Интервью с Педро Альмодоваром

Персонаж матери в фильме «Все о моей матери» можно назвать как вполне узнаваемым, так и совершенно новым: Мануэла отличается от матери, какую играет Чус Лампреаве в «Цветке моей тайны», но также и от Бекки делъ Парамо, которую играла Мариса Паредес в «Высоких каблуках».

Мать в моих фильмах всегда напоминала мою собственную мать, даже когда она была моложе, как Кармен Маура в «За что мне это?». И это всегда была женщина из общественного слоя, к которому принадлежал я. Но здесь эта мать не имеет ничего общего ни с моей, ни с традиционной матерью, к которой нас приучила Чус Лампреаве. Мануэла – это аргентинская мать, молодая и одинокая, так что она сильно отличается от Бекки Дель Парамо, чей образ был вдохновлен Ланой Тернер, а также Росио Дуркаль, певицей, о которой я говорил, – она уехала в Мексику и стала там настоящей звездой. Существует ось Мексика—Мадрид, почти такая же, как и ось Париж—Барселона.

Таков путь персонажа Лолы из «Все о моей матери»?

Да, я знал многих людей, живших в Париже, – там им пересадили груди, а потом они отправились работать в Барселону, как Лола. На этот персонаж меня вдохновил один травести, который был владельцем кафе в Ла Барселонета и жил там со своей женой. Он запрещал ей носить мини-юбки, а сам носил бикини. Когда мне рассказали эту историю, я был поражен, потому что это было великолепной иллюстрацией совершенно иррационального духа мачизма. Я сохранил эту историю, собираясь как-нибудь ее использовать, и, продолжая в Барселоне поиски персонажа Лолы, обнаружил действительно невероятные вещи. Я встретил травести сорока пяти лет, который был на панели со своим сыном, чуть за двадцать, тоже травести. А на день рождения отец травести и его мать подарили сыну операцию по пересадке грудей! На самом деле самые экстравагантные сцены из «Все о моей матери» взяты из реальности, и все-таки они находятся по ту сторону реальности.

Название фильма обыгрывает личность матери, потому что сперва можно подумать, будто речь идет о твоей, пока не понимаешь, что вся история – чистыйвымысел. Но в конце концов, после просмотра фильма, возвращается первая интерпретация: в отношениях между Мануэлей и Эстебаном есть что-то прекрасное и загадочное, это особенное видение отношениймать—сын, которое совершенно недвусмысленно указывает на тебя.

Я много обдумывал небольшие сцены, разыгрывавшиеся между сыном и матерью. Именно над ними мне приходилось работать больше всего. Ведь, поскольку Эстебан быстро умирает, тут все было важно. Мне очень нравится то, что я снял, но я переписывал эти сцены десятки раз. Зато было совершенно ясно, и это отчасти автобиографический момент, что мать должна читать своему сыну какое-нибудь произведение о творчестве, когда он лежит в кровати. Не важно, будет это Трумен Капоте или что-то еще. Это личный каприз, но меня трогает то, что мать открывает такое ясное и фундаментальное представление о творчестве ребенку, который сам будет творцом. Мануэла объясняет, в чем состоит природа творчества, и делает это словами Трумена Капоте. В то же время эта сцена типична для отношений мать—сын: Эстебан просит ее почитать что-то перед сном, как ребенок просит рассказать историю. Даже если это не реалистично, мне нравится, что это происходит именно так. Эта сцена также связана с задуманным мною уже давно проектом снять видеофильм о своей матери. Мне хочется поставить перед ней камеру, чтобы она говорила. Я думал просто заставить ее как можно больше говорить: на данный момент она именно в этом нуждается в первую очередь. Но поскольку я режиссер и не могу избежать определенной схемы при съемке своей матери, даже на видео, я подумал о том, чтобы заставить ее почитать тексты, которые мне очень нравятся и которые я хотел бы услышать в ее исполнении. Потому-то я и ввел эту сцену во «Все о моей матери». Именно мать, которая произвела тебя на свет, посвящает тебя в тайны мира, в главные вещи и в великие истины. Может быть, я идеализирую матерей, но те, что появляются в моих фильмах, именно таковы. Анхела Молина в «Живой плоти», например, ведет себя, как мать с Либерто Рабалем, когда учит его, как лучше всего заниматься любовью. Она посвящает его в нечто очень важное, а это физический акт любви.

