Ведьма из трейлера. Современная американская мистика

«Если чтение будет происходить в два приема, то промежуточные житейские дела сразу отнимут у произведения его цельность», – считал По. Поэтому все новеллы По строятся по схожей схеме: в начале перед читателем медленно разворачивают экспозицию, затем вводят героя, герой производит различные действия в готическом антураже и встречает загадочных персонажей второго плана, после чего новелла завершается мощным событием-эффектом.

Оцените исповедь убийцы в рассказе «Черный кот»:

«Сердце мое билось так ровно, словно я спал сном праведника. Я прохаживался по всему подвалу. Скрестив руки на груди, я неторопливо вышагивал взад-вперед. Полицейские сделали свое дело и собрались уходить. Сердце мое ликовало, и я не мог сдержаться. Для полноты торжества я жаждал сказать хоть словечко и окончательно убедить их в своей невиновности.

– Господа, – сказал я наконец, когда они уже поднимались по лестнице, – я счастлив, что рассеял ваши подозрения. Желаю вам всем здоровья и немного более учтивости. Кстати, господа, это… это очень хорошая постройка (в неистовом желании говорить непринужденно я едва отдавал себе отчет в своих словах), я сказал бы даже, что постройка попросту превосходна. В кладке этих стен – вы торопитесь, господа? – нет ни единой трещинки. – И тут, упиваясь своей безрассудной удалью, я стал с размаху колотить тростью, которую держал в руке, по тем самым кирпичам, где был замурован труп моей благоверной».

Во второй половине XIX века на смену романтикам пришли реалисты – исследованные мастерами ужаса потаенные уголки человеческой души углубили портрет современника, который стал главным героем реалистической прозы. Традиция реализма привносит в жанр ужасов психологизм и социальный контекст – важнейшие особенности жанра сегодня.

Повесть Роберта Стивенсона «Доктор Джекил и мистер Хайд» с психологических позиций исследует феномен «двойничества» – один из источников чувства «жуткого», по Фрейду.

Этот же мотив становится одним из ключевых в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда. Особенности человеческой психики и воздействие на нее событий в социальной жизни лежат в основе хоррор-новелл Амброза Бирса – американского журналиста, писателя, ветерана Гражданской войны.

Перу Бирса принадлежит знаменитая новелла «Случай на мосту через Совиный ручей», в котором рассказчик погружает читателя в сознания умирающего, и при этом читатель до последнего предложения не догадывается, что перед ним разворачивается картина галлюцинаций человека, перешедшего порог между жизнью и смертью.

Социальный контекст и психология окончательно «добивают» готический жанр. Человека конца XIX века сложно напугать замком на отшибе, потому что он этот замок купил и ничего там особенно страшного не обнаружил. Но чувство сверхъестественного, вера в то, что где-то на границах нашей реальности поселилось нечто жуткое, не отпускает писателей.

В «Призраке Оперы» Гастона Леру под парижской Оперой живет омерзительный убийца Призрак, беглец из цирка уродов, а в «Повороте винта» Генри Джеймса служанка пытается спасти детей от привидений, но для читателя остается открытым вопрос – имело ли место сверхъестественное явление на самом деле.

Лебединой песней готики становится «Дракула» Брэма Стокера – роман о том, как современные технологии и рациональное действие побеждают первобытный ужас. Помимо осинового кола, распятия, святой воды и цветов чеснока в бой с нечистью вступают паровоз, телеграф, револьвер и пишущая машинка.

«Это удивительная машина, но она до жестокости правдива. Она передала мне мучения вашего сердца с болезненной точностью. Никто не должен больше услышать их повторение! Видите, я старалась быть полезной; я переписала слова на пишущей машинке, и никому больше не придется подслушивать биение вашего сердца, как сделала это я». (Б. Стокер «Дракула»)

Однако в действительности оказалось, что технологии сами могут стать источником ужаса – уже не литературного. Аэропланы, химическое оружие, военные машины, концентрационные лагеря – все самое страшное по-прежнему придумывали не вурдалаки из фольклора, а человечество.

После Первой мировой войны появляются литературные журналы, специализирующиеся исключительно на фантастике. В отличие от «толстых» журналов, издававшихся раз в год, эти журналы издавались ежемесячно, были намного тоньше и всегда выходили с красочной обложкой, на которой космические путешественники сражались с какой-нибудь инопланетной нечистью.

