«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

Печорина Лермонтов уже заглавием книги объявил приметным героем времени, но сразу в предисловии разъяснил, что этот герой собран из пороков, да еще в их полном развитии. Писатель не подсказывает, как к такому герою надлежит относиться, но это, вроде бы – по логике вещей, очевидно: резко сатирически! Как иначе относиться к порокам? А в лермонтовском изображении героя никакой сатиры нет, как, впрочем, нет и апологетики, но обаянием герой, несомненно, обладает.

О Печорине пишет В. В. Набоков: «…Молодому Лермонтову удалось создать вымышленный образ человека, чей романтический порыв и цинизм, тигриная гибкость и орлиный взор, горячая кровь и холодная голова, ласковость и мрачность, мягкость и жестокость, душевная тонкость и властная потребность повелевать, безжалостность и осознание своей безжалостности остаются неизменно привлекательными для читателей самых разных стран и эпох, в особенности же для молодежи…» А так – он же о Максиме Максимыче: это «недалекий, грубоватый, чувствительный, земной, бесхитростный и совершенный неврастеник. Эпизод, когда обманувшая все его ожидания встреча со старым другом Печориным заставляет его совершенно потерять голову, трогает сердце читателя как одно из самых психологически тонких описаний в литературе»263.

Контрастно – приподнято и снижено – герои даны в авторском представлении, у читателей есть возможность судить о героях по их действиям. Результат скорректированный: плоское раздвигается в трехмерный объем. Д. Е. Тамарченко основным противоречием в образе Печорина видит «необъятные силы и пустые страсти»264. В Максиме Максимыче контрастируют доброта и сварливость. При этом акции (вначале приподнятые) Максима Максимыча несколько тускнеют (на это безосновательно сетует В. И. Влащенко: «В восприятии повествователя, во многом близкого, но нетождественного автору, “загадочный” и “таинственный” Печорин вытеснил и победил “доброго” и “простого” Максима Максимыча, ставшего “сварливым штабс-капитаном”»265), акции (вначале сниженные) Печорина возрастают, выяснится, что не так страшен черт, как его малюют.

Характерология книги Лермонтова испытывает серьезное воздействие жанра. Здесь не противопоказаны сквозные наблюдения – там, где они уместны. Д. Е. Тамарченко показывает, как поэтическая идея книги реализуется в образе Печорина, как раз надо выделить – сквозного героя: «Рефлексия Печорина… отражает трагедию человека, полного внутренних сил и жажды жизни, но придавленного эпохой, в которую счастье – “не в порядке вещей”» (с. 92). Но и фрагментарность построения книги значима. В соседних повестях «Бэла» и «Максим Максимыч» штабс-капитан предстает (резко заметно) разным, то добряком, то сварливцем. Это как будто два профиля, справа и слева. Человек-то один, узнаваемый, только на одном изображении, скажем, видим приметное родимое пятнышко, а на другом – шрам какой-то травмы.

В изображении Максима Максимыча нет пластики переходов от добряка к сварливцу. Человек всегда един в совокупности своих данных, но и в жизни он может представать то одной, то другой своей стороной, и в двух соседних повестях штабс-капитан выглядит по-разному. Собрать целое из разрозненного – задача читателя.

Проза слогом поэта

Тут мы выходим еще на одну существенную проблему. Лермонтов, при разнообразии его художественных интересов, – поэт по преимуществу. «Общепризнанно: проза Лермонтова пронизана токами его поэзии. Лирическое слово, лирический образ отзываются и в отдельных эпизодах, мотивах романа, и в самом существе эпической характерологии»266. Тут имеются в виду содержательные переклички и соответствия. Это аспект богатый, он привлекал внимание исследователей.

