полная версияИнтервью с Педро Альмодоваром
А вообще, тебя интересует детективная литература, кроме книг Рут Ренделл?
Да, я очень люблю романы в этом жанре. А у Ренделл мне очень нравится «Хладнокровный суд», который как роман гораздо лучше, чем «Живая плоть». У Ренделл очень богатое воображение, она прекрасно умеет изобретать интересные ситуации, а ее манера повествования делает сам процесс чтения приятным, очень живым. Но в кино такая манера приживается с трудом: в фильме надо показать завязку истории, персонажи должны развиваться быстро. Это не значит, что фильмы не могут лгать, напротив! Хичкок был мастером в этой области. Но в романе можно все описывать двумя фразами, пробуждая воображение читателя, которое и сделает все остальное. Это не уловка, а сила слова. Кино не обладает такой силой внушения, как литература, хотя есть тенденция считать ровно наоборот. С утверждением, что кино говорит на языке грез, я совершенно не согласен: в кино надо показывать вещи, их логику. Магический реализм Гарсиа Маркеса или же некоторых его подражателей, как Исабель Альенде, – это особый литературный жанр, связанный с миром грез, но в кино он плохо приживается, там он почти всегда выглядит дешево и искусственно. А вот что кино может передать и донести, так это галлюцинации и еще лучше, чем галлюцинации, психоделические ощущения, вроде тех, что от наркотиков. Литература обладает гораздо большей силой внушения, чем кино, которое имеет гипнотическую власть, что не одно и то же. Иногда я бываю полностью загипнотизирован каким-нибудь фильмом, а выйдя из зала, понимаю, что этот фильм мне совершенно не понравился. С книгами подобного не происходит. Мне как читателю очень понравилась первая глава «Живой плоти». Но как человек, собирающийся перевести эту историю в картины, я сказал себе: «Бог мой, это же проще пареной репы!» Так что когда я пишу сценарий, то очень подозрительно отношусь к своему воображению, опасаюсь его. Мне нужно самому себе объяснять то, чего никто никогда у меня не спросит.
В «Живой плоти» чувствуется, что тебе очень нравятся персонажи детективов: хороший полицейский и другой, алкоголик, разные маргинальные личности, женщины, из-за которых дерутся мужчины. Но в то же время в фильме видно, что этих основ детектива для тебя недостаточно.
Из триллера я взял прежде всего образность, иконографию: внешние элементы, такие как ночь, оружие и конфронтация между теми, кто представляет закон, и личностями вне закона. В начале это почти клише, во всяком случае, самые явные элементы детектива. Начинаешь рассказывать историю двух полицейских, как в любом детективе, но один из этих полицейских оказывается камикадзе, который хочет покончить с собой и убить любовника своей жены. И в этой тьме, вполне типичной для фильма-нуар, на самом деле скрывается ключ к трагедии, которая разыграется гораздо позже. В других моих фильмах, «Женщинах на грани нервного срыва» например, полицейские остаются архетипичными. Здесь же они действительно обретают статус персонажей, и то, что они полицейские, становится по мере развития фильма не столь важно.
Это становится не столь важно потому, что тебе удается выявить в этих людях нечто гораздо более глубокое, ты фактически сливаешься с ними в одно целое, чего с тобой до сих пор ни разу не было, в частности, это касается мужских персонажей, даже, можно сказать, типично мужских. Как это случилось?
Я не сумел бы этого объяснить, только в момент завершения фильма я понял, что он рассказан с точки зрения мужских персонажей. Я не знаю почему. Но совершенно ясно, что я не только не осуждаю этих мужчин, но и прекрасно их понимаю. Включая и героя Санчо, априори самого отрицательного. Когда, избив Клару, он говорит, что ему от этого еще больнее, чем ей, это кажется мне правдивым и волнующим. Также мне прекрасно понятно, почему Давид становится убийцей, причины те же, что и у Санчо: он защищает немногое, ту малость, что у него осталась. На сей раз я на самом деле побывал в шкуре этих мужчин, причем в большей степени, чем в женской. Фильм в основном имеет мужские черты, характерные для сильной мужской личности, но это не просто ради того, чтобы было проще противопоставить два мужских образа, одного – мощного в сексуальном плане, а другого – превратившегося в немощного импотента. Это способ определить «Живую плоть» как глубоко мужскую историю. Когда Санчо целится в Виктора из своего револьвера, он специально целится в его яйца, а в конце, когда он повторяет этот жест, его видно через арку, которую образует промежность Виктора. В Испании словарь мужчин на пятьдесят процентов состоит из слова «nuevos», которым обозначают яйца. Когда Виктор дома отжимается, он как будто трахает землю, и тут в пространстве, то возникающем, то пропадающем под телом Виктора, появляется Давид. И единственное, что может разнять дерущихся мужчин, – это футбол с его исключительно мужским языком. Тут нет особого воспевания гетеросексуальности, но я рассказал историю с точки зрения внутреннего взгляда мужчины.