С этих журналов начинали свою карьеру большинство фантастов и авторов хоррора начала века: их герои искренне стремятся открыть тайны вселенной, но при этом много размышляют, философствуют; они очень невротичны. В неврозе пребывает все послевоенное общество: никто и помыслить не мог, что человечество способно так безжалостно уничтожать само себя, и никто не дал рецепта, как примириться с этим фактом.

К тому же на волне эпидемии «испанки» и глубокого экономического кризиса росли недоверие людей к чуждым культурам и идеологиям, неуверенность в будущем и тотальный страх перед миром, который таит невообразимые, неописуемые опасности.

«Неописуемое» – один из ключевых элементов творчества Говарда Лавкрафта. Изобретатель «космических ужасов» писал: «Страх есть древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств, а его древнейшая и сильнейшая разновидность есть страх перед неведомым».

Лавкрафт не гнался за литературными трендами и решительно шагнул в ту сторону, которую наметил Джозеф Конрад в «Сердце тьмы»: описать мир таким, какой он есть. Непознаваемым, странным, «темным».

То, что у менее талантливых писателей ужасов обязано облечься в физическую форму, у Лавкрафта не имеет четкого образа, расплывается, размывается в параноидальном сознании рассказчика, и когда он доходит до крайней степени нервного возбуждения, в это действительно веришь. Когда рассказчик «Твари на пороге» осознает, что в теле его друга поселилось нечто омерзительное, читателю этот ужас передается непосредственно:

«На пришельце было надето пальто Эдварда, его полы почти волочились по земле, а рукава, хотя и были завернуты, все равно закрывали кисти рук. На голову была нахлобучена широкополая фетровая шляпа, нижнюю часть лица скрывал черный шелковый шарф. Когда я сделал неверный шаг вперед, фигурка издала хлюпающий звук, как тот, что я слышал по телефону – буль… буль… Его рука протянула мне на кончике длинного карандаша большой плотно исписанный лист бумаги».

Писателей хоррора все больше интересуют особенности человеческой психики, девиации сознания. В 1959 году опубликован фрейдистский роман «Психо» Роберта Блоха, основанный на реальной истории маньяка-убийцы. Позже эта книга вдохновит Альфреда Хичкока, и он введет термин «саспенс» – особенное напряжение, которое рождается, когда читатель/зритель точно знает, что герою угрожает опасность, а герой – не всегда.

Таким образом, хоррор становится жанром социальным и психологическим. Ужас больше не ютится по замкам и деревням. Ужас – среди нас, в головах маньяков-убийц, затравленных жертв школьного буллинга, в политиках, убивающих журналистов. <…>

Однако вскоре сверхъестественное вернулось в литературу. Оказывается, чтобы его можно было пугаться, сверхъестественному нужно придать черты, известные еще с древности, – непредсказуемость, загадочность, способность пугать. Сверхъестественное становится способом исследовать социальные и психологические явления.

Феномен подростковой жестокости, травли в школе становится главной темой «Кэрри», дебютного романа Стивена Кинга. Страшное обнаруживается в повседневности, там, где совершается несправедливость, где семейные конфликты приводят к появлению жутких монстров.

«И он прошел четыре ступеньки вниз, в самый подвал, – сердце, теплый бьющийся молоточек, ушло у него в пятки, волосы на затылке встопорщились, глаза горели, а руки были ледяные, – уверенный, что вот сейчас дверь подвала распахнется сама собой, закрыв белый свет, проникающий из кухни, и потом он услышит ЕГО, нечто похуже всяких комми и убийц на свете, хуже, чем японцы, хуже, чем варвар Аттила, хуже, чем что-либо в сотне фильмов ужасов. ОНО ползает где-то в глубине подвала – он слышит рычание в доли секунды, перед тем, как ОНО набросится на него и выпустит ему кишки». (С. Кинг «Оно»)

Сегодня хоррор – признанное в западной литературе направление, и его элементы заимствуются уже литературой внежанровой.

