Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Возможно, Станислав тоже стал бы танцором и балетмейстером, но однажды в Варшаве, когда ему было шесть лет, он выпал из окна, ударился головой о мостовую, и умственное развитие его остановилось. Элеонора считала, что его болезнь могла начаться раньше и протекать скрыто, так как незадолго до его рождения в горной деревушке на Кавказе на их семью напали бандиты, и она испытала настолько сильное потрясение, что на три дня потеряла дар речи. Ни в той ни в другой семье не было умственно отсталых. Однако Томаш был подвержен приступам ярости, во время которых порой казался безумным. Вацлав унаследовал эти приступы гнева.

От отца Вацлав также унаследовал нехарактерные для поляков высокие скулы и раскосые глаза, заставлявшие предположить, что в его жилах, кроме польской, возможно, текла и татарская кровь, от отца происходил и необыкновенный прыжок. Не только Вацлаву и Брониславе, но и их дочерям передались по наследству и прыжок, и татарское лицо. От матери Вацлав унаследовал свою мягкую и нежную натуру. Элеонора была «гениальной матерью».

Томаш был слишком хорош собой, чтобы хранить верность жене. Когда его любовница Румянцева вошла в труппу и Томаш завел другую семью, Элеонора покинула сцену, забрала детей и поселилась в Петербурге (но они с Томашем так и не развелись). В западной столице ей было легче получать медицинскую помощь для Станислава. Мальчика ненадолго отдали в учение к часовщику, но он не мог сосредоточиться на работе. Матери пришлось смириться с мыслью, что он никогда не сможет зарабатывать себе на жизнь. Ему становилось все хуже, и со временем его пришлось поместить в государственную больницу для душевнобольных. Элеонора, Вацлав и Бронислава навещали его каждое воскресенье.

Томаш Нижинский приезжал в Петербург повидать жену и детей по крайней мере один раз, когда Вацлаву было лет шесть или семь. Отец с сыном пошли купаться в Неве, и Томаш бросил Вацлава в воду, надеясь научить его таким образом плавать. Мальчик пошел ко дну, но ему удалось спастись, ухватившись за веревку.

Семья Нижинских поселилась в квартире на Моховой улице, проходившей с севера на юг между длинной Сергиевской улицей (параллельной Неве) и Симеоновским мостом через Фонтанку. Они жили почти в пяти минутах ходьбы от восхитительного Летнего сада, посаженного Петром Великим. Именно там происходит первая сцена «Пиковой дамы» Чайковского. То был аристократический район, но в Петербурге многие роскошные фасады скрывают на задворках проходные дворы и дешевые квартиры, сдаваемые внаем. Поблизости находился музей барона Штиглица, и в дождливые дни Элеонора водила детей туда, а также в музей Александра III или знакомила с императорскими сокровищами Эрмитажа, примыкавшего к растреллиевскому Зимнему дворцу.

В 1890-х годах Россия состояла из небольшого слоя интеллигенции, обладавшей сознанием XIX века, и населения, словно жившего в XVII веке. Православная греческая религия пришла из Византии, оттуда же проистекали деспотизм царя и невежество народа. Но в течение века мысли о свободе давали ростки, и это в какой-то мере было связано с медленной революцией в мире искусства. Многозначителен тот факт, что Пушкин, отец русской культуры, чьи поэмы и пьесы вдохновляли не только писателей, пришедших вслед за ним, но также многих музыкантов, воплотивших их в оперы и балеты, за свои свободолюбивые взгляды был выслан из столицы.

Между вступлением на престол в 1825 году Николая I, притеснявшего Пушкина, и отречением в 1917-м Николая II, противника Дягилева, произошло возрождение искусства, достигшего своих высот в ряде спектаклей, поставленных не в России, а в Париже и Западной Европе в последнее десятилетие этого периода, а Нижинский стал его лучшим украшением.

