Я. Нет. Потому что вы не радуетесь открытию великого и решающего инструмента драматического искусства; инструмента, который с незапамятных времен есть у всех других искусств и которого до сих пор не хватало самому древнему – театру. Кинематограф придает театру четкость и научную ясность, давно присущую всем другим искусствам. Он требует от актера той же точности, что есть в схеме цветов у живописца, в отделке формы у скульптора, в звучании струнных, деревянных или духовых у музыкантов, в математических расчетах архитектора, в слове поэта.

Создание. Но посмотрите на сотни невероятно глупых фильмов, появляющихся каждую неделю, – плохая игра актеров, бессмысленное действие, неправильный ритм.

Я. Посмотрите на сотни миллионов глупых картин, песен, спектаклей, домов и книг, которые появлялись испокон веков и которые ушли в небытие, никому не причинив вреда, – в то время как хорошие остались живы.

Создание. Стоит ли один хороший фильм сотен плохих?

Я. Будьте щедрее. Идея того стоит. Это защита искусства актера и искусства театра. Сыгранная драматургия становится вровень с письменной драматургией. Понимаете ли вы, что с изобретением непосредственной записи внешнего образа, движения и голоса актера, которая схватывает его душу и личность, исчезает последнее недостающее звено в цепи искусств. И театр перестает быть искусством преходящим, получает вечную фиксацию. Понимаете ли вы, что интимная творческая работа актера больше не должна происходить на глазах у публики, что больше не нужно втягивать весь зрительный зал в родовые муки вашей работы? В момент созидания актер становится свободен от наблюдателей, оцениваются только результаты творчества.

Создание. Но перед техникой актер несвободен. Его рубят на кусочки – почти каждое предложение роли отделено от предыдущего и от следующего.

Я. Каждое слово поэта отделено от других. Их соединение в целое – вот что важно.

Создание. Но как тогда добиться непрерывности роли? Как взрастить эмоциональное состояние? Как, используя подсознание, выйти на подлинную кульминацию при воплощении роли?[78]

Я. Так же, как и в театре. Или вы полагаете, что, сыграв пару успешных ролей на сцене, вам уже нечему учиться, нечего больше совершенствовать или развивать в своей технике?

Создание. Вы знаете, что это не так. Я всегда готова учиться. Иначе я не прогуливалась бы с вами уже по второму разу вокруг этого дурацкого озера.

Я. Но наша неспешная и приятная прогулка плавно развивается к своей кульминации.

Создание. Которая произойдет, когда я упаду без сил на траву?

Я. Вот именно так вы играете свои роли – проноситесь через них, раздувая эмоции и мчась к кульминации, пока уже без дыхания не влетаете в объятия сидящих в зале критиков. Но они тоже не дают вам перевести дух.

Создание. Вижу, вы опять к чему-то ведете. К чему?

Я. Что было для вас самым трудным, когда вы играли перед камерой?

Создание. Отсутствие разбега, трамплина. Необходимость начинать сцену посередине и обрывать ее через четыре-пять строк, затем через час начинать другую сцену (которая в сценарии идет перед предыдущей), затем снова сыграть четыре строки и ждать еще час. Говорю вам, это ненормально, это ужасно…

Я. Отсутствие техники, вот и все.

Создание. Какой техники?

Я. Анализа действия.

Создание. Сценического действия?

Я. Драматического действия, которое писатель выражает словами, имея это действие как смысл и цель этих слов, и которое актер выполняет или играет, действуя [acts], как подразумевает само слово «актер [actor]»[79].

Создание. Вот именно это невозможно сделать в кино. У меня в сценарии была любовная сцена в две с половиной страницы – и меня одиннадцать раз прерывали, пока я ее играла. На это ушел целый день. Моим действием было убедить человека, который любит меня, что я тоже люблю его, но я в ужасе, что его отец меня ненавидит.

Я. Это на двух с половиной страницах? Но вы сейчас сказали все это одной фразой и вполне убедительно. Что же вы делали оставшиеся две с половиной страницы?