«Лучшие хорроры <…> заставляют нас размышлять, сталкивают нас с идеями, которые мы бы скорее проигнорировали в реальной жизни, и испытывают на прочность наши предрассудки. Хоррор напоминает нам, что мир не такой безопасный, каким кажется, и что немного здоровой бдительности никогда не помешает», – отмечает литературовед Элизабет Барретт.

Первым официальным литературным классиком там стал Вашингтон Ирвинг, почуявший и сформулировавший страхи эмигрантов перед Новой Землей. В его новеллах две традиции и две мифологии, европейская и индейская, впервые столкнулись друг с другом именно на темном метафизическом уровне, на уровне нечисти. Появление Эдгара По, четко сформулировавшего законы жанра, окончательно создало традицию. Даже гражданственный Амброз Бирс, еще один американский классик XIX столетия, в сознании читателей ассоциируется больше с литературой ужаса, чем с социальной публицистикой.

Здесь мы приходим к главному парадоксу такого положения вещей. Только что мы говорили, что гражданская позиция и публицистический тон не дали в России полномерно развиться жанру мистического. Однако классическая американская проза ужасов столь же часто выступала с позиций социальной озабоченности. Но сравнивая два ряда классиков – наших и заокеанских – мы с легкостью скажем, что там – это в основном мистические писатели, тогда как наши – безусловные реалисты.

Гоголь – реалист, Ирвинг – писатель ужасов, Достоевский – реалист, По – писатель ужасов и так далее.

Самая большая путаница начинается, когда мы пытаемся разобраться в современной литературе. Сегодня нет на планете более социального писателя, так упорно и скрупулезно отрабатывающего тему общественных нравов, чем Стивен Кинг. Любой роман Кинга – это раскрытая от начала до конца схема проблем и вопросов, вставших перед постхристианской цивилизацией, огромный срез общества, точный в диагнозе его проблем. При этом в читательском сознании Кинг остается писателем нишевым, жанровым, а если быть откровенными – представителем «низкой» прозы.

Такое положение вещей сложно объяснить чем-то кроме снобизма филологической среды. Нобелевскую премию по литературе получают авторы высокой макулатуры, тогда как Король Ужасов сидит себе спокойно в штате Мэн и, кажется, не парится по поводу статуса автора народных бестселлеров.

Кинг сегодня – это главный писатель человечества, ум, честь и совесть эпохи, и при этом пленник жанра, а вернее – пленник взгляда на жанр ужасов.

В контексте творчества Стивена Кинга легко понять причину отсутствия хорошей русской мистики. Наши писатели боятся показаться примитивными, и даже если они пытаются написать мистический роман, то непременно разбавляют его чаадаевскими записками об отечестве или солженицынским «как нам обустроить Россию», тем самым размывая жанр и разбавляя чистый ужас. В жанровую литературу идут только идиоты и эпигоны, которые пишут глагольные романы-шутеры – пошел, увидел, ужаснулся, был убит, воскрес, пошел убивать.

Наша традиция предполагает или высокий публицистический реализм, или макулатурное дерьмо, при этом гражданский пафос непременно должен сочиться в избытке. Соблюсти верный баланс между жанром и смыслом, как это получалось у западных классиков, удавалось немногим. Один из очевидных примеров – братья Стругацкие, ставшие идолами. Но они писали фантастику, хоть и страшных вещей у них предостаточно.

В Советском Союзе власти с подозрением относились ко всему мистическому, и поэтому в важнейшем из искусств не оставалось места иррациональному кошмару. Стереотипно мнение, что единственным советским фильмом ужасов является «Вий», хотя во время перестройки хоррор-фильмы и посыпались градом на истосковавшегося зрителя. Безусловной удачей и даже победой можно считать лишь «Прикосновение» Мкртчана. История следователя, столкнувшегося с феноменом мертвецов, которые заставляют живых родственников совершать самоубийства, предвосхитила эстетикой сумеречной отстраненности японскую волну городских кайданов. Это, наверное, один из самых страшных фильмов в мире, который отказываются пересматривать и боятся вспоминать ночами. «Прикосновение» лишено гражданского пафоса, чистый ужас и безысходность там представлены как данность, как почва, без лишних разговоров, почему и как – хоть атмосфера эта и точна и беспощадна в воплощении настроения развалившейся страны и ее жителей.