За полвека от смерти Гоголя в 1852 году и до конца столетия появились «Отцы и дети» Тургенева, «Война и мир», «Анна Каренина» и «Крейцерова соната» Толстого, «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Чайка» и «Дядя Ваня» Чехова. В тот же период умер Глинка, Балакирев написал свои песни и симфонии, Бородин – «Князя Игоря», Мусоргский – «Бориса Годунова» и «Хованщину», Римский-Корсаков – почти все свои оперы и симфонические поэмы, Чайковский – все свои произведения. В 1880-х и 1890-х годах началось противодействие доминирующему направлению в живописи, известному как движение передвижников, искусство которых отличалось морализаторством и национальным колоритом; новая волна художников, не желавших подчинять свою индивидуальность общему делу, склонная к доктрине «искусства для искусства», получила ярлык декадентов. В первой группе выделяется прославленная фигура Репина, действительно выдающегося художника, проявившего свое незаурядное мастерство как в исторических и жанровых сценах, так и в портрете. Постепенно он отошел от академизма и повествовательности и пришел к более импрессионистическим идеалам. Его ученик Валентин Серов, сын композитора, автора «Юдифи» и других опер, в некотором смысле был связующим звеном между передвижниками и декадентами: в его работах можно найти нечто от Мане, Саржента и даже Уистлера. Пейзажи Исаака Левитана представляют собой своего рода мост между Констаблом и импрессионистами; его сравнивали с Коро и Буденом. Первыми художниками, которых привлекли к работе в театре, стали два молодых московских пейзажиста Александр Головин и Константин Коровин. Михаил Врубель, который использовал краски свободно, почти неистово, был совершенно оригинальном художником и стал экспрессионистом, прежде чем было придумано это слово. В западной столице в сфере театральной живописи вскоре стали играть ведущую роль Александр Бенуа и находившийся под сильным влиянием Бердслея Лев Бакст. Бенуа обладал менее ярким талантом, специализируясь главным образом на пейзажах и городских пейзажах, особенно Петербурга и его пригородов, а также Версаля. Его друга Константина Сомова, страдавшего ностальгией по прошлому, можно назвать русским Кондером, в то время как в фантастических образах и археологических мечтах Николая Рериха, помноженных на любовь к чистому цвету (черта, объединяющая его с Сомовым и Бакстом), просматривается параллель с символизмом Гогена.

В императорской балетной школе учебный год, продолжавшийся восемь месяцев, начинался в сентябре в день, когда императорские театры открывались после четырехмесячного летнего перерыва. В течение первых двух лет, пока не было решено, кого окончательно зачислят в училище, дети жили дома. Вацлав ходил в школу и обратно пешком, дорога занимала у него минут двадцать.

Вновь принятым приходящим ученикам выдали только фуражки, похожие на кадетские, с козырьками из лакированной кожи и императорским серебряным орлом. Они, наверное, с завистью смотрели на старших учеников и намеревались усердно трудиться, чтобы заслужить полную форму. У пансионеров было три формы: черная на каждый день, темно-синяя, праздничная, и серая льняная – летняя. На воротничках мундиров с каждой стороны вышиты серебряные лиры, обрамленные пальмовыми ветвями и увенчанные коронами. Два пальто, одно зимнее с каракулевым воротником, другое летнее, были тоже военного образца – двубортные, длиной до лодыжки, с серебряными пуговицами. А также выдавались ботинки, туфли и шесть смен белья. Когда Вацлав заслужил этот гардероб, он, наверное, показался себе весьма важной персоной.

На занятия в балетных классах мальчики надевали белые рубашки и черные брюки. Вацлава нельзя было назвать начинающим в полном смысле слова – он уже узнал от родителей пять позиций классического балета и несколько основных па. С самого начала его соученикам стало ясно, что поляк значительно опережает их. Самым счастливым временем для него были утренние классы, так как все дети больше всего любят то, что умеют делать лучше других, а на дневных уроках французского, истории и математики он отставал от остальных. Приходящие ученики приносили с собой завтрак, но Вацлав не ждал перемены и завтрака с таким же нетерпением, как остальные мальчишки, обращавшиеся с ним как с изгоем. Его презирали за то, что он поляк, за молчаливость и замкнутость, за явную несообразительность. Над ним смеялись из-за татарских или монгольских черт лица и прозвали «япончиком». Вацлав не покорился своим одноклассникам, он безмолвно, но успешно оборонялся, часто дрался и разбил немало носов. Его оценки за поведение были неизменно низкими. Когда случались какие-то беспорядки, Розай, Бурман, Бабич и остальные всегда норовили возложить вину на Вацлава, а так как он никогда не оправдывался, его часто наказывали. За восемь лет обучения в школе он ни с кем не подружился.