Да, это были мои слова! (Смеется.) «Все о моей матери» действительно рассказывает о материнстве, и о болезненном материнстве, не только о Мануэле, но и о Росе. Там есть также отношения между двумя лесбиянками – их играют Мариса и Кандела, – тоже напоминающие отношения матери и дочери. Но фильм прежде всего говорит о появлении на свет нового существа, о материнстве, которое становится отцовством, и наоборот. Я не решаюсь применить к Лоле ни одно из этих слов. Фильм также говорит о том, что поверх всех жизненных обстоятельств каждого человека существует животный инстинкт, который побуждает его зачать и защищать то, что он зачал, и реализовывать свои права над этим существом. То, что представляет собой Лола, наверное, самый скандальный момент в фильме, но я подхожу к этому естественным образом. Лола меняет свою природу, посягает на все свое тело, но что-то в ней остается нетронутым, и это меня умиляет, не знаю почему.

Появление Лолы – очень любопытная сцена: были ли у тебя сомнения – показывать или не показывать этот персонаж?

Появление Лолы, скрывающейся за своими очками, производит очень странное впечатление, но для меня было важно показать этот персонаж. Это явление смерти – почти как человек с белым лицом, одетый в черное, в «Седьмой печати». Для меня это элегантная, высокая, наряженная в одежду другого пола смерть. Я никогда не придумывал персонажа, воплощающего абстрактную идею настолько конкретным образом. Лола в этом месте очень впечатляет, она спускается по лестнице, как модель на дефиле. Для Мануэлы это появление очень важно, ведь она приехала в Барселону, чтобы повидать Лолу и Сообщить ей о смерти их сына. Это просто два существа, которые ужасно страдают, и общая боль освобождает Мануэлу от необходимости высказывать Лоле, какие-то упреки. Обоим персонажам необходимо избавиться от страданий, хотя бы через смерть Росы и новое появление Лолы. Присутствие Лолы также очень важно во второй и последней сцене, когда она вместе с Мануэлой.

Пара Мануэла—Лола, конечно же, странная, потому что отец стал женщиной, но в этой второй сцене, где они встречаются со вторым Эстебаном, на самом деле все очень просто.

Самое важное, что в паре Мануэла—Лола нет больше ненависти, что они понимают друг друга в присутствии ребенка и что Мануэла осознала: знакомство сына с отцом совершенно естественно и бороться против этого нехорошо. Я хотел, даже если это немного надуманно, чтобы зритель воспринял это трио как нечто естественное. Не то чтобы он отнесся к этому снисходительно, а чтобы оно показалось ему естественным. Лола, Мануэла и второй Эстебан образуют новую семью, семью, для которой важно лишь главное, а обстоятельства не имеют значения. Вот почему Лола, одетая в женское платье, говорит ребенку: «Я оставляю тебе плохое наследство!», и спрашивает у Мануэлы, можно ли поцеловать ребенка. Мануэла отвечает ей: «Ну конечно же, девочка моя!» Она совершенно естественным образом обращается к нему в женском роде. Эта абсолютно нетипичная семья напоминает мне разнообразные семьи, создание которых стало возможным в конце века. Если и есть что-то характерное для конца нашего века, то это именно разрушение семьи. Теперь возможно создать семью с другими членами, опираясь на совершенно другие отношения, в том числе и биологические. А семью нужно уважать, какой бы она ни была, ведь главное, чтобы члены семьи любили друг друга.

Но твои персонажи всегда жили с иным представлением о семье. Одна из монашек в «Нескромном обаянии порока» основала семью со священником и тигром. А в «Высоких каблуках» героиня Виктории Абриль ждала ребенка от человека, который переодевался, чтобы изобразить ее мать.

Я забываю фильмы, которые снял. Но действительно, я всегда все понимал именно в этом духе. Семьи различных форм, основанные на чувстве.

В этом фильме есть пары и семьи, которые свободно образуются, потому что вначале есть родители, теряющие детей: Мануэла, потом мать сестры Росы. Кажется, раньше в твоих фильмах дети не умирали.