Создание. Я пыталась сделать то же самое.

Я. На двух с половиной страницах? Слава богу, что они перебивали вас одиннадцать раз.

Создание. Это же было мое действие. Что еще было делать?

Я. Посмотрите на это дерево. Это образец для всех искусств, это идеальная структура действия. Движение вверх и сопротивление побочному, сохранение равновесия и рост.

Создание. Ну, положим, что так.

Я. Посмотрите на ствол [trunk] – прямой, пропорциональный, гармонирующий со всем деревом и поддерживающий каждую его часть – это главное стремление, музыкальный лейтмотив, режиссерский замысел действия спектакля, фундамент архитектора, мысль поэта в сонете.

Создание. Но как режиссер выражает это действие при постановке пьесы?

Я. Через ее интерпретацию и через искусное сочетание меньших, второстепенных или дополнительных действий, которые обеспечат эту интерпретацию.

Создание. Приведите пример.

Я. Хорошо. «Укрощение строптивой» может быть спектаклем, в котором двое тянутся друг к другу, стремятся полюбить друг друга, несмотря на свои ужасные характеры, и преуспевают в этом. А может быть спектаклем о мужчине, который одерживает победу над женщиной, взяв ее в «ежовые рукавицы». Или – о женщине, которая всем отравляет жизнь[80]. Улавливаете разницу?

Создание. Да.

Я. В первом случае все действия – про любовь, во втором – про приключения покорителя, в третьем – про ярость мегеры.

Создание. Вы хотите сказать, что, например, в первом случае, когда вся история про любовь, актеры должны все время любить?

Я. Нет, они должны помнить, хранить в себе любовь. Я попросил бы их скрывать ее за каждым проклятием, за каждой ссорой и за каждым спором.

Создание. И чего вы тогда ждете от актера?

Я. Соответствия естественному закону действия, трехчастному закону, который легко можно увидеть и в этом дереве. Во-первых, основной ствол – главная линия, идея, причина всего. В спектакле это идет от режиссера. Во-вторых, ветви – элементы этой идеи, частные оправдания действия. Это вносит актер. В-третьих, листва, итог взаимодействия обоих – яркое воплощение идеи, ясные выводы основной мысли.

Создание. В чем же роль автора?

Я. Он жизненный сок, который течет и все питает.

Создание (с озорным огоньком в глазах). Похоже, актеру будет непросто.

Я (так же). Ну, если актер не знает, как распределить свои действия перед…

Создание. Хватит. Все понятно, я не права.

Я. …перед камерой и микрофоном, и боится одиннадцати перерывов…

Создание (останавливается и топает ногой). Хорошо, хорошо. (Она раздосадована.) Ну так скажите, как их не бояться.

Я. Мне нужен текст роли, чтобы показать, что я имею в виду под структурой действия. А я не захватил никакой пьесы.

Создание. Но ведь на протяжении нашей прогулки мы сыграли славную пьесу длиной в полчаса. На самом деле, когда бы мы с вами ни беседовали, мы всегда так и делаем. Почему бы не использовать то, о чем мы говорили, в качестве пьесы?

Я. Хорошо. Я режиссер. Вы молодая актриса, исполняющая одноактную пьесу со сварливым стариком. Я еще и играю этого человека.

Создание. Давайте поговорим о создании характеров позже, в следующий раз[81].

Я. Как вам будет угодно. Вот что говорит режиссер, обращаясь ко мне и к вам: «Друзья мои, ствол [trunk], или хребет, позвоночник [spine][82], вашей маленькой пьесы – это исследование сути драматического действия, предпринятое не на темной сцене или в репетиционной комнате, не при чтении умных книг и не на глазах разгневанного режиссера, готового уволить вас, – но на лоне природы, когда мы наслаждаемся воздухом, солнцем, милой прогулкой и толикой юмора».

Создание. Что подразумевает сообразительность, энергичность анализа, ясный ум, убежденность в идеях, стремление понимать, звонкие голоса, быстрый темп и готовность спорить, рассказывать и слушать.