Однако учителя осознавали его потенциальные возможности. Его быстро перевели из класса симпатичного, остроумного и популярного Сергея Легата в класс его старшего брата Николая, обратившего внимание на прыжок Нижинского на вступительных экзаменах. Легат обычно держал все окна в классной комнате открытыми до последней минуты перед началом урока. Мальчики выстраивались вдоль перекладины, и учитель аккомпанировал им на скрипке. «Первые десять минут наша кровь стыла от холода! – писал Бурман[6]. – И нам приходилось работать, чтобы согреться, и мы старались изо всех сил, жаром своих тел создавая вокруг себя теплую ауру, но наше дыхание все равно выглядело так, словно мы сжимали в зубах белые плюмажи. Я часто вспоминал, как холодно там было, и думал о Легате, который не делал упражнения, как мы, а терпеливо учил нас – то взволнованно давая указания, то резко считая, чтобы подчеркнуть темп, который он задавал, пощипывая струны скрипки. Всегда веселый и улыбающийся, он превращал наши уроки в радость и любил нас как друг и учитель».

После Павла Гердта братья Легат были ведущими танцовщиками в Мариинском театре. Будучи способными карикатуристами, они издали позабавивший Петербург альбом акварелей с шаржами на своих коллег-артистов. Пантомиме мальчики учились у Гердта. Этот знаменитый танцор был премьером уже тридцать два года. Он в равной мере прославился своим классическим танцем, умелым партнерством и пантомимой, восемью годами ранее он успешно исполнил партию принца Дезире в первой постановке «Спящей красавицы», или, точнее, «La Belle au bois dormant». Композитор балета Чайковский уже умер, но хореограф Мариус Петипа все еще царил в Мариинском театре, для которого с тех пор, как более полувека назад приехал в Петербург из Франции, поставил свыше шестидесяти своих и чужих балетов.

Классные комнаты и дортуары мальчиков находились на верхнем этаже. Девочки жили и работали внизу в уединении, словно монахини, под неусыпным наблюдением своей наставницы Варвары Ивановны Лихошерстовой. Мальчикам и девочкам не разрешалось разговаривать друг с другом, даже когда у них были совместные уроки бальных танцев и они вальсировали вместе.

В последние годы в русском балете произошла своего рода революция. Петербургская школа всегда гордилась стилем и мастерством, московские артисты добивались успеха эмоциональностью и драматическим эффектом, затем в восьмидесятых – девяностых годах итальянские гастролеры, выступавшие в Мариинском театре, ослепили Петербург своей силой и акробатическим искусством. Самыми выдающимися среди них были Энрико Чекетти, первый исполнитель Голубой птицы в «Спящей красавице», Карлотта Брианца, танцевавшая партию Авроры, и Пьерина Леньяни, которая потрясла город своими тридцатью двумя фуэте (движение ноги, с которым балерина закручивает себя во вращение, словно волчок, поднимаясь на носок и опускаясь на ступню и оставаясь при этом на одном месте). Все русские танцоры загорелись желанием разучить итальянские трюки. День, когда знаменитая Матильда Кшесинская, фаворитка нескольких великих князей, включая и самого царя до его женитьбы, выполнила этот tour de force[7], стал национальным праздником. В 1898 году школа наняла Чекетти, чтобы вести «параллельный класс усовершенствования» в дополнение или как альтернативу классу Иогансона. Союзу итальянской силы и русского стиля суждено было принести особую славу подрастающему поколению танцоров, и ярчайшей звездой среди них станет Нижинский.

В течение двух лет Вацлав каждое утро шел в школу и каждый вечер возвращался домой. Он мог, если хотел, пройти весь путь по набережной Фонтанки. Вдоль по Моховой, затем резкий поворот направо – и он у Симеоновского моста. Он мог, следуя изгибу реки вправо, пройти Аничков мост и мимо Аничкова дворца, где жила вдовствующая императрица, проследовать к Чернышеву мосту, почти подходившему к Театральной улице; или от Аничкова моста с его бронзовыми укротителями коней повернуть направо на бесконечный Невский проспект, а затем налево через сад перед Александрийским театром, мимо микешинского памятника Екатерине Великой. Так было немного короче. Но если бы, прежде чем перейти дорогу и направиться к реке, он помедлил в конце Моховой и посмотрел налево, то увидел бы на углу Симеоновской и Литейного проспекта дом, где жил человек, который впоследствии приведет его к триумфу. В квартире верхнего этажа Дягилев со своими друзьями Бенуа, Бакстом и Нувелем, будущими сподвижниками Нижинского, строили планы журнала «Мир искусства».