Но в этих мужских – настолько «мужских» – персонажах также ощущается нехватка, чувственная или физическая; а с подобными проблемами до сих пор в твоих фильмах сталкивались скорее женщины. Не означает ли это, что твое представление о мужественности даже в этом фильме довольно-таки искажено, тайно извращено?
Не знаю, извратил я вещи в этом фильме или же в предыдущих. Мужские персонажи здесь наделены способностью действовать, моральной самостоятельностью, которая раньше у меня характеризовала исключительно женщин. Но, может быть, выдумывая этих женщин, я опирался в первую очередь на мужские черты! На сей раз женщины просто более пассивны, они в определенном смысле являются жертвами мужчин и истории, рассказанной очень мужским языком, на котором они не говорят. К тому же этой истории присуще чересчур мужское видение сексуальности, но они его не разделяют. Когда Елена всю ночь проводит, трахаясь с Виктором, она в самом конце ласкает ноги своего любовника, а не его член, ибо больше всего в своем парализованном муже, Давиде, ей не хватает полных жизни ног.
Игра и тренировки баскетболистов-инвалидов показаны в фильме почти документальным образом, так что начинаешь очень живо ощущать эти прекрасно развитые атлетические, очень сексуальные тела. Как тебе удалось описать этот вид спорта?
Я поставил себя в положение режиссера, которого попросили бы снять клип, воспевающий достижения команды спортсменов-инвалидов. Для меня это означало, что я должен найти способ хорошо их снять. Но, по сути, это было продиктовано также моим желанием помочь этим спортсменам, сделав им «рекламу», показав, насколько захватывающий этот спорт, причем он несет даже больше радости, чем традиционный баскетбол, ведь инвалидность – это дополнительная сложность, следовательно, зрелищность. Думаю, что бессознательно в этом фильме я задействовал еще какую-то часть себя, это касается тела. Физическая деятельность вот уже несколько лет занимает большое место в моей жизни, и здесь это, конечно же, отразилось. Техника баскетболистов-инвалидов также касалась непосредственно меня и очень меня радовала. Это близко к ощущению самых начал кино: предполагаю, что первый тревелинг был сделан в инвалидном кресле. Колеса этих инвалидных кресел характеризуют для меня движение кино. Эта кинематика лучше всего подходит к кино. В этом фильме в таком же направлении развивается и история: выписывая концентрические окружности, как на мишени. Я намеренно положил круглый коврик в прихожей квартиры Елены, как бы желая очертить этой мишенью персонажей. Мне хотелось, чтобы в этой сцене присутствовала и Клара, тогда все было бы совершенным! Идея с ковриком, может быть, нелепая, но такие детали помогают установить камеру, организовать сцену.
В «Живой плоти» женщины не составляют, как в твоих других фильмах, некое сообщество, не считая очень короткого эпизода в начале. Наверное, и это тоже открывает в фильме новое измерение?
Думаю, что эти женщины гораздо более грустные, чем те, которых я придумывал раньше. Персонаж Клары меня глубоко волнует, как и сама Анхела Молина, она же с самого начала осознает, что дорого заплатит за авантюру с Виктором. Персонаж Антонио Бандераса в «Законе желания» ощущает то же самое, но его переполняет радость, и даже когда он говорит своему любовнику, что умирает, он полон легкости. В Кларе же нет этого лихорадочного счастья, она скорее трагический персонаж. Она согласна исчезнуть, подобно кварталу, где живет Виктор; ее отношения с Санчо сделали из нее подобие зомби, эта связь с мертвецом ее опустошила. По-настоящему важными для нее были только отношения с мужем, о которых я не рассказываю, но они в фильме вполне понятны. А эти отношения ведут к трагическому краху. Мои женские персонажи часто не могли найти себя, но никогда еще они не были настолько жалкими, как в этом фильме. Женщины в «Живой плоти» совершенно заброшены. Под конец они полностью лишаются сил. Забавно, но здесь и вправду нет никакого женского сообщества. Они слишком одиноки, чтобы сформировать сообщество: это участницы трагедии, а не трагический хор.