Я. Браво! Браво! Как режиссер я закончил. С вашей помощью мы определили ствол [trunk], или позвоночник [spine]. Теперь обратимся к соку дерева.

Создание. Имеется в виду к автору…?

Я. Вот именно. Вам приятно?

Создание, хлопнув в ладоши и по-детски радостно рассмеявшись, убегает от меня. Я бегу за ней и ловлю ее за руку.

Я. Мы квиты. Давайте продолжим и проанализируем слова, которые мы только что произносили, с точки зрения действия. Возьмем вашу «роль». Что вы делали в начале?

Создание. Я жаловалась…

Я. …горько и преувеличенно.

Создание. Я все отвергала и насмехалась…

Я. …с очаровательной уверенностью молодости.

Создание. Я нагромождала доказательства…

Я. …не очень убедительно, но страстно.

Создание. Я не верила вам и… упрекала вас.

Я. Как любой самоуверенный молодой человек. Как упертый ребенок. И вы забыли упомянуть, что в то же самое время вы прогуливались, порой соглашались со мной, рассматривали фонтан мистера Коллинза, чувствовали физическую усталость, подыскивали слова, чтобы возразить мне, наслаждались шекспировскими строчками – и все это произошло на пространстве девяти реплик.

Создание (в ужасе). Неужели я все это делала одновременно?

Я. Нет, нет. Ни один человек не смог бы. Но имея главную линию – хребет или держа в уме нить действия [thread of action], вы нанизывали на эту нить вторичные или дополнительные действия – как маленькие бусинки, одно за другим, иногда внахлест, но всегда ясно и отчетливо[83].

Создание. Разве это были не просто разные интонации?

Я. Откуда бы они взялись, если не из точного действия?

Создание. Да, верно.

Я. Описывая свои действия, вы использовали только глаголы – это важно. Глагол сам в себе содержит действие. Сначала вы хотите чего-то – в этом ваша художественная воля, потом вы определяете действие через глагол – в этом ваша художественная техника, и, наконец, вы реализуете действие – и это уже художественная выразительность. Вы делаете это с помощью речи – слов, написанных…

Создание. …моих собственных в нашем случае!

Я. Это неважно. Хотя, замечу, слова хорошего автора послужили бы нам гораздо лучше.

Создание кивает молча – ведь в молодости так трудно соглашаться.

Я. Автор напишет вам текст. Затем вы можете взять карандаш и под каждым словом вашего текста подписать «ноты действия» – точно так же, как вы пишете музыку к стихам песни. И потом на сцене вы будете играть именно эти «ноты действий». Вам предстоит запомнить действия, как вы запоминаете музыку. Вы должны отчетливо представлять разницу между «я жалуюсь» и «я презираю». И хотя эти два действия следуют одно за другим, вы должны осуществить их столь же различно, как певец по-разному берет «до» и «до-бемоль».

Более того, когда вы будете знать действие наизусть, никакие паузы, никакие помехи или перестановка порядка сцен не смогут помешать вам. Если каждое отдельное слово будет заключать внутри себя действие, если вы будете точно знать, в чем именно это действие состоит, и будете способны в доли секунды ощутить его в себе, то кто же сможет помешать вам, когда будет необходимо, выполнить именно это действие? Ваша сцена или ваша роль – это длинная нить бусинок, бусинок действия. Вы играете с ними, как вы играете с четками. Вы можете начать в любом месте, в любое время и продолжать, сколько пожелаете, если только у вас есть ясное владение каждой бусинкой в отдельности.

Создание. Но разве не бывает, что одно и то же действие может длиться несколько страниц или даже всю сцену?

Я. Конечно, бывает. Тогда актеру гораздо сложнее избежать монотонности. «Быть или не быть» состоит из девяти предложений с одним единственным действием…

Создание. Каким?

