролловской Страны Чудес, то можно заметить, что она создана во многом не без влияния Лукоморья – пушкинской Страны Чудес, где «на неведомых дорожках Следы невиданных зверей». Кэрролловское Взморье с пушкинским Лукоморьем роднят многочисленные общие детали («Там чудеса: …Там лес и дол видений полны»). Как и в Лукоморье Пушкина, где в ветвях развесистого дуба гуляет Кот Ученый, в Стране Чудес Кэрролла разгуливает свой местный «кот ученый» – Чеширский Кот. Там можно обнаружить и «следы невиданных зверей» – «след» того же Чеширского Кота в виде его «парящей улыбки».

Эту пушкинскую деталь из Лукоморья («следы невиданных зверей») Кэрролл оживляет своим привычным методом, – развертывая пушкинскую метафору буквально и рисуя Чеширского Кота то постепенно появляющимся, то исчезающим, начиная с хвоста, и способным стать невидимым, оставляя лишь улыбку как «след невидимых зверей»: «…сказал Кот и исчез – на этот раз очень медленно. Первым исчез кончик его хвоста, а последней – улыбка; она долго парила в воздухе, когда все остальное уже пропало» («Алиса», гл. 6). В этом кэрролловском описании мы действительно видим изображение следа невидимых («невиданных» еще Алисой) зверей: «Д-да! – подумала Алиса. – Видала я котов без улыбок, но улыбка без кота! Такого я в жизни еще не видала» («Алиса», гл. 6). В этой кэрролловской сентенции «такого я еще не видала» проступает буквальное развертывание пушкинской метафоры «невиданных зверей».

Тот особый набор мифологем, который мы встречаем у Кэрролла, явно роднит его Страну Чудес с пушкинским Лукоморьем. Там есть даже некое подобие пушкинской «избушки на курьих ножках» – традиционный образ русского фольклора, который Пушкин сделал локусом своего Лукоморья. Когда Алиса идет по тропинке кэрролловского «Лукоморья», она тоже встречает там на пути избушку Мартовского Зайца, из которой торчат – правда, не куриные ноги, а …кроличьи уши – своеобразный кэрролловский перевертыш русской избушки на курьих ножках, которой когда-то нашлось место в фантазиях Пушкина, и которая получает в фантазиях англичанина Кэрролла травестийное переосмысление – избушка «вверх ногами» (а скорее, «вверх ушами»): «Пройдя немного дальше, она <Алиса> увидела домик Мартовского Зайца. Ошибиться было невозможно – на крыше из заячьего меха торчали две трубы, удивительно похожие на заячьи уши» («Алиса», гл. 6). Пушкинские реминисценции повсюду проглядывают у Кэрролла как заячьи уши. Вот и здесь его заячья «избушка с двумя ушами на крыше» – превращается в традиционный кэрролловский перевертыш из пушкинской «избушки на курьих ножках», которая «стоит без окон, без дверей».

Кажется, что и сам персонаж Мартовского Зайца (как и Белого Кролика) возникает у Кэрролла вслед за фантазиями пушкинской Татьяны, верившей в приметы, в частности, в изменение судьбы, «когда случалось …быстрый заяц меж полей Перебегал дорогу ей». Этот персонаж имеет непосредственное отношение к символам пасхальной инициации. В фантазиях Кэрролла «заяц перебежал дорогу» и Алисе, когда стремительно несясь к своей кроличьей (заячьей) норе, он встретился ей на пути. Фигура Белого Кролика задействована у Кэрролла в системе пародийно нарисованных им обрядов инициации. Но Кролик выполняет у него также и роль «стража» границ между мирами, и роль «проводника» Алисы в Чудесный мир. Поскольку в загадочном мире главенствует обратная перспектива, то и роли в нем перевёрнуты (в соответствии с карнавальной логикой). Алиса констатирует это главе IV «Билль вылетает в трубу»: «Как странно, что я у Кролика на побегушках!» («Алиса», гл. 4). Действительно, Белый Кролик сам бы должен быть «проводником» Алисы, но в этом чудесном мире он проводник-перевертыш – Алиса сама оказывается «у Кролика на побегушках».

«Три Кота и три Собаки» («Жеманный кот, на печке сидя, Мурлыча, лапкой рыльце мыл»). Чеширский Кот (которого в русском переводе иногда можно встретить и как Сибирский Кот), с которым Алиса знакомится на кухне у Герцогини (очень напоминающей кухню ведьм в «Фаусте» И. Гёте), встречается ей затем сидящим на дереве (как Кот Ученый «на дубе том» в Лукоморье у Пушкина): «В нескольких шагах от нее на ветке сидел Чеширский Кот» (гл. 6).

Детали, связанные у Кэрролла с переходом Алисой границы миров, также роднят его сказку с описанием пушкинского Лукоморья. В той и другой стране чудес есть древо сродни мифическому, находящееся как бы на перекрёстке дорог – «на перепутье» героя. Как и пушкинский Кот Ученый, который «идёт направо – песнь заводит, //Налево – сказку говорит», кэрролловский Чеширский Кот рассказывает Алисе свои сказки про Мартовского Зайца и Болванщика – примерно по тому же принципу, что и Кот Учёный в Пушкина: «Вон там, – сказал Кот и махнул правой лапой, … А там, – и он махнул левой…» («Алиса», гл. 6). Во «Сне Татьяны» Пушкина его героиня, переходя «границу миров», тоже на пути встречает там «стража» порога. В мифах и древних инициатических обрядах эту роль выполняет обычно какое-нибудь диковинное животное (некий тотемный «предок» из мира иного). У Пушкина это большой Медведь, который Татьяне «лапу протянул». Олицетворяя благосклонность судьбы и сопутствие удачи, «тотемный предок» готов всегда оказать помощь как своему «потомку», когда речь идет о жизни и смерти (как путнику-иницианту в обряде посвящения). В путешествии Алисы роль такого тотемного покровителя (и стража границ одновременно) в одной из сцен выполняет гигантский щенок: «Гигантский щенок смотрел на нее <Алису> огромными круглыми глазами и тихонько протягивал лапу, стараясь коснуться ее» («Алиса», гл. 4). Но скептически настроенная Алиса (как и Татьяна у Пушкина, которой огромный медведь также протягивает лапу), в страхе бросилась бежать, задыхаясь на бегу: «Алиса не стала терять ни минуты. Она бежала, пока совсем не задохнулась от усталости и лай щенка не затих в отдалении» («Алиса», гл. 4). Здесь бег Алисы совершенно ассоциируется с бегом Татьяны в ее сне.