Им удается избежать этого одиночества, лишь став приемными матерями. Елена у себя на работе, а Клара с Виктором. И еще в «Женщинах на грани нервного срыва» Кармен Мауре удалось избежать брошенности, лишь став приемной матерью. Но здесь это гораздо сильнее: материнство действует как зрительная галлюцинация.
Во всех женщинах «Живой плоти» заложена огромная жажда материнства. А ощущение возможной трагедии не такое барочное, как в других моих женских персонажах. Когда Клара кладет букет на могилу матери Виктора, она почти узнает себя в портрете этой мертвой женщины, впрочем, Анхела немного похожа на Пенелопу Крус, которая играет мать. Именно в этот момент, как если бы мать передавала ей своего сына и поручала заботу о нем, ведь именно эта роль отводится в фильме Кларе. Клара – это некое идеализированное материнство, если возможно рассматривать материнство без нравственной стороны, поскольку она обучает Виктора всем радостям жизни, начиная с сексуальных удовольствий. Она полностью воплощает собой приобщение к жизни.
Но в «Живой плоти» есть еще один момент, который делает отношения между мужчинами и женщинами очень смелыми, – своего рода намек на инцест: отношения мать—сын или же сестра—брат, где секс позволяет вновь обрести утраченный союз, единокровное слияние.
Это правда, но я не знаю, откуда в фильме берется намек на инцест. Елена и Виктор – оба сироты, и это сближает их, как брата и сестру. И в актерах также есть нечто плотское, естественное, что вызывает своего рода намек на инцест. Даже если я всегда и все держу под контролем, тела и лица привносят нечто очень особенное, что я не могу полностью подчинить себе и что в этом случае мне очень нравится.
Пять главных актеров «Живой плоти» работают с тобой впервые, и это усиливает ощущение того, что твое кино обновилось. Являются ли они, в частности самые молодые из них, восходящими звездами испанского кино?
Забавно, но некоторые из них работали с Бигасом Луной и Франческой Нери в «Возрастах Лулу» и Хавьером Бардемом в «Хамон, хамон», так же как и Пенелопа Крус, которая замечательно играет мать Либерто Рабаля в «Живой плоти». Хавьер – настоящая звезда в Испании. Пилар Бардем, которая появляется в первом эпизоде рядом с Пенелопой Крус, настоящая мать Хавьера, они из семьи Хуана Антонио Бардема, который снял в пятидесятые годы интересные фильмы, «Смерть велосипедиста» и «Главная улица». А Либерто станет «the next big thing»[6], как говорят американцы. Я был очень счастлив работать с ним, так как мне очень не хватает Антонио Бандераса, и, возможно, Либерто способен сыграть роли, которых уже не может играть Антонио. Либерто совершенно свободно распоряжается своим телом, как животное, он также прекрасно выражает чувства, нежность например. И в нем, как и в Антонио, есть зерно безумия.
Когда Елена проводит ночь с Виктором, там такой красивый план – их тела образуют нечто вроде первобытного ядра: кто подсказал тебе эту идею вновь обретенного единения?
Это как сердце. Я не знал, как снимать эту сцену, потому что когда два тела находятся в постели, для камеры остается не так уж много места, особенно интересного места. Сцены такого рода всегда немного тяжеловаты, и я не хотел повторять то, что сделал в «Свяжи меня!». В этом случае больше всего меня интересовали лица и шумы, ведь лица, снятые в миг наслаждения, очень похожи на лица, искаженные болью, а крики радости звучат как крики страдания. Я попытался показать тела, подобно пейзажам, в движении. Я долго смотрел на эти тела через объектив, как астроном наблюдает планету через трубу, и решил ограничить сцену несколькими выборочными, изученными планами. Я хотел, чтобы Елена лежала на ногах Виктора, как на подушке, и чтобы солнце вставало над этими ногами, как над пейзажем. Я положил актеров именно так, а когда увидел два слившиеся воедино зада, это было откровением. Эффект был очень впечатляющим, по форме это напоминало сердце или же один зад. И не видно было никакой разницы между мужским и женским!
Признавшись Давиду в своей измене, Елена разрезает пополам апельсин. Я думаю, в этом кадре есть смысл?