Я. Решить – быть или не быть. Шекспир не стал полагаться на актеров. Он с самого начала сказал, в чем их действие и что им надо делать. Учитывая значимость этого действия и длительность самой сцены, сыграть это безумно трудно. А вот продекламировать – проще простого.

Создание. Понимаю. Такая декламация – это как листва дерева без ствола и ветвей.

Я. Именно так – просто жонглирование голосовыми модуляциями и искусственными паузами. В лучшем случае даже с хорошо воспитанным голосом это только плохая музыка. Как драма – это ноль.

Создание. А какое у вас было действие, когда вы принялись перечислять имена актеров и монологи из их ролей? Вы выглядели печальным и задумчивым. Или вы забыли, о каком хребте [то есть сквозном действии] мы договорились? Мы решили, что ему сопутствуют энергичность, ясный ум, сообразительность и так далее…

Я. Нет, не забыл. Но я хотел, чтобы вы сказали: «Как жаль». Я мог добиться этого только одним способом – пробудив ваше сочувствие. Именно оно заставило вас задуматься над моими словами, и вы сами пришли к выводу, к которому я вел.

Создание. Другими словами, вы действовали с грустью, вы грустили, чтобы заставить меня задуматься?

Я. Да, и действовал я энергично, с ясным умом и сообразительностью.

Создание. А возможно с теми же словами совершить какое-нибудь другое действие и получить такой же результат?

Я. Да. Но мое действие было подсказано вами.

Создание. Мною?

Я. Да. Скорее, вашим характером. Чтобы убедить вас в чем-либо, нужно затронуть ваши эмоции. Холодные рассуждения не пробиваются к вашему типу ума – ума художника, который в основном имеет дело с воображением, своим или других людей. Если бы я гулял с бородатым профессором истории, я бы не стал действовать с грустью. Я бы с энтузиазмом соблазнял его картинами прошлого – слабого места всех историков, – и он бы уступил моим утверждениям.

Создание. Понятно. Получается, что необходимо выбирать свое действие в соответствии с характером того персонажа, с которым говоришь.

Я. Непременно. И не только с характером персонажа, но и с индивидуальностью актера, играющего эту роль[84].

Создание. А как же я запомню действие?

Я. После того, как с помощью аффективной, или эмоциональной, памяти вы обнаружите чувство. Вы помните нашу прошлую беседу?

Создание. Помню.

Я. Тогда вы готовы к действию. Репетиции и нужны для этой цели[85]. Вы повторяете действие несколько раз и запоминаете его. Действия легко запомнить – намного легче, чем слова. Скажите мне, что вы играли в первых девяти репликах нашей пьесы – той, которую мы только что сыграли?

Создание (бросается перечислять взахлеб). Я жаловалась, отвергала, насмехалась. Я упрекала вас. Я не верила вам…

Я. И какое ваше действие сейчас, когда вы с энтузиазмом бросаете мне в лицо все эти ужасные глаголы?

Создание. Я… Я…

Я. Ну же, ну? В чем ваше действие?

Создание. Я доказываю, что верю вашим словам.

Я. И я верю вам, потому что вы доказали это действием.

Урок четвертый

Создание характера

[Characterization]

Я жду Создание у служебного входа. Она приглашена в труппу, работает над серьезной пьесой. И попросила меня приехать после репетиции, чтобы отвезти ее домой. Она хочет поговорить со мной о своей роли.

Долго ждать не приходится. Дверь открывается. Она поспешно выходит. Усталая, глаза блестят, прекрасные волосы растрепаны, на щеках румянец возбуждения.

Создание. Извините, я вас обманула. Я не могу поехать с вами. Я вообще не пойду домой. Мне нужно остаться и репетировать.

Я. Но я видел, что все актеры ушли. Вы собираетесь репетировать в одиночку?

Создание (кивает печально). Угу…

Я. Есть проблемы?

Создание. Достаточно.

Я. Можно мне войти и посмотреть, как вы репетируете?

Создание. Спасибо. Я боялась попросить вас.

Я. Почему?

Создание (поднимается на цыпочки и шепчет мне на ухо, ее глаза округляются от ужаса). У меня все плохо, очень плохо.