Для разбега отметим очевидное: в начале XIX века развитие стихового языка опережает развитие языка прозы. Это фиксирует В. В. Виноградов: «Расцвет стиховой культуры в первой четверти ХIХ в. содействует быстрому развитию повествовательных стилей ритмической или поэтической прозы, т. е. тех стилей, которые формируются и эволюционируют в тесной зависимости от стихотворного языка… Но и тут проза отстает от очень быстро развивающегося и усложняющегося мастерства стиха…

Язык прозы в тех случаях, когда он был оторван от техники стихотворного стиля, обнаруживал свою зависимость от официально-канцелярской стилистики и церковной риторики или же сбивался на перевод с чужого (французского и немецкого) языка»267.

Этапным воспринимается рубеж 20-х и 30-х годов. «Проза, более близкая к общему литературно-разговорному языку, заявляет свои притязания на равноправие со стихами и затем становится основным орудием борьбы реализма с романтической идеализацией и поэтизацией жизни» (с. 183).

В. В. Виноградов приходит к таким обобщениям: «Стихотворная речь пушкинской эпохи достигла гораздо большего сближения с живой устной речью, чем язык прозы. И Лермонтов перенес эти достижения стихового языка в область художественной прозы. Синтез стиховых и прозаических форм в области лексики и фразеологии осуществлялся у Лермонтова посредством некоторого стилистического выравнивания сцепляемых звеньев одной фразовой цепи и семантического обострения их связей. В языке Лермонтова реалистически уравновешиваются элементы стиховой романтики и бытового протоколизма» (с. 270).

И. З. Серман полагает, что Пушкин установил «для себя резкое различие между языком прозы и стихом, Лермонтов такого различия для себя не признавал»268.

Можно отметить прямые переклички между стихами поэта и его прозой. Печорину Лермонтов подарил такое изысканное, смелое и выразительное сравнение: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка», – вполне достойное пера поэта. Оно неожиданное, «штучное», а вдумаешься в него – оно открывает глубину. Б. В. Томашевский приводит строку из ранней лирики Лермонтова: «Воздух там чист, как молитва ребенка…» Исследователь заключает: «Так перед лицом природы, преодолевая мизантропию, Печорин сливается с образом “автора” романа и самого Лермонтова»269.

А это развернутое сравнение не раз вызывало ассоциации со стихотворением «Белеет парус одинокий»: «Я как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там, на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…» По мнению исследовательницы, «Лермонтов, не скупясь, подарил антигерою (?) и антиподу образ из юношеского своего “Паруса”»270.

И. З. Серман пишет: «Лермонтов не создавал стихотворную прозу, он добивался поэтического впечатления от своей прозы, смело перефразируя стихи других поэтов и свои собственные»271.

Талант Лермонтова был комплексным: «Лермонтов был наделен единым даром – гением художника, в котором сливалось все: и слово, и музыка, и цвет»272. Здесь попробуем понаблюдать хотя бы некоторые вторжения поэтических приемов в прозу лермонтовской книги.

Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». Поэт признает и «темные» стихи, где опорные слова «не блещут». «Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь»273. Читателю стиха нужно учиться распознавать опорные слова, осознавать связи между ними. И еще: нужно различать форму как непосредственную оболочку стихотворения и варьируемый поэтический прием.

Когда поэт опускает «переходы» от одного состояния образа к другому, он делает это по законам поэтического творчества: детали взаимодействуют между собой на расстоянии, функции переходов восполняет активная читательская мысль. Так возникает своеобразная пластика повествования в поэтической речи: разрыв между двумя явлениями опорных слов заполняется сочувственным переживанием читателя. (Тут важно стремление понять поэта и не наполнять его образы своим автономным воображением). «Прерывистая» пластика стихотворного изображения отличается от «заполненной», непосредственной пластики последовательного прозаического повествования. Это свойство образной системы органично гармонирует с жанровым цикличным диалогом входящих в книгу повестей.

Отмечаемое свойство поэтической речи – ее органическая характерность, рождаемая уже на уровне словесного поэтического образа, крови и плоти поэзии. Наиболее распространенной формой такого образа выступают сравнения и метафоры. Мысля метафорами, поэт устанавливает связь между предметами; как правило, это связь неожиданная, неочевидная; установление подобного рода связи во многом и есть поэтический способ познания мира. Высокое напряжение образа создается за счет преодоления неочевидным сходством очевидной разницы сопоставляемых предметов.

