Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно

55

Артуро Тосканини (Arturo Toscanini, 1867–1957) – один из величайших дирижеров XX века, работал в Италии и Америке.

56

Необходимо подчеркнуть, что когда Болеславский пишет об особом тепле и радости, сопровождающих успешную активизацию эмоциональной памяти актером (воссоздание чувственного опыта), то это не является лишь образным описанием происходящего. Психологами давно установлено, что яркие эмоциональные события запускают особый механизм эмоциональной памяти, который производит запись всего, что человек переживает в данный момент. Но главное, «последние исследования показали, что в хранении эмоциональных воспоминаний участвуют гормоны адреналина и норадреналина… тогда как в хранении обычных воспоминаний они не участвуют. Таким образом, эмоционально окрашенные воспоминания сохраняются с помощью механизма, отличного от механизма хранения нейтральных воспоминаний» (Зинченко Т. П. Память эмоциональная // Большой психологический словарь / [Авдеева Н. Н. и др. ]; под ред. Б. Г. Мещерякова, В. П. Зинченко. 4-е изд., расш. М.: АСТ; СПб.: Прайм-Еврознак, 2009. С. 452).

57

В педагогике Ли Страсберга, ученика Болеславского, точное «прицельное» воспоминание, которое вспышкой возвращает всю полноту эмоциональной жизни, будет называться триггером (trigger), т. е. пусковым механизмом, взращенным актером во время тренинга и ведущим от памяти ощущений к подлинному чувству.

58

Байройт – город в Баварии, где жил и похоронен немецкий композитор Рихард Вагнер (Richard Wagner, 1813–1883). Здесь регулярно проводится фестиваль его опер, основанный самим композитором в 1876 году.

59

Этот экслибрис, предназначенный для библиотеки Уильяма А. Гейбла (William А. Gabble, 1857–1921), был напечатан Гордоном Крэгом в его журнале «Маска» (The Mask, 1913–14. Vol. VI. P. 107) с предваряющим объяснением из одиннадцати конусообразно расположенных строк:

(см.: Blatchly J. The Bookplates of Edward Gordon Craig. The Bookplate Society and the Apsley House Press, 1997. P. 53).

60

Эд Уинн (Ed Wynn, 1886–1966) – американский актер и комик. Начиная с 1914 года был звездой ревю Ziegfeld Follies, запомнился своими гротескными костюмами и реквизитом, а также хихикающе-дрожащим голосом, который он придумал для своего персонажа в ревю «Идеальный дурак» (1921). Написал, поставил и продюсировал множество бродвейских шоу. Вошел в историю американского актерского искусства своими новаторскими радиошоу 1930-х и последующей карьерой драматического актера.

61

Предсказанное автором в конце урока об эмоциональной памяти новое появление ученицы – когда она столкнется с ролью, которую нельзя играть «от себя», и потребуется перевоплощение и освоение иного характера – станет содержанием не третьего, а четвертого урока, названного «Создание характера». До этого произойдет их третья встреча, в которой будут подняты вопросы драматического действия. Очевидно, Болеславскому, в конце 1920-х ясно осознавшему диалектику этих двух элементов Системы – эмоциональной памяти и действия, стало важно изложить свое их понимание последовательно, одно за другим.

62

Хранилище воспоминаний актера (обязательно чувственных, сенсорных!) Болеславский называл «золотым ларцом» актера (Golden Casket) (см.: Boleslavsky R. The “Creative Theatre” Lectures // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. 117–119).

63

«Цель образования – не в том, чтобы знать, а в том, чтобы жить [the object of education is not to know but to live]» – цитата из текста «Воспитание воображения» Джеймса Роудса (James Rhoades, 1841–1923) – англо-ирландского поэта, переводчика, писателя, который также работал школьным учителем (Rhoades J. The training of the imagination. London: J. Lane, 1908. P. 13).

64

Слово talkies (звуковые фильмы, от слова talk – говорить) возникло в конце 1920-х – начале 1930-х, в пору рождения звукового кино для противопоставления movies (немое кино, буквально – движущееся изображение, от слова move – двигаться). Впоследствии слово movies распространилось на все виды фильмов. В тексте книги Болеславский использует слово talkies.

65

Здесь игра с однокоренными словами: Болеславский употребляет слово talks (беседы) после того, как только что дважды употребил слово talkies (звуковые фильмы).

66

Все художественные примеры или цитаты в статьях Болеславского, даже не расшифрованные им самим, имеют точную привязку к реальности. Поэтому надо полагать, что и Артур Коллинз (даты жизни согласно тексту Болеславского с 1866–67 по 1902 год) – не художественный вымысел, а реально существовавший скульптор. Однако поиски информации о нем не привели к однозначному результату. Скудные сведения о художнике Arthur George Washington Collins (1866, Бостон – дата смерти не известна; обучался в Париже, выставлялся в Boston Art Club, его картины одно время находились в Fuller Craft Museum – информация получена автором комментариев от ряда американских музеев и аукционных домов) в силу своей неполноты не позволяют однозначно судить, о нем ли написано в «Шести уроках». Таким образом, подробности жизни и творчества Артура Коллинза, упомянутого Болеславским, еще предстоит отыскать.