Конечно! Мне эта идея показалась несколько пошлой, но я держался за нее. Все очень просто, ведь половина апельсина – это дополняющая вас личность, а разрез – это разделение, развод. Эта идея прекрасна, потому что она абсолютно прозрачна.
Но Елена тоже совершенно ясна! Ей ведь свойственна абсолютная, почти болезненная искренность.
Невозможно быть более искренней, чем она! Истина может быть такой же жестокой и извращенной, как и ложь. Когда Давид говорит Елене, что собирается играть на ее комплексе вины, это очень хитрый ход, но ведь именно она провоцирует такую реакцию. Подобный фанатизм, приводящий вас к решению всех проблем самым радикальным и наименее подходящим способом, является одним из самых слабых мест Елены. Ее комплекс вины подтачивает ее, поэтому мне очень нравилась чрезвычайно бледная и белая кожа Франчески Нери, как бы подчеркивающая этот момент. Она подавлена этим комплексом, вот почему она такая грустная. Я сочувствую ей, до сих пор я никогда не экспериментировал с персонажами таким образом.
Тема вины сильно ощущается в «Живой плоти», но в то же время фильму глубоко чуждо это чувство, которое, похоже, лично тебе совершенно не свойственно.
Да, но это чувство напрямую связано с моим воспитанием. Для испанцев моего поколения, как, впрочем, и всех других поколений, чувство вины лежало в основе воспитания. В Ла-Манче подобное воспитание разрушило огромное количество жизней, это было наказанием для многих людей. Но через год после того, как закончилось мое пребывание среди священников, я снова обрел собственную природу, которой чувство вины чуждо. Я осознаю свои ошибки, но не раскаиваюсь в них. Покаяние и вина – это иудео-христианские изобретения, они мне не нравятся.
Чувство вины также представляет цитату из «Преступной жизни Арчибальда де ла Круса» Бунюэля: вселенная этого фильма и мир «Живой плоти» во многом перекликаются, включая и тему тела.
Я постепенно это обнаружил, и это действительно отчасти удача, отчасти случайность. Конечно, есть и вещи совершенно очевидные, как тот момент, когда в «Преступной жизни Арчибальда де ла Круса» манекен лишается ноги. Вначале у меня была мысль сделать параллельный монтаж: с одной стороны – Виктор и Елена, с другой – Арчибальд в детстве и его гувернантка. Но результат превзошел все мои ожидания. Ведь в фильме Бунюэля действительно поднимается вопрос чувства вины, когда Арчибальд, полный самодовольства, обвиняет себя в убийствах, которые произошли случайно, и это очень забавно. Бунюэль насмехается над чувством вины и над смертью. Это одна из характерных черт испанской культуры: смеяться над тем, что нас пугает. И я в своих фильмах тоже делал нечто похожее. Но в испанской культуре также присутствует ощущение трагизма жизни, которое буквально пропитало окружающий воздух, и мои фильмы скорее соответствуют этому ощущению.
Связь с фильмом Бунюэля еще сильнее обостряет ощущение фатальности, которое доминирует в «Живой плоти», как и во многих других твоих фильмах.
Есть огромное количество других моментов, которые не сразу пришли мне в голову в связи с фильмами Бунюэля, забавные вещи, как тот факт, что Либерто Рабаль – это внук Пако Рабаля, любимого актера Бунюэля, даже более любимого, чем Фернандо Рей. У Бунюэля с Пако были почти что семейные отношения, последний называл его «дядя». А Анхела Молина дебютировала у Бунюэля в «Этом смутном объекте желания». Во всем этом есть как будто знак судьбы, хотя я и не верю в судьбу. Но в моих фильмах действительно сильно ощущается фатальность. И случай тоже. По поводу случая и фатальности: помню, Пако Рабаль рассказал мне историю Мирославы, актрисы, играющей женщину, по образу которой Арчибальд создает манекен, а потом его сжигает. Эту сцену я ввел в «Живую плоть». Чтобы снять ее, Бунюэль использовал по очереди то манекен, то актрису, что делает зрелище еще более пугающим: когда манекен входит в печь, то видно выражение лица Мирославы. Так вот, эта актриса погибла, сгорев заживо в автомобильной катастрофе. Вот вам фатальность и случай, даже в самых трагических жизненных историях. Но я понял все это только после того, как снял фильм.
Сцена, когда Давид поднимается на антресоли в своем кресле на электрическом подъемнике, тоже в духе Бунюэля, в ней присутствуют как комизм, подчеркнутый слабым поскрипыванием кресла, так и трагизм, ведь Давид выглядит, будто поднимается на эшафот. Ты именно так ее задумал?