Насколько сознательно в свою прозу Лермонтов переносит приемы, выработанные стихотворной практикой? Или такие приемы проникают сюда непроизвольно? На эти вопросы обоснованных ответов нет. Следы таких вкраплений видеть можно, некоторые попробуем отметить.

Диапазон межродовых заимствований широк – от характерологии до мелких описательных штрихов. Мы отправились в этот путь, сопоставив разные изображения Максима Максимыча, который только в локально выделенной «Тамани» не упомянут (уместно предположение, что его еще не было в сознании автора на тот момент работы). Особенно контрастируют изображения в «Бэле» и «Максиме Максимыче». Он и не мог быть вездесущим. Штабс-капитан мельком упоминается в концовке повести «Княжна Мери»: эмоционально это упоминание нейтрально, но нет препятствий для того, чтобы оценить отношение Печорина, еще приглядывающегося к своему начальнику, как приязненное. «Фаталист» позволяет уяснить глубину различий между сослуживцами. Мы всякий раз видим новое и разное; приведение разнородных деталей к единству остается задачей читателя. В решении подобных задач нас встретит неожиданность. В основе своей разнообразные детали обнаружат способность, даже контрастируя, соединяться. В Максиме Максимыче вполне могут уживаться доброта и сварливость. Но встретятся и детали неуживчивые; причины тому обнаружатся разные.

Остается констатировать, что в двух соседних повестях, приписанных одному рассказчику, привычки Максима Максимыча контрастируют. В «Бэле» его обыкновение несет характерологическую нагрузку, во второй повести эта нагрузка снята, но зато описание получает другую, но по-своему тоже вполне убедительную жизненно правдивую мотивировку. Получилось нечто совсем в русле привычки Печорина. В его растревоженном необыкновенном пари с Вуличем сознании проходит целый калейдоскоп разных дум: «я их не удерживал, потому что не люблю останавливаться на какой-нибудь отвлеченной мысли». Вот и тут: читаешь без остановки – все воспринимается естественным, нормальным, а остановишься в раздумье – два описания вместе не стыкуются, одно другое исключает.

А ведь это что-то напоминает! Пушкин, заканчивая первую главу романа в стихах, озадачил читателей весьма экстравагантным заявлением:

Пересмотрел всё это строго:

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу.

Это не позднейшая вставка: авторское решение принято уже в работе над черновой рукописью. Противоречия (оплошности, оговорки) встречаются не только у неумелых авторов, но изредка и у крупных мастеров; тут с авторов особого рода спрос, по разряду невнимательности. Пушкин писал брату в начале января 1823 года: «…Должно бы издавать у нас журнал Revue des Bévues <Обозрение промахов>. Мы поместили бы там выписки из критик Воейкова, полудневную денницу Рылеева, его же герб российский на вратах византийских… Поверишь ли, мой милый, что нельзя прочесть ни одной статьи ваших журналов, чтоб не найти с десяток этих bévues…» Но пушкинское заявление о противоречиях имеет в виду не подобное, оно демонстративно. Замечание поэта относится не только к тексту первой главы: и в последующем он не пожелал «исправиться» и исправлять противоречия.

Совокупными усилиями вдумчивых пушкинистов установлено, что пушкинское замечание не шутка, противоречий, порою очень серьезных, набирается довольно много. Однако остается актуальной задача осмыслить необычное явление, не только продолжить объяснение тех или иных отдельных противоречий, но и понять, почему этим странным вкраплениям вверены права полноценного текста.

Выделим сейчас только, может быть, самое броское из них. Кому принадлежит «автограф» письма Татьяны? В романе два разных ответа на этот вопрос. В третьей главе сообщается:

Письмо Татьяны предо мною;

Его я свято берегу,

Читаю с тайною тоскою

И начитаться не могу.