Смерть Эстебана далась мне очень болезненно. И я долго колебался, когда писал сценарий. Боль, вызванная этой смертью, для меня также являлась чем-то новым. Эту боль понимают все. Боль, о которой я говорил до сих пор, – это боль, вызванная потерей любви, одиночеством, неопределенностью в любви. Я не собираюсь выстраивать иерархию боли – хотя она, возможно, существует, – но ничто не сравнится с болью от потери ребенка. От такой боли можно сойти с ума. Для Мануэлы в фильме эта боль служит и чем-то вроде посвящения в жизнь. Эта женщина полностью уничтожена, она сгорела, как будто пораженная молнией. Именно потому, что она в отчаянии, лишилась своей души, подобно зомби, она начинает оживать снова. Погруженная в отчаяние, Мануэла уже недоступна для других, ибо собственная жизнь ее больше не интересует. Она уже ничего не боится, потому что ей нечего больше терять. Вот почему, проходя мимо ложи актрисы и видя открытую дверь, она заходит туда. А когда актриса спрашивает ее, умеет ли она водить машину, отвечает: «Да, куда ты хочешь ехать?» Она действует так от чистого отчаяния. Именно поэтому она постепенно вновь обретает человеческие черты и снова начинает испытывать чувства. С точки зрения драматической, подобное состояние духа прекрасно подходит для повествования, ибо может случиться все.

В фильме «Все о моей матери» под семьей подразумевается также театральная труппа. Связан ли этот аспект фильма с «семьей „Эль Десео"», с окружающей тебя группой?

Это связано с тем, что я режиссер и работаю в группе со многими людьми. Мне также нравится эта мысль о семье, о людях, которые работают вместе, на объединяющей их эмоциональной основе. Я думаю, что спасение приходит от сопровождающей тебя группы. Ты чувствуешь себя менее одиноким, и в конце концов эта рабочая группа становится твоей семьей, но во время написания сценария я этого не осознавал.

Думал ты ли о Фассбиндере и о его манере создавать семью из сотрудников, о соединении творчества и жизни?

Я в гораздо меньшей степени, чем Фассбиндер, завишу от окружающих меня людей, а он был тираном для тех, кто с ним работал. В начале этого года я был в Рио у Каэтано Велосо и встретил Даниэля Шмида, который несколько раз сказал мне, что я напоминаю ему одного его друга, пока я не понял, что речь идет о Фассбиндере.

Это меня удивило, я считаю, что совсем не похож на Фассбиндера, и думаю, что Даниэль имел в виду Фассбиндера в его лучшие годы, когда тот еще не сторчался. Ибо то, что он рассказал мне о последних годах Фассбиндера, было сплошным хаосом, портретом человека, с которым очень трудно общаться окружающим. Я представляю идею группы иначе. Действительно, когда я говорю о какой-то киносемье, я имею в виду главным образом будущее. Сегодня я очень уважаю тех, с кем работаю, но я одинок, и даже если мне они нужны, я не слишком их дергаю, поскольку самое важное, чтобы мы развивали наши отношения и создали семью через несколько лет. Но я не хочу быть патроном и требовать всего только потому, что занимаю это место. Поэтому я совсем не похож на Фассбиндера. Но я все же думал о нем, когда писал сценарий «Все о моей матери». Это текст об актрисах и о способности притворяться, об игре, и я там ссылаюсь на «Тайную жизнь Вероники Фосс», где Фассбиндер очень хорошо объясняет отношения между светом и лицом актрисы. «Все о моей матери» посвящено актрисам, которые играли актрис на экране, а это чуть ли не отдельный жанр. Было бы замечательно устроить ретроспективу таких фильмов в мадридской Синематеке или же в Париже.

Мариса Паредес великолепно играет роль актрисы…

Мариса – это квинтэссенция актрисы. Она воплощает актрису, которая может играть перед камерой, а может также вести сцену. И это либо у тебя есть, либо нет. Мариса так величественно идет по сцене или же по площадке: этому научить невозможно.

Рассказ о трансплантации сердца Эстебана одновременно ужасный и захватывающий, может быть, потому, что это стало чем-то вроде навязчивой идеи после «Цветка моей тайны», где уже поднимался вопрос дарения органов. Тебя завораживает мысль о том, что чье-то сердце может продолжать биться в другом теле?