Интересна связь с «Прикосновением» другого удачного образца русскоязычных ужасов – романа украинского писателя Игоря Лесева «23». И в «Прикосновении», и в «23» авторы выдумывают новый вид нечисти: в первом случае это Фрози, во втором – Гулу. И там, и там монстры – вариация на тему неупокойников, буквально – не успокоившихся мертвецов, и, пожалуй, для всего небольшого набора русских ужасов этот вид потусторонней силы наиболее характерен.

На Руси традиционно делили покойников на оберегающих и злых. С оберегающими играли в символические ладушки, прикасаясь к стене, просили защиты; злые же ходили по миру, норовя сделать живым какую-нибудь пакость. В «Прикосновении» мертвые родственники терроризируют живых, призывая их скорее присоединиться к ним на том свете, в «23» души мертвых ищут для себя новые тела среди живых и затем в них существуют.

Остальные перестроечные фильмы, пытавшиеся быть хоррорами, скатывались либо в очевидный треш, либо в проблемную чернуху.

Сейчас даже забавно смотреть и «Заклятие Долины змей», и «Люмми», где в лучших традициях фильмов категории Б герои спасаются от монстров, сделанных за 3 копейки. Такие фильмы, как «Каннибал», повествующий об ужасах советских лагерей, конечно, смотрятся жутко, чему способствует еще и самая странная в истории кино психоделическая желтая цветокоррекция, но воспринимать их как хоррор – все равно что причислять к этому жанру «Архипелаг ГУЛАГ».

В новой России за хоррор также брались несколько раз. Из фильмов, снятых в 90-е, упоминания заслуживает «Упырь» Сергея Винокурова, киноведческое упражнение в жанре плохого кино, и «Змеиный источник» Николая Лебедева, прекрасно снятый мистический триллер, который несколько портит очевидно хичкоковская развязка.

В 2000-е годы попытки продолжились, треш-притчей во языцех стала «Ведьма», делались стилизации под японский кайдан, например «Мертвые дочери» Павла Руминова. Характерно, что Руминов, на которого возлагались главные надежды по созданию хорошего русского хоррора, с мистикой завязал и снял социальное кино «Я буду рядом» – образец фестивальной мелодрамы, с пафосом, слезами и гражданской позицией.

Так подтвердился главный ужас русской истории ужасов: русский человек привык и полюбил пугаться не ведьм со зловредными мертвяками, а актуальных проблем развития современного общества и вечных, как Волга, бед русского народа.

Темная сторона пуританства: немного о сексуальности в викторианскую эпоху

Через шесть десятилетий после публикации в США на русский язык наконец переведена классическая работа Стивена Маркуса о порнографии и сексуальности в викторианской Англии, повлиявшая на Мишеля Фуко. По просьбе «Горького» Роман Королев прочитал эту книгу и узнал, что может быть общего у онанистов с персонажами Чарльза Байрона, у записок о сексуальных похождениях викторианского джентльмена с книгами Чарльза Диккенса и у порнографии с утопической литературой.

Профессор Колумбийского университета Стивен Маркус, родившийся в 1928 году, специализировался на творчестве Чарльза Диккенса и фрейдовском психоанализе, а также был близким другом Стэнли Кубрика и участником политической кампании против войны во Вьетнаме. Его самым известным произведением стала книга «Другие викторианцы», опубликованная в 1966 году: в разгар сексуальной революции на Западе. Основанные на изучении архивных материалов сексологического Института Кинси, «Другие викторианцы» были посвящены распространению порнографии и различным проявлениям сексуальности в Великобритании XIX века.

Реакция на издание книги оказалась неоднозначной. С одной стороны, «Другие викторианцы» спустя несколько недель после публикации возглавили национальный список бестселлеров. С другой – в прессе насмехались над Маркусом как над человеком, изучающим «отвратительную фигню», а некоторые академические коллеги упрекали его в слишком узком подборе источников.

В любом случае работа Маркуса породила целый шквал изысканий о мастурбации, садомазохизме, гомосексуальности и проституции в XIX веке и считается наиболее влиятельным исследованием викторианской сексуальности до работ Мишеля Фуко. Именно отсылая к Маркусу, последний назвал одну из своих работ, вошедших в сборник «Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности», «Мы, другие викторианцы».