Я. Предпочитаю слышать это, чем «приходите посмотреть – у меня все хорошо, очень хорошо».

Создание. Но у меня все плохо по вашей вине! В новой роли я сделала все, что вы мне сказали, и все равно я ужасна.

Я. Ладно, посмотрим.

Мы проходим мимо старого привратника, который сидит без пиджака и курит трубку. Он смотрит на меня глубоко посаженными темными глазами из-под густых бровей. Его чисто выбритое лицо непоколебимо. Он не впустит никого, одно его присутствие преграждает вход. Он играет роль. Он не просто сторож – он само олицетворение Франциско, Бернардо или Марцелла[86] на своем посту. Благородным жестом он останавливает нас.

Создание. Все в порядке, Па, этот господин со мной.

Старик молча кивает, теперь в его глазах – разрешение войти. Мне подумалось: «Нужно быть актером, чтобы существовать столь экономно и выразительно. Интересно, я угадал?»

При входе на сцену я снимаю шляпу. Темно. В центре этой темноты светящимся ореолом выделяется одна электрическая лампа. Создание подает мне руку, помогает спуститься по лестнице и ведет между рядами партера.

Создание. Пожалуйста, садитесь, ничего не говорите и не перебивайте. Позвольте мне сыграть всю сцену подряд, а затем скажете, что не так.

Она возвращается на сцену, а я остаюсь один в зале. По краям мерцают темные провалы лож, невидимые ряды стульев покрыты холстом, все внешние шумы приглушены. Густые тени причудливы. Тишина дрожит и живет. И я невольно откликаюсь на эту тишину. Мои нервы начинают вибрировать, их пронизывают токи ожидания и сочувствия, черная загадка пустой сцены так и манит. Особый покой нисходит на мое сознание, словно сам я уже перестаю существовать и душа кого-то другого оживает во мне вместо моей. Я теряю себя и оживаю в другом мире. В этом воображаемом мире я буду следить за событиями, участвовать в них. Мое сердце преисполнится снов наяву. Сладкий яд пустого театра, пустой сцены, на которой репетирует один-единственный актер…

Появляется Создание. В руках у нее книга. Она пытается читать, но отвлекается. Очевидно, она кого-то ждет. Наверное, кого-то ей очень важного. Похоже, она дрожит. Оглядывается, словно спрашивает одобрения и совета у невидимого друга. Получает его, и я слышу ее слабый вздох.

Вдруг она видит кого-то вдалеке. Она застывает, быстро переводит дыхание. Должно быть, она напугана. Она делает вид, будто читает книгу, но ясно, что не различает ни единой буквы. Пока не произнесено ни слова. Я внимательно слежу за ней и шепчу про себя: «Молодец, молодец, теперь я готов к каждому твоему шепоту».

Создание прислушивается. Ее тело свободно, рука с книгой безвольно свисает вниз. Голова слегка наклонена в сторону, словно неосознанно помогая воображаемым словам входить в ее душу. Она кивает.

Создание.

«Принц, были ль вы здоровы это время?»

В ее голосе теплая, искренняя привязанность и уважение. Она говорит как со старшим братом. А потом со страхом и трепетом ожидает воображаемый ответ. Он звучит только в ее ушах.

«***»[87]

Она на мгновение закрывает глаза.

«Принц, у меня от вас есть подношенья.Я вам давно хотела их вернуть.Возьмите их».

Что это? Похоже она говорит неправду. В ее голосе страх и ожидание. Она стоит, словно окаменев. Снова оглядывается, будто ища поддержку невидимого друга. Внезапно слышит воображаемый ответ.

«***»[88]

Она отпрянула, как от удара. Должно быть, это удар прямо в сердце. Книга падает, ее дрожащие пальцы сжимаются. Она пытается защититься.

«Дарили, принц, вы знаете прекрасно.С придачей слов, которых нежный смыслУдваивал значение подарков.Назад возьмите ставший лишним дар».