Для рассказчика это так же привлекательно, как и для матери. Для Мануэли желание знать, кто является получателем сердца Эстебана, – это лучший способ погрузиться в безумие. Но этот сюжет часто используется в сентиментальных фильмах или же в фильмах ужасов в духе Франжю, как «Глаза без лица», который мне очень нравится. На самом деле персонаж Мануэлы уже был в «Цветке моей тайны», и звали ее так же, это была медсестра, которая вместе с врачами занималась моделированием, постановкой типичных случаев, чтобы научить врачей, как наилучшим образом объявить о смерти. В фильме «Все о моей матери» я хотел почти по нравственным причинам показать, зачем врачи занимаются моделированием. Это потому, что у них есть всего лишь несколько часов, чтобы перевезти орган для пересадки из одного места в другое, учитывая, что иногда больной очень многое понимает. Так что существуют правила почти военного положения, самолеты, летающие и перевозящие холодильник, и в кино это выглядит очень эффектно. Это сделано также для того, чтобы люди понимали: как только они подписывают разрешение на трансплантацию, сразу же начинает действовать стратегия, разработанная для спасения жизни. Люди, которые занимаются этим в Испании, выражали мне признательность, они очень довольны, что я показал, в чем заключается их работа.

Персонаж Эстебана напоминает мне режиссера, который мог бы походить на тебя: он любит писать, любит актрис, его сердце заставляет биться история, не касающаяся его напрямую, но в которой он тайно присутствует.

Это прекрасное описание кино. Я совершенно согласен. Когда меня спрашивают, какой герой фильма больше всего похож на меня, я отвечаю, что это именно Эстебан. Я представляю себя рядом с ним, вижу то, что видит он, читаю то, что он читает, и сопровождаю его мать. Когда Эстебан смотрит «Все о Еве» (Джозеф Манкевич, 1950), сцену с беседующими в ложе женщинами, для меня это завязка всей истории. Я не стал вставлять в диалог поясняющих это фраз, но как раз тогда Эстебан думает, что, когда женщины собираются вместе и беседуют, возникает вымышленная история, лежащая в основе всех историй. Эта связь между вымыслом и жизнью важна для меня, я хотел, чтобы она также существовала для Эстебана, на подсознательном уровне.

Отсылки к «Все о Еве» или же к «Трамваю „Желание"» в фильме работают как пересаженные органы: это не цитаты, а часть жизни персонажей.

Да, об этом нельзя говорить как об отсылках. Ни «Трамвай „Желание"», ни Трумен Капоте не являются там культурными знаками, но просто вещами, которые вписаны в повествование изнутри. Я выбрал «Трамвай…» не только потому, что пьеса прекрасно подходит для демонстрации таланта Марисы, но из-за реплики, которую произносит Стелла с ребенком на руках. Ее повторит Мариса, играя эту героиню: «Я никогда не вернусь в этот дом». Эту фразу Мануэла произнесла еще подростком в Аргентине, и она снова говорит ее в Мадриде, затем повторяет на театральной сцене в Барселоне. Она говорит Марисе: «„Трамвай «Желание»" повлиял на мою жизнь», и это как если бы она говорила: «Бык пырнул меня рогами четыре раза в жизни. А эта пьеса, которую вы играете, проехала по мне, как трамвай»!

Думаю, что у тебя был проект поставить в театре «Трамвай „Желание"».

Не знаю, какие-то вещи Уильямса мне всегда очень нравились, конечно, «Трамвай…» и «Кошка на раскаленной крыше», но я сомневался в актуальности вопросов, которые поднимает пьеса. Сексуальные порывы, эти персонажи, которые их в себе подавляют, – не знаю, остается ли это по-прежнему актуальным. Но меня привлекает тот факт, что персонажи испытывают настолько сильные желания. Хотя такого в Испании больше не существует. И еще было бы интересно трактовать некоторых женских персонажей как мужчин, о чем, как мне кажется, думал и Уильяме. Например, я прекрасно себе представляю роль Бланш Дюбуа в исполнении мужчины, старшего брата Стеллы, который приезжает, разорившись, может быть, выйдя из тюрьмы, и еще Ковальского, этого скота, который постоянно над ним насмехается, но в конце концов спит с ним. Эта сексуальная встреча для Стеллы в мужском обличье может быть действительно решающей. В этом измерении я мог бы поставить пьесу, но не знаю, имею ли право касаться безумия Бланш, этой театральной иконы.