Враг мастурбации

«Другие викторианцы» состоят из шести очерков и заключения, написанных с немалым количеством иронии и предлагающих неожиданный взгляд на культуру эпохи, которая справедливо ассоциируется с чопорностью, ханжеством, пуританством и полным замалчиванием вопросов секса.

Герой первого очерка Маркуса – почти забытый сегодня врач-венеролог и литератор Уильям Актон, родившийся в 1813 году. Актон писал о болезнях, на которых специализировался, а также о связанных с ними социальных проблемах. Он, например, чрезвычайно прогрессивным для своего времени образом призывал викторианское общество прекратить ханжески закрывать глаза на существование проституции, увидеть в торгующих собой женщинах человеческие черты и помочь им найти себе благопристойное занятие.

Наибольшую известность Актону, однако, принесла не борьба за улучшение положения лондонских проституток, а книга о человеческой сексуальности «Функции и дисфункции половых органов», напечатанная в 1857 году. Восторженно принятая как медицинской прессой, так и образованной публикой, эта книга выдержала восемь переизданий, последнее из которых состоялось уже через 20 лет после смерти автора.

С самого детства, как писал Актон, человек неминуемо подвергается всевозможным сексуальным опасностям и искушениям, самым ужасным из которых является мастурбация. Она влечет несчастного к болезни, истощению, искривлению позвоночника и, наконец, к безумию.

Актон цитировал современный ему трактат о несчастных юношах, которые довели себя мастурбацией до потери рассудка и отправились в приют для умалишенных: «Апатия, потеря памяти, рассеянность и неспособность к умственным усилиям в сочетании с утратой уверенности в себе, нежелание действовать, сменяющееся импульсивным поведением, раздражительность и бессвязная речь – вот наиболее характерные признаки умственного расстройства у молодых людей, вызванного привычкой к онанизму».

Как проницательно отмечает Маркус, в этом портрете онаниста нетрудно увидеть чрезвычайно «точное и прочувствованное» описание персонажа романтической литературы: убийцы альбатроса из «Сказания о старом мореходе» Кольриджа, поэта из «Аластора» Шелли, протагониста «Эндимиона» Китса и любого героя раннего Байрона. Это едва ли значит, что все они являлись мастурбаторами, однако приведенный выше список симптомов часто использовался в культуре XIX века для иллюстрации крайней степени психического отчуждения.

Будучи типичным представителем дофрейдовского понимания сексуальности, Актон воспринимал человеческое тело как механизм, наделенный способностью лишь к ограниченному числу эякуляций. Бездумно растрачивая свое семя, на выработку которого требуется «большая жизненная сила», юноша отнимает у этой машины ресурсы, необходимые для формирования крепкого организма.

Молодому человеку следует воздерживать ум от размышлений на сексуальные темы вплоть до вступления в брак, однако и с началом половой жизни его злоключения не закончатся. Все дело в том, что слишком частые эякуляции на супружеском ложе столь же опасны, как и мастурбация. Они одинаково провоцируют состояние «сперматореи»: общую слабость, вызванную потерей семени. Как будто этого мало, к сперматорее могут привести даже чрезмерное интеллектуальное напряжение или ночные поллюции. Характерным последствием сперматореи является эректильная дисфункция.

У Актона и его аудитории страх вызывают одновременно импотенция и излишняя потенция, неудовлетворенное желание и сексуальная невоздержанность. Фактически единственным спасением от ужасов секса является вступление в брак и периодические соития с женой, завершающиеся беременностью. Что же до женщин, то, по мнению Актона, большинство из них (в это число не попадают безнравственные обитательницы лондонских улиц, казино и других «отвратительных притонов) «не слишком озабочены сексуальными чувствами любого рода». К тому же беременность и кормление будут отнимать у женщины все силы, а следовательно (Актон, впрочем, никак не поясняет, откуда здесь берется взаимосвязь), сексуальное желание мужчины тоже станет постепенно угасать.