Родившийся в 1872 году в Селищенских казармах в Новгородской губернии, Сергей Павлович Дягилев потерял мать через несколько дней после рождения, но его отец, офицер императорской гвардии, женился во второй раз на Елене Панаевой, женщине доброй и культурной, так что детство Дягилева в Петербурге, а затем в Перми прошло в кругу веселых, любящих музыку сводных братьев и кузенов. В 1898 году он был уже признанным лидером дружеской компании, которой предстояло сыграть столь важную роль в истории и которая ранее группировалась вокруг Александра Николаевича Бенуа – он был двумя годами старше Дягилева.

Бенуа принадлежал к тем русским, в которых не было ни капли русской крови. Француз и немец по отцу, венецианец по матери, он создал идеальную живописную интерпретацию сокровищ скроенной на западный манер столицы Петра. Его отец и дед по материнской линии были архитекторами и принимали участие в строительстве Мариинского театра. Мягкий, спокойный, погруженный в науку, Бенуа был человеком исключительно преданным искусству. К 1898 году он уже четыре года был женат и восемь лет знал Дягилева. Он так описывает их первую встречу:

«Я познакомился с Дягилевым в начале лета 1890 года, мне было двадцать, а ему – восемнадцать. Он только что закончил школу в Перми и приехал в Санкт-Петербург, чтобы вместе со своим кузеном Димой Философовым, Валечкой Нувелем и со мной поступать в университет. Мы втроем тоже только что закончили гимназию К. Мая. Дима уже уехал в деревню, но перед отъездом попросил нас с Нувелем позаботиться о его кузене, который по дороге в имение Философовых должен был на несколько дней заехать в Петербург. Мы сблизились с первой же встречи и к концу вечера уже обращались друг к другу на «ты». Больше всего нас с Нувелем в новом знакомом поразил его цветущий вид, его полные щеки, свежий цвет лица и большой рот, обнажавший, когда тот улыбался, зубы ослепительной белизны. А улыбался Димин кузен все время, и обычно за улыбкой следовал взрыв громкого заразительного смеха. Резюмируя впечатление, произведенное Сережей, скажу, что он показался нам «славным малым», здоровяком-провинциалом, пожалуй, «не слишком далеким», немного примитивным, но в общем симпатичным. Если мы сразу же решили принять его в нашу компанию, то это исключительно из-за его близкого родства с семьей Философовых. Как бы мы были изумлены, если бы могли предположить, что принимаем того, кому суждено через несколько лет стать капитаном нашей команды, человека, который поможет реализовать наши мечты в различных видах искусства! Ведь все мы мечтали о возрождении искусства в России.

Сергей Дягилев был принят в наш кружок, но только со временем стал вполне своим. Все мы были довольно спокойными молодыми людьми, настоящими «маменькиными сынками». Мы обожали посещать лекции, сходили с ума по театру, мы казались старше своих лет. Димин кузен, напротив, был немного ребячлив и всегда не прочь ввязаться в спор. Он то и дело задирался и вызывал нас на дискуссию. Впрочем, мы никогда не принимали этого вызова, понимая, что у нас нет шансов выстоять против «большого Сержа», который был намного сильнее нас.

Дягилев поистине был прирожденным борцом. Когда все следы его юношеской наивности исчезли и наша дружба стала глубже, в наших отношениях все более явно начали проявляться признаки противостояния. В первые годы нашего знакомства я был главным наставником Сережи. Та жадность, с которой он хватался за любую информацию, показавшуюся ему ценной, радовала меня и тешила мое педагогическое самолюбие. Однако даже тогда его отношение часто менялось с необыкновенной легкостью, и он превращался из мирного и покорного ученика в скандалиста, с удовольствием наносящего меткие деморализующие удары. Когда же его отношение ко мне приобретало оттенок беззастенчивой, слишком циничной эксплуатации, следовали ссоры, казавшиеся разрывом. Иногда я писал ему негодующие письма и получал в ответ туманные извинения. Но все кончалось трогательным примирением и слезами со стороны Сережи, так как, будучи борцом и человеком действия, Дягилев в глубине души отличался чрезвычайной сентиментальностью и ссоры с друзьями его очень расстраивали.