«Премьера» – это еще один способ «пересадки»: история, рассказанная в фильме Кассаветеса, проглядывает в истории Мануэли, но именно в том, как ты снимаешь сцену смерти Эстебана на выходе из театра,, и заключается связь между двумя фильмами.

Нет, если ты помнишь фильм, то манера снимать тут совсем другая. В «Премьере» сцена снята на уровне глаз, что вызывает замешательство, потому что почти ничего не видно, только спины, и слышен какой-то шум. Фан, который просит автограф у Джины Роулендс, встает перед ней на колени, а она держится прямо, идет к машине и говорит с ним. Конечно же, идет дождь, темно, и кто-то умирает после того, как попросил автограф. И это уже много. Но в моем фильме речь идет в первую очередь о матери и сыне, которые ждут выхода артистов и в этой пустоте ожидания внезапно обмениваются самыми важными в своей жизни словами. Мануэла говорит о волнении, которое вызвал в ней персонаж Стеллы, и рассказывает Эстебану, что играла Стеллу в молодости, а Ковальского играл его отец. Эстебан может сказать матери, как ему хочется узнать всю правду о своем отце и что ему недостаточно знать, что тот умер после его рождения. Так что сцена обретает другое значение. Конечно, она связана с «Премьерой», и я не скрываю этого, в конечном посвящении отдавая дань Джине Роулендс. Но в фильме Кассаветеса актриса, которую играет Джина Роулендс, понимает, что происходит, и она хочет знать, что стало с ее поклонницей. Я же предпочел, чтобы персонаж Марисы исчез, не узнав, что случилось. А во время несчастного случая я поместил камеру на уровне глаз Эстебана: она несколько раз кувыркается до того момента, как Эстебан падает на землю. Тогда видны туфли на каблуках Мануэлы, она бежит к своему сыну и берет в руки камеру, которая как бы является головой Эстебана. Это очень тяжело снимать.

Многие большие художники, особенно режиссеры, вмешиваются в историю персонажей фильма, но эти персонажи также являются художниками на свой манер: Эстебан – подающий надежды писатель, Мануэла немногозанималась театром и стала чем-то вроде актрисы для больницы, а мать сестры Росы обладает способностями живописца, которые использует, копируя известные картины. Так что тут есть артисты первого плана и второго плана. Тебе нравится такая смесь?

Это как большое колесо жизни, некоторые вверху, другие внизу, но все художники… А мать сестры Росы – художница, занимающаяся подделками. Это еще один персонаж, взятый из реальности, ведь в Барселоне существует великолепная школа фальсификаторов. Созданные там картины Шагала в точности похожи на настоящие. Картины продаются как имитации, но это фальшивки. Я не отдавал себе отчета в том, что в моем фильме присутствует подобная смесь художников, я сделал это бессознательно. Я написал это и снял, осознавая язык, который употребляю, но не осознавая значение этого языка. Многое я делал интуитивно.

Соответствует ли эта смесь художников твоему видению искусства? Ведь искусство не делится на более и менее значительное?

Нет. Это зависит от обстоятельств. Незначительный артист может быть великолепным, как в случае с Мануэлей или Аградо. Но я убрал из этих незначительных артистов все пошлое и вызывающее неудовлетворенность, что часто в них живет. У них нет амбиций, они являются антиподами Евы Харрингтон. Аградо выходит на сцену, ведь об этом она всегда мечтала, но это ради того, чтобы рассказать о самом важном в своей жизни, то есть о собственной жизни. Это не означает, что она продолжит регулярно этим заниматься. Я тоже часто выходил на сцену и имел успех, но не испытываю потребности стать актером. Фильм действительно является противоположностью истории Евы Харрингтон, вот почему мне очень нравится мысль начать с фильма «Все о Еве», это ложный след. В фильме Манкевича злые персонажи, Эдисон де Витт и Ева Харрингтон, то есть Джордж Сандерс и Энн Бакстер, являются самыми интересными, но они мне не симпатичны.

История «Все о моей матери» разыгрывается между сценой и жизнью, но ты не используешь этот мир, чтобы породить иллюзорные и упрощенные образы: все персонажи рано или поздно сталкиваются с суровой правдой.