Собиратель порнографии

В той же мере, в какой Актон представлял официальный взгляд эпохи на сексуальность, собрание лондонского обожателя порнографии Генри Спенсера Эшби отражало желания и фантазии, будоражившие умы викторианской эпохи. Эшби был предпринимателем, путешественником и библиофилом, собравшим самую внушительную из когда-либо принадлежавших частному лицу коллекций порнографии. Умерший в 1900 году Эшби завещал свою библиотеку из 15 299 томов Британскому музею. Последний от предосудительного подарка сначала хотел отказаться, однако коллекция Эшби, помимо прочего, содержала собрание всех изданий и переводов «Дон Кихота» Сервантеса, которое отдельно от порнографии не предлагалось.

Эшби считал себя не только коллекционером, но и исследователем. Под псевдонимом Pisanus Fraxi он составил трехтомную библиографию порнографической и сексуальной литературы, ставшую первым изданием такого рода на английском языке. В отличие от многих библиографов Эшби следовал правилу уделять внимание не только информации об издании, но и содержанию собранных им книг, а также снабдил свой компендиум двумя сотнями страниц предисловий и замечаний.

Эшби изо всех сил стремился придать своему занятию ореол наукообразности, а его педантичность и пристрастие к цитатам были таковы, что нередко превращали весь труд в нелепость. «Идеальная страница, по Эшби, должна выглядеть так: одна-единственная строка текста, к которой дается сноска на всю страницу, – к этому он неизменно стремится, и довольно часто это ему удается», – пишет Маркус.

При всей эксцентричности Эшби значение его труда не следует преуменьшать. Именно благодаря этому собранию, как пишет Маркус, мы знаем, что «к середине викторианского периода порнография приобрела те виды, формы и категории, в которых она существует и сегодня». Помимо беллетризированных произведений в сентиментально-пикантном стиле пользовались популярностью претендующие на роль антропологического исследования книги о «ритуалах» и «обычаях» сексуальных или религиозных культов, а также сборники фольклора и всевозможные руководства для молодоженов.

«Тайная жизнь» викторианского джентльмена

Третья и четвертая главы «Других викторианцев» посвящены «Моей тайной жизни» – монументальной сексуальной автобиографии неизвестного британского джентльмена (некоего «Уолтера»), состоящей из 11 томов или 4200 страниц. Среди ученых до сих пор не существует единого мнения ни по поводу того, в какой степени автор «Моей тайной жизни» смешивал свои реальные переживания и эротические фантазии, ни по поводу его личности. Наиболее часто выдвигается предположение, что «Моя тайная жизнь» принадлежит перу Генри Спенсера Эшби, однако Стивен Маркус эту точку зрения не разделял.

Исследователь эротической литературы Патрик Кирни называл «Мою тайную жизнь» «одной из самых странных и одержимых книг, когда-либо написанных». Ее автор в очень раннем возрасте начал скрупулезно записывать весь свой сексуальный опыт и занимался этим на протяжении свыше 40 лет. «Уолтер», по собственным утверждениям, вступил в сексуальную связь более чем с 1000 женщин и перепробовал едва ли не все существующие сексуальные девиации. «Моя тайная жизнь» представляет собой своего рода палимпсест: первоначальные дневниковые записи неоднократно редактировались автором и снабжались позднейшими комментариями в процессе подготовки книги к печати. При этом их автор на протяжение всей книги остается беспощадно откровенен: он не скрывает ни отвращения к себе, охватывавшего его после предпринятых уже в зрелом возрасте гомосексуальных экспериментов, ни того, как сексуальное желание постепенно в нем угасало (к концу 11-го тома ему шел уже седьмой десяток лет).

В США «Моя тайная жизнь» была опубликована без цензуры в 1966 году. В то же время ее британскому издателю Артуру Добсону, выпустившему репринт книги в 1969-м, было предъявлено обвинение по Закону о непристойных публикациях. Маркус выступал на суде в качестве свидетеля защиты. Когда обвинитель спросил у него, не был ли фрагмент, в котором «Уолтер» рассказывает о сексе с девятилетней девочкой, самым злым из прочитанного им в жизни, Маркус ответил, что рассказы о нацистских концлагерях или подростках-трубочистах, умиравших в викторианскую эпоху от рака мошонки, кажутся еще более жестокими, однако никто не выступал за подавление такого рода знаний. Так или иначе, Добсону все это не слишком помогло, и он был приговорен к двум годам лишения свободы.