67

Сара Сиддонс (Sarah Siddons, 1755–1831) – британская актриса, которую называли «воплощением трагедии»; ее самая известная роль – Леди Макбет, которую она играла с 1785 года в течение более тридцати лет.

68

Шекспир У. Макбет. Действие V. Сцена 1. Пер. с англ. Б. Пастернака.

69

Дэвид Гаррик (David Garrick, 1717–1779) – английский актер, драматург, директор театра Drury Lane. Шекспировский Ричард III стал ролью, положившей начало его карьере.

70

Шекспир У. Ричард III. Акт V. Сцена 4. Пер. с англ. Мих. Донского.

71

Джозеф Джефферсон – см. сноску на с. 27 настоящего издания.

72

Эдвин Томас Бут (Edwin Thomas Booth, 1833–1893) – американский актер шекспировского репертуара, один из величайших исполнителей Гамлета XIX столетия; гастролировал по США и главным европейским столицам, в 1869 году основал театр Бута в Нью-Йорке.

73

Эллен Терри (Alice Ellen Terry, 1847–1928) – английская актриса, крупнейшая исполнительница женских ролей в пьесах Шекспира, многолетний сценический партнер Генри Ирвинга (Henry Irving, 1838–1905), мать Э. Г. Крэга.

74

Томмазо Сальвини (Tommaso Salvini, 1829–1915) – итальянский актер. В 1880, 1882, 1885, 1900–1901 годах приезжал в Россию. В 1903 году ушел со сцены. Данные о его посещении России после этой даты отсутствуют, так что Болеславский вряд ли мог сам видеть его на сцене. Но образ Сальвини жил в рассказах Станиславского, постоянно приводившего примеры из его актерского творчества на занятиях в Первой студии МХТ.

75

Шекспир У. Отелло. Акт 3. Сцена 3. Пер. с англ. Б. Пастернака. После этих намеков Яго Отелло восклицает: «Во имя неба, говори ясней!»

76

Записи занятий и лекций в Лабораторном театре фиксируют рассказ Болеславского о Сальвини – см.: Boleslavsky R. Lectures at the American Laboratory Theater (1925–26) // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. 136.

77

Игра слов: gave you a cue – имеет значение и подсказал, и дал реплику.

78

Стоит обратить внимание, что здесь Создание говорит о кажущейся ей невыполнимости тех самых задач, которые Болеславский ставил перед ней во втором уроке.

79

Болеславский акцентирует, что слово актер (actor) происходит от глагола to act – играть, действовать.

80

Соотнести предложенные варианты разбора «Укрощения строптивой» со спектаклем самого Болеславского в нью-йоркском Klaw Theatre (премьера – 18 декабря 1925 года) можно по описанию этого спектакля в: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 304–306.

81

Этой фразой ученица вновь анонсирует урок о создании характера, а Болеславский лишний раз подчеркивает, что урок на эту тему, который изначально планировался третьим, отодвинут для разговора о действии, но не уходит из программы последовательного воспитания актера.

82

Проблема соединения частей роли в единое целое заставляет Автора—Болеславского говорить с ученицей о сквозном действии. Он не употребляет впрямую этот труднопереводимый термин системы Станиславского (который возник еще в ранних опытах Первой студии и в неопубликованных материалах к книге «Работа над ролью. “Горе от ума”» 1916–1920 годов, но занял ведущее место в рабочей лексике Станиславского только в 1930-е), а использует термины ствол (trunk), или хребет (spine), или иногда главное действие (main action).

Trunk – ствол (дерева), но также – главная линия, стержень колонны, магистраль, главная линия (железнодорожная, телефонная и т. п.).

Spine – спинной хребет, позвоночник; но также – корешок книги; сердцевина дерева; основа, суть, сущность.

Почти каждый из вариантов перевода образно расширяет смысл и значение понятия сквозное действие. При этом нетрудно видеть, что термины Болеславского лежат в том же понятийном ряду, что и гвоздь роли – словосочетание, употребляемое Станиславским при поисках термина для пронизывающего всю пьесу действия в период репетиций «Ревизора» в 1908 году.

При издании книг Станиславского на английском Э. Хэпгуд (1936) перевела сквозное действие как through line of action, а Ж. Бенедетти (2008) – как throughaction. Сегодня в англоязычном театре слово spine повсеместно употребляют как синоним сквозного действия пьесы.

83

Наглядное сравнение с нитью бус, использованное Болеславским, восходит к работам Станиславского – в материалах к книге «Работа над ролью» (1916–1920) он не раз использует этот образ. Например: «Сквозное действие [пьесы] – глубокая, коренная, органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Это та духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски, точно разрозненные бусы или жемчуга ожерелья» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 135).