В восьмой главе утверждается иное: Онегин узнает – и не узнает Татьяну: «Ужель та самая Татьяна, / … / Та, от которой он хранит / Письмо…»

Ю. М. Лотман связывает это противоречие с несогласованностью «в ходе растянувшейся на семь лет работы»274. Конечно, за семь лет много чего можно забыть. Но – речь идет об острой пушкинской памяти. Кроме того, продолжающейся работе сопутствует создание беловых рукописей, подготовка к печати и публикация ранее написанных глав: это очень активное освежение памяти.

Более обоснованным будет утверждение, что само противоречие здесь объясняется жанровым характером произведения – «романа в стихах». Выделенные фрагменты подобны лирическим стихотворениям: каждый на своем месте, каждый по-своему выразителен.

Третья глава к времени создания восьмой главы была уже опубликована, вносить поправку поэту было бы не с руки. Мы – давайте попробуем, разумеется, мысленно, поправку сделать, удалим процитированное четверостишие. Чего добьемся? Будет одним противоречием меньше. Что потеряем? Едва ли не самое сокровенное признание поэта в его любви к героине. Чувствительная могла бы быть потеря! Тут заметим, что письму Татьяны автор посвящает не только это четверостишие, а целых десять строф, существенную часть третьей главы, которая несколько короче остальных. В таком контексте наша потеря несколько компенсировалась бы; все равно – четверостишие на месте, это самая звонкая нота финала фрагмента, посвященного письму Татьяны, и в этом значении неприкосновенна.

«Онегинский» фрагмент тоже ценен, и не только тем, что восстанавливает фактическую достоверность, но более того – тем, что несет важную психологическую нагрузку. Неожиданным письмом Татьяны Онегин взволнован, «живо тронут был». Но письмо, а следом и свидание, не имело для него важного следствия, не привело к перелому в его жизни. Когда Онегин покидал деревню, письмо могло быть просто забыто, могло быть отправлено в камин – а вот сохранено, чем-то дорого. Теплая деталь, помогающая разобраться в припоздавшей любви Онегина к Татьяне.

Художественные детали в «Евгении Онегине» разноплановы. Основная их часть и предназначена для того, чтобы их сопоставлять, увязывать друг с другом: тогда воссоздается пластичная цельность повествования. Но набирается и немалая группа деталей, которые экспрессивны и хороши каждая на своем месте, но если их столкнуть лбами – высекаются искры. Обнаруживаются «противоречия».

Для Пушкина использование поэтического приема воспринимается естественным и вопросов не вызывает, поскольку создается роман в стихах; другое дело, что при этом поэт оговаривает «дьявольскую разницу» с прозаическим романом. «Герой нашего времени» пишется прозой, исследователями именуется «романом», хотя фактически это цикл повестей, а прием художником используется тот же. Возможно, тут Лермонтов сознательно заимствует поэтический прием Пушкина. Но вполне может быть, что его подвигнуло на это просто привычное ему самому перо поэта, когда нужно дорожить художественной деталью на ударном для нее месте.

Другой прием. Изучая индивидуализацию речи персонажей в лермонтовской книге, М. Маслов делает много интересных наблюдений. Очень точно характеризуется речь «девушки из Тамани». Сама она «дика, подозрительна, скрытна. Ее язык отличает короткая, немногословная фраза»275. Особенность речи мотивируется характером девушки: «…подозрительный, осторожный человек всегда старается говорить короче уже из-за одной боязни проговориться» (с. 62). Но «типология» не подавляет индивидуализацию: девушка «иначе не выражается, как через контрастные или, по крайней мере, несродные один другому понятия и представления…» Что совершенно замечательно, исследователь подборку прозаических образцов дает не в «линию», как принято писать и в тексте, и в цитировании, а в «столбик», как обычно записываются стихи:

Откуда ветер,

Оттуда счастье.

Где поется,

Там и счастливится.

Много видели,

Да мало знаете.

Где не будет лучше,

Там будет хуже.

А ведь этот прозаический текст и в самом деле своим звучанием ближе к стихам, чем к прозе! «Певуньей» (не зная имени) именует девушку рассказчик, а она действительно певунья – не только потому, что песню поет, но и потому, что певуче разговаривает.