Ее голос срывается, затем внезапно – свободно и решительно – возвышается в защиту оскорбленной гордости и любви.

«Порядочные девушки не ценят,Когда им дарят, а потом изменят.Пожалуйста».

Кажется, что она становится чуть выше. Это результат согласованности работы мышц и эмоций; первый признак обученной актрисы – чем сильнее эмоция, тем больше свободы в голосе, тем больше свободы мышц.

«***»[89]«Милорд!»

В ее хрупком теле есть почти мужская сила.

«***»[90]«Что разумеет ваша милость?»

Страх забыт, теперь она говорит на равных. Она перестает оглядываться в поисках помощи или подтверждения своих действий. Не дожидаясь ответа, она бросает слова в пустое пространство.

«***»[91]«Разве для красоты не лучшая спутница порядочность?»«***»[92]

Ее лицо неожиданно меняется. Боль, нежность, печаль, обожание – все в ее глазах и на ее дрожащих губах. Я понимаю: ее противник – это ее любимый. Следующая реплика шепотом, словно стон ветра.

«Действительно, принц, мне верилось».«***»[93]

И еще тише и печальнее.

«Тем больней я обманулась!»«***»[94]

Наступает долгое молчание. Она воспринимает неслышные мне слова гнева, досады, обвинения, слова, которые почти сбивают с ног и напоминают ей о том, кого в своем искреннем порыве она забыла, но кто имеет над ней власть и кто приказал, что именно ей до́лжно делать. Теперь она вспомнила о нем. Она в отчаянии, ведь она послушная дочь – инструмент в руках отца. Внезапно она вздрагивает. Она слышит неизбежный вопрос, вопрос, вскрывающий всю правду.

«***»[95]

И в ответ – опять ее ложь, мучительная ложь.

«Дома, милорд».«***»[96]

Ужас охватывает ее; безысходность прорывается рыданием, и все ее существо словно стонет: «О, что я наделала?» Затем мольба к Нему, единственному, кто может помочь сейчас.

«Святые силы, помогите ему!»«***»[97]«Силы небесные, исцелите его!»

Но и небо, и земля молчат. Единственный гром – это голос того, кому она доверяла и кого любила.

«***»[98]

Его слова подобны жалящим скорпионам. В них нет ни понимания, ни нежности, ни милосердия. Ненависть, обвинение, осуждение. Конец света. Потому что мир для всех нас – в том, кого мы любим. С его уходом исчезает весь мир. Исчезает мир – исчезаем и мы. И потому можно быть спокойным, пустым, не обращать внимания ни на что на свете, даже на тех, кто минуту назад был столь важен и могущественен. Она так одинока! Я вижу это по ее поникшему телу, по широко открытым глазам. Будь теперь за спиной хоть целая армия отцов – она одна. И только себе самой она скажет душераздирающие слова, последние слова в здравом уме; в них – отчаянная попытка постичь все, что произошло секунду назад. Это невероятно больно. Словно душа расстается с телом. Отдельные слова теснятся, налезают друг на друга в спешке быстрорастущего ритма. Голос глух. Слезы не льются с этим последним прости; весь монолог – словно камни, падающие вниз, вниз в бездонную пропасть.

«Какого обаянья ум погиб!Соединенье знанья, красноречьяИ доблести, наш праздник, цвет надежд,Законодатель вкусов и приличий,Их зеркало… все вдребезги. Все, все…А я? Кто я, беднейшая из женщин,С недавним медом клятв его в душе,Теперь, когда могучий этот разум,Как колокол надбитый, дребезжит,А юношеский облик бесподобныйИзборожден безумьем! Боже мой!Куда все скрылось? Что передо мной?»

Измученная, она опускается на колени, глядя в черноту пустого зала прямо на меня, ничего не видя и не замечая. Наступающее безумие станет неизбежным и неотвратимым помрачением ее души, потерявшей весь свой мир, свою вселенную…

<1 2 3 4 5 6 >

На страницу:

Перейти

4 из 6