Этой сцены в таком виде в сценарии не было, я переписал ее, когда мы нашли декорации. Поскрипывание также не было предусмотрено, но мне оно очень понравилось. Я провел много времени с баскетболистами-инвалидами. У них есть одна характерная черта: они всегда ищут квартиру, в которой было бы много разных неудобств и препятствий, лестниц и антресолей, именно ее они выбирают, так как ненавидят, когда с ними обращаются как с инвалидами и готовы постоянно доказывать свою смелость и физическую состоятельность. Так что квартира Давида является типичной квартирой инвалида. В этой сцене мне нравилось то, как Давид поднимался в комнату, не отрывая глаз от промежности Елены. К несчастью, на антресолях было очень мало места, и большая кровать туда бы не поместилась, а в сценарии Давид буквально карабкается на огромную кровать, подползая к промежности Елены, как змея. Физически это делало сцену очень сильной и очень выразительной по отношению к Давиду.
В завершение вернемся к началу фильма: «Живая плоть» открывается эпизодом, который совершенно определенно не имеет отношения к роману Ренделл. Этот эпизод вписывает историю фильма в политические рамки, напоминая об Испании Франко. А ведь ты всегда отказывался вспоминать этот период в своих фильмах. Что же изменилось?
Я никогда не вспоминал об Испании Франко, а в этом фильме поступаю так совершенно открыто. Я написал начало под влиянием различных повествовательных и драматических идей, но на самом деле думаю, что ощущал необходимость рассказать об этих вещах, дабы люди их услышали. И всегда именно повествование побуждает меня придумывать персонажей, использовать определенные цвета или предметы, но мне кажется, что все это продиктовано моей собственной жизнью. А пролог я написал, завершая сценарий. До этого фильм начинался трагической ночью. Но я прочитал в одной газете, что какая-то женщина родила в городском автобусе, и мэр подарил ребенку комплект одежды, а директор автобусной компании – бесплатный пожизненный билет на транспорт. Это мне ужасно понравилось, ведь с самого начала у меня была идея, что Виктор должен быть мальчиком, которому не везет, которого преследуют неудачи. А что может быть хуже, чем появиться на свет на улице. И бесплатный пожизненный билет на автобус тоже кое-что означает в этом плане… Но если уж говорить о невезении, то я высчитывал, в какой день может родиться Виктор, и решил, что он должен появиться на свет той ночью, когда в Испании было объявлено чрезвычайное положение. Ночью, о которой помнят все испанцы. И это шокирующее политическое событие нашло свое место в моей истории скорее по повествовательным, нежели по личным причинам. Но когда я начал собирать документы, слушать речи того времени, меня больше всего удивило, что министр, объявивший о чрезвычайном положении, Мануэль Фрага Ирибарне, и сегодня по-прежнему является президентом Галисийского сообщества и выдвинул свою кандидатуру на новый срок. Именно он создал Народную партию, которая сейчас у власти. И меня шокировало, что человек, который сделал такое чудовищное заявление, не только по-прежнему жив, но и продолжает участвовать в политической жизни Испании. В фильме звучит именно его голос, его ужасный голос, ведь он говорит очень плохо, и испанцы тоже должны быть поражены, потому что все они узнают этот голос. Здесь у меня уже появились личные причины развить эту тему. И я захотел еще раз подчеркнуть это в конце фильма, чтобы все запомнили тот день, когда я забыл о страхе. И этот день был очень счастливым для меня и для моей страны. Со временем все меняется. Двадцать лет назад, чтобы поймать кайф, выкуривали косяк. В «Живой плоти» Елена и Давид тоже решают пыхнуть, чтобы расслабиться перед тем, как лечь в постель! (Смеется.) Двадцать лет назад моя месть Франко заключалась в том, что я не признавал его существования, не помнил о нем, снимал свои фильмы так, как будто его никогда не существовало. Сегодня я думаю, что лучше не забывать то время и помнить, что это было не так уж давно. Мне нравится такое начало фильма: сперва в городе, охваченном страхом, а затем в городе, полном людей, радости, городе, забывшем о страхе. И этот оптимистический элемент в истории, где присутствует ясное ощущение трагедии, позволяет мне как будто глотнуть воздух свободы.