М. Маслов показывает выразительность слова, которое умеет находить Лермонтов. Вот Печорин видит кавалькаду молодежи, впереди едут Грушницкий с княжною Мери: «Грушницкий сверх солдатской шинели повесил шашку и пару пистолетов: он был довольно смешон в этом геройском облачении». Комментарий исследователя: «Почему в “геройском облачении”, а не “в геройском одеянии”, в “геройских доспехах”? Потому, что “облачение”, обозначающее неуклюжую и длиннополую поповскую одежду, всего резче подчеркивает мнимо-геройский вид Грушницкого, всего удачней снижает его образ. Слово “облачение” здесь более метко, чем его синонимы – “костюм”, “доспехи”, “одежда”, оно тоньше передает ту иронию, с какой Печорин говорит о Грушницком» (с. 69).

Отмечалась подобная стиховой звукопись лермонтовских описаний.

В концовке «Тамани», когда уплывают Янко и ундина, возникает потрясающее описание: «Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание: слепой мальчик точно плакал, и долго, долго…» Единое предложение охватывает две картины, причем слово, начинающее первую картину, удваиваясь, заканчивает вторую: долго – долго, долго. «Логически неоправданное повторение последнего слова потрясает читателя, как будто бы с этим повторением прорвалось наружу вся скрытая эмоциональность сцены»276. «Все это передано волнообразным ритмом фразы, с ее инверсиями, повторами, антитезами»277.

И можно констатировать, что хотя еще и робко, на ощупь, но уже намечается новое направление изучения лермонтовского наследия: синтез в поэтике произведений художника приемов поэтического и прозаического повествования. Такая задача просвечивала в констатации Б. Т. Удодова: «“Составленный” из отдельных самостоятельных повестей и рассказов, роман <как тут напрашивается другое обозначение – книга!> в целом представляет собою систему разрозненных между собой эпизодов из жизни главного героя. Генетически такой способ изображения близок к сюжетно-композиционной фрагментарности и “разорванности” романтической поэмы, в которой герой обычно показывался в отдельных, наиболее драматических и кризисных моментах его жизни»278. «Подчиненность всех персонажей романа раскрытию центрального героя говорит еще о близости “Героя нашего времени” к романтическому жанру поэмы»279. В «Герое нашего времени», полагает К. Н. Григорьян, осуществляется синтез достижений не только прозы поэта, но и его лирики, драматургии»280. Отмечается и такое: «Роман Лермонтова по своей жанровой природе, характеру психологизма является произведением лирическим» (с. 182). Чем мотивируется такое определение? «“Герой нашего времени” – роман лирический не только потому, что в нем один герой, что содержание его составляет “внутренний человек”, но и потому, что в повествовании преобладает личное начало. За каждой строкой ощущается присутствие автора» (с. 197).

«Герой нашего времени», считает А. И. Журавлева, «приближается к лирической прозе некоторыми признаками, сближающими прозу с поэзией. Сама композиция романа, его сосредоточенность вокруг центрального героя, сопровождающаяся “приглушенностью” всех других персонажей, – явление, родственное природе лирического стихотворения»281. Несмотря на то, что исследовательница упрямо держится за традиционное жанровое обозначение книги Лермонтова «роман», она видит сходство «Героя…» с лирическими циклами: «словесно-смысловые мотивы, характерные для поэзии Лермонтова, объединяют роман не сюжетно, а словесно-образной связью так, как бывает объединен лирический цикл» (с. 204). Круг сходных явлений широк. «…Повествователь – это своего рода лирический герой прозаического текста, от степени доверия к нему читателя зависит всё. Благородная сдержанность, доверительная серьезность лермонтовского повествования (без всякой фамильярности с читателем – корректность даже в полемике…) оказались более универсальными (с. 245). А. И. Журавлева обобщает: «В ХIХ в. наша проза – своего рода проверка мироустройства героем, а такой герой должен вызывать сочувствие. Наиболее интересно в нем то, что объединяет его с героем лирической поэзии. Как герой лирического стихотворения – это “человек, похожий на меня” (потому и дает язык моим чувствам, говоря о своих), так и лермонтовский повествователь – “человек, похожий на меня”. Можно сказать поэтому, что в творчестве Лермонтова сложилось “национальное я” русской прозы, то есть тот голос, который вызывает наибольшее доверие и наиболее способен отождествиться с читателем» (с. 245).