В первую очередь нас свела музыка. Мы не были ни профессионалами, ни виртуозами, но все страстно любили музыку, а Сережа мечтал всецело посвятить себя искусству. Изучая право, так же, как и мы, он постоянно брал уроки пения у Котоньи, известного баритона итальянской оперы. Желая в совершенстве овладеть теорией музыки, чтобы иметь возможность соперничать с Мусоргским и Чайковским, он обратился к самым истокам и стал заниматься у Римского-Корсакова. Однако наши музыкальные вкусы не всегда совпадали. Наша группа больше всего ценила то качество, которые немцы называют stimmung[8], а кроме того, способность побуждать к размышлению и драматическую силу. Бах «Страстей», Глюк, Шуберт, Вагнер и русские композиторы: Бородин в «Князе Игоре», Римский-Корсаков и превыше всего Чайковский – были нашими кумирами. «Пиковую даму» Чайковского только что поставили в Санкт-Петербургской опере, и мы пришли в восторг от созвучных Гофману деталей, особенно от сцены в спальне старой графини. Знаменитые романсы композитора нам нравились значительно меньше, так как мы находили их бесцветными и даже тривиальными. Однако Дягилев любил именно романсы. Больше всего он ценил ярко выраженную мелодию и в особенности то, что давало певцу возможность показать эстетические достоинства своего голоса. В годы ученичества он смиренно сносил нашу критику и насмешки, но, узнав больше о музыке и об истории искусства в целом, он сразу же обрел уверенность в себе и стал находить аргументы в пользу своих пристрастий. Пришло время, когда он осмелился не только противостоять нападкам, но и горячо опровергать наши доводы.

Иначе обстояло дело с изобразительными искусствами. Не обладая особым талантом к живописи, к скульптуре или архитектуре (он никогда и не пробовал своих сил в этих областях), Дягилев и сам считал себя если не полным профаном, то все же любителем, дилетантом, и мнения «авторитетов» из числа ближайших друзей-художников – мое, Бакста и Серова – были для него бесспорными. Однако даже в этих вопросах Дягилев готовил нам сюрпризы, неожиданно переходя от равнодушия к восторгу, от полного незнания к необычайной компетентности. Именно так на наших глазах он всего за несколько месяцев превратился в специалиста по истории русского искусства XVIII века, неутомимо занимался изысканиями в государственных архивах и музеях, а также в частных коллекциях, работая увлеченно и принимая любую задачу близко к сердцу.

Дягилева, безусловно, можно назвать гениальным творцом, хотя и не просто проанализировать природу его созидательного дара. Он не занимался ни живописью, ни скульптурой, не был он и профессиональным писателем – несколько его эссе, замечательных в своем роде, служат доказательством его вкуса и способности к анализу, но не имеют большого значения, и во всяком случае Сережа ненавидел писать. Он даже вскоре потерял веру в свое призвание к музыке, которая была его настоящей специальностью. Ни в одном направлении искусства он не стал ни творцом, ни исполнителем, и все же нельзя отрицать, что в целом его деятельность в области искусства прошла под знаком творчества, созидания. Невозможно представить, что художники, музыканты и хореографы, давшие жизнь движению, известному как «Мир искусства» (от журнала, который мы издавали), добились бы столь значительных результатов, если бы Дягилев не встал во главе и не принял на себя руководство ими. Художникам этого поколения, ставшим всемирно известными, не хватало одного – мужества, умения сражаться и постоять за себя. Этим мужеством Дягилев обладал в высшей степени. Можно сказать, что и у него была своя уникальная специальность, а именно сила воли… Этот мощный манипулятор заставил творцов, художников стать покорными выразителями своих собственных идей под его деспотической властью».