Суровой и иногда зрелищной, как в случае с Аградо, когда она рассказывает, чего ей стоило стать собой. История без конца балансирует между женщинами, которые играют в жизни или же на сцене, но в конце концов всегда сталкиваются с реальностью. Мануэла и Эстебан видели сцену из «Все о Еве», где Ева Харрингтон в ложе отчаянно пытается лгать и сочиняет абсурдную историю, чтобы попасть в мир театра. Я переделал сцену в ложе, но это уже совсем другое. Я превратил ложу в нечто вроде женского святилища, и в тот момент, когда наша Ева, Мануэла, начинает свою историю, ее рассказ ужасен, но правдив. Истории кино или театра повторяются в жизни, но они никогда не заканчиваются таким же образом. Сначала я хотел сделать фильм о женщине, которая прекрасно умеет притворяться, умеет импровизировать и играть роли и собирается развивать эти способности в ходе своей работы. Сегодня существует множество профессий, которые невозможно исполнять, если ты не актер. То, что Мануэла делает на занятиях Национальной организации по трансплантации, совершенно реально, это не симуляция, именно тогда Эстебан видит, что его мать – хорошая актриса. Мануэла сыграла сцену симуляции с врачами, но когда она переживает ее в реальности, она уже не может играть, и все происходит не так, как она думала.

В персонажах фильма есть какая-то чистота, не в моральном смысле, но как бы порядочность по отношению к самим себе. Возможно, именно это ощущение ты хотел передать тем планом, когда. Мариса Паредес показана лицом к зрителю? Она почти не обращает внимания на нас перед тем, как появиться на сцене.

Да, это одинокая женщина, она страдает. Женщины в фильме такие: они живут одни, с подружками, но они гордые, красивые, они живут со своей болью, они научились хранить эту боль в себе, как в святилище. Девушка, которую играет Кандела, уехала, у нее ужасный ребенок, но Мариса продолжает любить ее, и самое важное в этом кадре то, что здесь видно одновременно ее чувство к Канделе и боль, которую отныне у нее вызывает эта любовь. Вот почему на зеркале всегда висит фотография Канделы. Это также фильм о женской солидарности, но солидарность выражается исключительно на уровне жизненных испытаний, которая подтверждает главную фразу из «Трамвая…»: «Я всегда верила в доброту незнакомцев». В этом фильме все незнакомцы – незнакомки, а эта естественная доброта спасает их всех.

Такого не существует у мужчин?

Нет. Я не особенно общаюсь с мужчинами, не считая тех, что связаны с религией, пытаются помочь друг другу и объединиться. Нет, это какой-то гротеск, я такого не представляю. (Смеется.)

В начале этого интервью ты говорил о том, что в фильме «Все о моей матери» повествование чрезвычайно интенсивное, сосредоточенное на одном аспекте, который действительно очень заметен. Соответствует ли это твоему представлению о мелодраме?

Это отвечает потребности приблизиться к главному, к сути вещей. Я хотел убрать все второстепенное, особенно на уровне времени, и я доволен, что мне это удалось. Например, что касается трансплантации: через три недели после этой пересадки мужчина, который получил сердце, выходит из больницы, а Мануэла уже там, как шпионка. Тут камера наезжает на этого человека, и план расплывается в сердце Эстебана. И сразу же за этим Мануэла оказывается в пустой комнате своего сына, а когда приходит ее подруга Мамен, становится ясно, что Мануэла совершила нечто абсолютно недозволенное, чтобы узнать, кому же пересадили сердце Эстебана. И как только диалог с Мамен закончен, Мануэла оказывается в поезде, но вокзала не видно, даже поезда не видно, только ее лицо в полутьме, и мы следим за ее мыслями: Мануэла вспоминает тот день, когда приехала с сыном в Мадрид, семнадцатью годами раньше, убежав из Барселоны, а теперь она возвращается в Барселону, чтобы сообщить отцу о смерти его сына. Музыка начинается сразу же, виден туннель, он настоящий, но, конечно же, это туннель памяти, и мы переходим к плану сверху, с воздуха, и видим Барселону, город, раскрывающий свои объятия Мануэле и зрителю. Тут становится понятно, что начинается новая жизнь, и вовсе не обязательно видеть, как Мануэла снимает квартиру, устраивается, вновь обретает воспоминания. Она тут же отправляется на поиски Лолы. Я допустил больше недомолвок, чем обычно, и считаю, что результат получился очень выразительным.