С открытым сердцем
«Все о моей матери» (1999)
Мадрид, суббота 24 апреля 1999 года. На стенах в городе шелестят афиши фильма «Все о моей матери», чистенькие и попсовые. Педро Альмодовар со своими актрисами во всех журналах о кино, а в залах публика с энтузиазмом встречает Мануэлу, эту Мать, которая обещает рассказать все. Но Педро все еще не чувствует окончательной уверенности: он лучше других понимает, насколько его фильм смел и необычен. «Все о моей матери» только с виду напоминает знакомую всем женскую комедию, на самом же деле это странная, полная недомолвок история. А за лукавым и забавным названием а-ля Альмодовар скрывается суровая реальность: трагическая смерть ребенка, сына. Таким образом, снова возвращаясь к самым типичным элементам своей вселенной и стыдливо скрываясь в огнях театра, где играют «Трамвай „Желание"», Альмодовар раскрывает свое сердце. Поймет ли это публика, почувствует ли? Для Альмодовара этот вопрос важнее, чем судьба фильма, он должен доказать свою способность поддерживать диалог со зрителем, рискуя и утверждая свою свободу. Во всяком случае, он прекрасный игрок и только что решил еще раз рискнуть: впервые принять участие в конкурсе в Каннах. С Альмодоваром чувство неуверенности быстро превращается в лихорадочное возбуждение, которое обычно чувствуешь в ложе перед началом просмотра. Вот мы и добрались до «Все о моей матери».
Есть что-то удивительное и очень сильное во «Все о моей матери». Похоже, ты вложил в этот фильм все, что любишь: литературу и творчество, спектакль и кулисы, женщин и актрис, мать и ее сына, вселенную травести… Чувствуется, что ты снимал то, что трогает твое сердце.
Да, все эти элементы мне близки. Это исключительно сильные и глубокие для меня вещи, от начала и до конца. «Все о моей матери» рассказывает о творчестве, о женщинах, о мужчинах, о жизни, о смерти, и это, несомненно, один из самых сильных фильмов за всю мою карьеру. Не то чтобы в других были банальные моменты, но в этом мне хотелось дойти до самой сути в каждом эпизоде, используя недомолвки, а это дает ощущение напряжения, иногда даже на грани нехватки воздуха. Литература, театр, любовь двух женщин, борющаяся надломленная мать, мир травести, Аградо и проституция – это сюжеты, которых я уже касался, но на сей раз подхожу к ним совершенно иначе. Думаю, из этих же деталей и с такими же персонажами можно сделать тысячи разных фильмов.
Персонаж Пенелопы Крус, сестра Роса, несомненно, является тем элементом, который в твоем мире можно назвать взаимозаменяемым, если вспомнить о монашках из «Нескромного обаяния порока». Но постановка изменилась, и тональность уже совсем другая.
Даже если я никогда не писал в пародийном духе, монашки из «Нескромного обаяния порока» сознательно относятся к миру обывательскому. В то время я главным образом опирался на кино. Я думал о Саре Монтьель, которая играла монашек, и думал об испанском поп-кино, где добрые сестры спасали и наставляли девушек. Это были музыкальные комедии, служившие как бы трамплинами для начинающих актрис, которые затем становились кинозвездами, как Марисоль или же Росио Дуркаль. «Нескромное обаяние порока» – это как бы подмигивание религиозному поп-кино, да и трактовка персонажей выполнена с некоторой юмористической отстраненностью. Сегодня, когда я сочиняю персонаж монашки, я думаю о настоящих монашках, которые занимаются благотворительностью, и опираюсь, в частности, на статьи из «Эль Пайс». Персонаж Пенелопы может показаться слишком утрированным, но он взят из реальности и является некоторым образом противоположностью китча. На создание сестры Росы меня вдохновила одна статья о монашках, которые полностью посвящают себя травести и пытаются дать им возможность прекратить заниматься проституцией. Я хотел документально подкрепить деятельность этих монашек, как я всегда делаю, когда пишу, ибо очень любопытно было посмотреть, как на самом деле происходит общение между монашками и травести. Но нам не разрешили приблизиться к этой реальности. Однако что действительно изменилось в персонаже сестры Росы, так это то, что, в отличие от монашек из «Нескромного обаяния порока», пытающихся спасти юных грешниц, она уже не пытается никого спасти. Она больше не уверена ни в Боге, ни в чем другом, ее вера неустойчива, как и она сама. Пенелопа привнесла в этот персонаж монашки нечто очень оригинальное и сильное.