Знакомство Бенуа с Львом Бакстом (настоящая фамилия Розенберг) произошло на несколько месяцев раньше в доме его брата Альберта:

«Поднявшись как-то раз в ателье к Альберту, – это было в марте 1890 года, – я встретил там одного незнакомого мне молодого человека. Альберт отрекомендовал мне своего нового знакомца как талантливого художника, но я на эту рекомендацию не обратил серьезного внимания, так как Альберт вообще никого из художников иначе не величал. Наружность господина Розенберга была ничем не примечательна. Довольно правильным чертам лица вредили подслеповатые глаза («щелочки»), ярко-рыжие волосы и жиденькие усики над четко очерченными губами. Вместе с тем застенчивая и точно заискивающая манера держаться производила если не отталкивающее, то все же не особенно приятное впечатление. Господин Розенберг много улыбался и слишком охотно смеялся. Вообще же было заметно, что он необычайно счастлив попасть в дом к такому известному художнику, каким в те времена был мой брат…

К нашему дружескому отношению к Левушке Розенбергу примешивалась и доля жалости. Он поведал мне и Валечке, как трудно ему живется. Оставшись без средств после внезапной кончины отца – человека зажиточного (биржевого деятеля), успевшего дать детям приличное начальное образование, Левушка должен был сам изыскивать средства, чтобы не только зарабатывать себе на жизнь, но и содержать мать, бабушку, двух сестер и совсем еще юного брата. Кроме того, он не желал бросать Академию художеств, в которой состоял вольнослушателем. Эти занятия в академии отнимали у него немало времени, а на покупку необходимых художественных материалов и вовсе не хватало средств».

Другими членами группы друзей (все они учились в гимназии вместе с Бенуа) были художник Константин Сомов, Вальтер Нувель, специалист по музыке, и кузен Дягилева Дмитрий Философов, интересы которого были более абстрактными и лежали в области метафизики. И Дягилев, и Философов были гомосексуалистами. Они часто путешествовали вместе по Западной Европе. Дягилев всегда стремился знакомиться со знаменитыми художниками, такими, как Лейбах и Либерман, слушать оперы Вагнера, любоваться сокровищами Флоренции и Венеции и покупать картины и старинную мебель. Он мечтал об основании музея, а пока намеревался вести «стильную» жизнь.

В братстве было принято называть друг друга уменьшительными именами: Сергея – Сережей, Льва – Левушкой, Александра – Шурой, Дмитрия – Димой, Вальтера – Валечкой, Константина – Костей.

В 1898–1899 годах при поддержке московского миллионера, покровителя Московского Художественного театра Саввы Морозова, и собирательницы картин княгини Тенишевой Дягилев и его друзья основали журнал «Мир искусства». Это было нечто совершенно новое для России. Возможно, по примеру «Желтой книги» и «Савоя» журнал был роскошно издан с автотипиями, отпечатанными на специальной бумаге, с художественными заставками в тексте, но он отличался от английских изданий (связь с которыми прослеживалась в заказанной у Д.С. Макколл статье об Обри Бердслее), в нем не печаталась поэзия или беллетристика. Это было художественное издание группы единомышленников, с помощью которого они выражали свою точку зрения на древнее и современное русское искусство и архитектуру, зарубежное искусство, музыку, литературу, философию и театр. Их взгляды не всегда совпадали. Бенуа, находившийся в Париже, когда вышел первый номер, пришел в ужас, увидев, какое важное место Дягилев отвел неоархаическому архитектору и иконописцу Васнецову. И хотя те люди, которые сначала поддерживали журнал, через год отошли и им пришлось искать замену, издание продолжалось до 1904 года. Несколько мистическое влияние Философова на Дягилева постепенно вытеснилось более осязаемым влиянием Бенуа. Музыкальный раздел, которым руководил Альфред Нурок, отличался серьезностью без особого блеска – среди наиболее интересных статей там были опубликованы статьи Грига о Моцарте и Ницше о Вагнере в Байрейте. «Мир искусства» возбудил много споров, а его участники заработали прозвище «декадентов». Репин, например, полностью порвал с ними отношения, но это не помешало Дягилеву несколько месяцев спустя посвятить один из номеров его творчеству. В общем, все известные русские критики внесли свой вклад в периодическое издание, и работа каждого значительного русского художника нашла в нем свое отражение. Одновременно группа «Мир искусства» организовывала с 1899-го по 1901 год выставки русской, финской, немецкой и английской живописи в различных музеях Петербурга.