Текст обретает емкость! «…Таманская Ундина ведет себя вовсе не так, как романтическая героиня Жуковского, а скорее как фольклорная нежить русалка, цель которой – утопить обольщенного ею человека. В событийном плане вся фантастика начисто устранена Лермонтовым, хотя сам мотив, сопутствующий фантастическому существу (завлечь и утопить юношу), как известно, реализован в фабуле». Но это ли не чудо? «В фабуле Печорин разгадывает все загадки, получающие реально-бытовое объяснение. Но ожидать от этого исчезновения атмосферы тайны значило бы не учитывать сюжетно не выраженной, но разлитой в повести “балладности”, того семантического ореола, который накоплен русской поэзией и Жуковским в первую очередь. Эта балладная семантика составляет ассоциативный ряд, формируемый метафорической системой в повествовании» (с. 241). И в «Фаталисте»: «Искомая мотивировка здесь трансцендентная, и тайна неразрешима. Лермонтовский герой признает это и остается жить с этой загадкой» (с. 243).

И. А. Поплавская отмечает, что «в качестве важнейших “функций” в романе Лермонтова выступают такие “ключевые” мотивы, как мотивы дороги, гор, моря, звезд, мотив открытого / закрытого окна, мотив “подслушивания” и пейзажные “включения”»282. Но перечисление только содержательных общих мотивов без внимания к художественной форме непродуктивно, тем более когда в перечень включается вовсе непоэтический мотив «подслушивания».

И. Г. Федосеенко полагает: «“Демон” и “Мцыри” завершают две линии романтической поэмы, проходящих через все его творчество (“поэма-мистерия” и “поэма-исповедь”), поэтому представляется правомерным сопоставление “Героя нашего времени” именно с “Демоном” и “Мцыри”. …В “Герое нашего времени” происходит некое соединение двух ветвей романтической поэмы, определившихся в творчестве Лермонтова, и связано это с образом главного героя»283. Наблюдается ожидаемое: сходство на пару с заметным отличием. Пример: «Романтического героя характеризует его избранность, которая акцентируется автором, другими персонажами, наконец становится очевидной и для читателя. Необыкновенность Печорина ни у героев романа, ни у читателя не вызывает сомнения, однако окружающие его персонажи ведут себя иначе, чем в романтической поэме. Признавая необыкновенность героя, они словно бы не могут с ней примириться, что получает иногда почти комический оттенок» (с. 61). Такой подход позволяет понять нечто существенное в герое. В противопоставлении Печорина «всем» «герой постоянно “раздваивается”, противоречивы не только его поступки и характеристики, но “раздваивается” и его душа. Это “раздвоение” образа героя, с одной стороны, делает его избранность несомненной, с другой – все-таки не исключающей обыкновенности, проблематичной, и для него самого не поддающейся никаким законченным определениям. Печорин “не вмещается” в границы романтического образа, сохраняя в то же время очень сложную связь с его традиционной основой» (с. 62).

И. Г. Федосеенко пробует проследить композиционное влияние романтической поэмы на книгу Лермонтова. Отмечается применение «традиционной для романтической поэмы» ситуации «возврата»: «Герой проходит все стадии романтического конфликта: изгнание; “исповедальная” предыстория, раскрывающая мотивы отчуждения; попытка примирения с жизнью через любовь Бэлы, воспринимаемая как попытка “возврата”; наконец еще большее отчуждение героя» (с. 63). Фрагментарность (а лучше сказать – цикличность) повествования способствует такому восприятию. К такой ситуации не сводится изображение, оно шире? Несомненно. Но и речь идет о влиянии и соответствии, этого тоже немало.