84

Подчеркивая, что характер выполнения действия зависит от того, на кого это действие направлено, Болеславский говорит о приспособлениях при осуществлении действия, не употребляя этот термин, возникший в словаре Станиславского уже после отъезда Болеславского из России.

85

В этих нескольких фразах отражена важнейшая для Болеславского последовательность репетиций – актер готовит себя, сближая обстоятельства роли со своим собственным чувственным опытом, то есть эмоциональной памятью, и лишь потом приступает к репетиционному процессу, в котором занимается действием. Таким образом, эмоциональная память и действие оказываются в результате неразрывными.

86

Офицеры Марцелл, Бернардо и солдат Франциско – действующие лица «Гамлета» Шекспира, которые в самом начале пьесы несут дозор в замке Эльсинор.

87

Здесь и далее Болеславский приводит лишь слова Офелии, заменяя звездочками ответы партнера, воображаемые актрисой. В настоящем издании для удобства читателя реплики Гамлета приведены в сносках (Шекспир У. Гамлет. Акт III. Сцена 1. Пер. с англ. Б. Пастернака):

Гамлет. Благодарю: вполне, вполне, вполне.

88

Гамлет. Да полно, вы ошиблись.

Я в жизни ничего вам не дарил.

89

Гамлет. Ах, так вы порядочная девушка?

90

Гамлет. И вы хороши собой?

91

Гамлет. То, что, если вы порядочная и хороши собой, вашей порядочности нечего делать с вашей красотою.

92

Гамлет. О, конечно! И скорей красота стащит порядочность в омут, нежели порядочность исправит красоту. Прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано. Я вас любил когда-то.

93

Гамлет. А не надо было верить. Сколько ни прививай нам добродетели, грешного духа из нас не выкурить. Я не любил вас.

94

Гамлет. Ступай в монастырь. К чему плодить грешников? Сам я – сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтоб их исполнить. Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром в монастырь.

95

Гамлет. Где твой отец?

96

Гамлет. Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашними. Прощай.

97

Гамлет. Если пойдешь замуж, вот проклятье тебе в приданое. Будь непорочна, как лед, и чиста, как снег, – не уйти тебе от напраслины. Затворись в обители, говорю тебе. Иди с миром. А если тебе непременно надо мужа, выходи за глупого: слишком уж хорошо знают умные, каких чудищ вы из них делаете. Ступай в монахини, говорю тебе! И не откладывай. Прощай!

98

Гамлет. Наслышался я и про вашу живопись. Бог дал вам одно лицо, а вам надо завести другое. Иная и хвостом, и ножкой, и языком, и всякую божью тварь обзовет по-своему, но во что ни пустится, все это одна святая невинность. Нет, шалишь. Довольно. На этом я спятил. Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружестве. Все, кроме одного. Остальные пусть воздержатся. Ступай в монахини! (Уходит).

99

Сам Гордон Крэг вспоминал, как возникла эта фраза: «…в том, 1893-м, лондонская газета “Глобус” устроила мне вполне заслуженную выволочку за чертовски плохую игру в “Венецианском купце” в роли Лоренцо. Кажется, там было сказано: “Мистер Гордон Крэг был на высоте, исполняя маленькую роль Лоренцо. Жаль только, что эта высота была столь ничтожной”. Я это вспоминал с тех пор всегда, когда писали или говорили, что кто-то или что-то были на высоте» (Крэг Э. Г. Указатель к летописи дней моих, 1872–1907 / Пер. с англ. и коммент. К. Н. Атаровой. М.: АРТ, 2013. С. 203).

Чтобы сохранить запомнившийся Крэгу каламбур, точнее его фразу стоит перевести так: «Жаль только, что эта высота была столь невысока» или ближе к тексту Крэга: «Очень плохо, если чье-то лучшее – так плохо [It is a pity his best is so bad]» (Craig E. G. Index to the Story of My Days. Cambridge University Press, 1981. P. 140).

100

Et tu, Brute? – И ты, Брут? Цитата из трагедии Уильяма Шекспира «Юлий Цезарь», ставшая крылатым выражением. По преданию, Юлий Цезарь (100–44 гг. до н. э.) произнес эти слова, когда среди своих убийц увидел Марка Юния Брута.

101

Cabinet maker – столяр, букв.: создатель, производитель шкафов. Ряд значений слова maker полнее вскрывает последующую игру слов: maker – тот, кто что-либо делает, создатель, творец; maker of a verse – шутливо поэт, рифмоплет. Ср.: image maker – имиджмейкер, создатель имиджа.

102

Болеславский впервые определяет актера термином производитель эмоций (emotion maker) и описывает соответствующую технику в уже упомянутой статье 1927 года «Основы мастерства актера» (Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 121–129). Подробнее см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 336–339.