Метафизика возникновения новизны

природно обусловлено самой функцией искусства, которая заключается в том, чтобы способствовать материально-духовному многообразию этого Мира посредством привнесения в него новизны и, в первую очередь, новизны объективно-интеллектуальной.

1. Творец искусства не только создает произведение в той или иной степени обладающее органолептической (чувственной) новизной, но и закладывает в него ту или иную новую идею или идею хотя и старую, но достаточно важную для поддержания и развития общества. (Последнее по большей части относится к нравственным идеям, о чем речь в Части 11).

2. Любитель же искусства, воспринимая произведение, «распространяет» тем самым это произведение. Он – питательная среда «размножения» произведения искусства. Если бы не было любителей искусства, то не было бы необходимости в создании произведения. Прослойка любителей искусства – самая благодатная и самая плодородная почва как для восприятия, так и для извлечения «пользы» из него. К этой прослойке в большинстве своем относятся созидатели материально-общественных ценностей. Это люди, создающие Культуру и Цивилизацию. Творцы Искусства напрямую не являются созидателями Культуры (Цивилизации), они – побудители к ней, в то время как любители, не будучи творцами, а всего лишь потребителями искусства, являются создателями Культуры, поскольку идеи Искусства стимулируют генерирование материально-общественных и научно-технических идей.

Таким образом, категория любителей искусства, не обладая ярко выраженным природным талантом к какому-либо роду искусства, реализует свою творческую (мыслительную) способность в сфере науки, культуры, общественной жизни, техники и т. д. И любовь к искусству, расширяя их кругозор, обогащая их жизненный душевно-духовный опыт, будируя и тренируя их сознание и бессознательное, помогает им в их интеллектуальной деятельности. И ведь недаром люди этой категории в большинстве своем являются не только любителями, собирателями и коллекционерами произведений искусства, но и знатоками этих произведений. И не они ли, работая научными сотрудниками и «технарями», являются в то же время – при всей увлеченности своей профессией – завсегдатаями театров, музеев, картинных галерей и филармоний. Другое дело, что за профессиональной деятельностью не всегда видна порою скрытая от посторонних глаз любовь к искусству. И не исключено, что иногда всепоглощающая страсть, положим, к той же науке является в некоторой степени компенсацией невозможности в полной мере приобщиться к самому искусству.

Поэтому вполне определенно можно сказать, что деятельность по непосредственному преобразованию этого Мира посредством «внедрения» в него новизны возложена Природой в основном на любителей искусства способных генерировать научные, общественные, технические и т. д. идеи, доводить их до мысли и претворять эти мысли в реальную жизнь. Можно сказать, что

Так что Искусство «само по себе» (прекрасное «само по себе») не преобразует Мир, оно создает атмосферу, в которой становятся возможными преобразования. А, как и всякая атмосфера не замечается нами, поскольку мы в ней как рыба в воде постоянно пребываем, так не замечается нами и роль Искусства. Отсюда, из непонимания той цели, к которой предназначено Искусство (приумножение многообразия) и той функции, которую оно призвано выполнять в обществе (создание творческой атмосферы), вероятно, проистекают все сомнения и подозрения по поводу необходимости искусства. (Вспомним хотя бы Платоново «Государство»).

И здесь, хотя бы в качестве отступления, следует отметить один общеизвестный факт, касающийся темы «физиков и лириков». Физики всегда дружили с лирикой и не скрывали своей привязанности к ней, а порою и бравировали ею. Лирики же, наоборот, частенько чурались связей с физикой. И причиной тому, скорее всего, была боязнь изменить своему призванию, растратить себя на «мелочи», «расплескать» свой талант. В этом, может быть, и есть свой резон, потому что у художника, кроме таланта, нет ничего, в то время как у простого смертного любителя искусства достаточно широкий выбор: можно любить искусство, можно любить свою профессию, можно любить друзей, семью, детей и т. д. И все это можно делать одновременно, да к тому же потеря одного увлечения, как правило, компенсируется усилением интереса в другом направлении. Для художника же невозможность реализации своего природного дара равносильна краху всей жизни. В этом отношении художник – несчастное существо. У него нет выбора. Но зато он «законодатель моды» жизни, он стимулирует и в какой-то степени формирует направление интеллектуальной, морально-общественной и материальной жизни.

А сейчас, поскольку сама категория любителей искусства достаточно неоднородна, нам сразу же следует сказать о влиянии искусства на различные группы любителей искусства. Для первой части «любителей» искусства встреча с произведением заканчивается тем же, чем она и начинается: они просто не замечают новизну произведения своим интеллектуальным чувством удовольствия. Это группа людей, скорее всего, равнодушных к искусству, но, в силу сложившегося общественного мнения, интересующихся искусством, чтобы «не отстать от моды». Для другой части встреча с искусством заканчивается интеллектуальным удовольствием и не идет дальше последнего, так как у них нет в данной области искусства ни навыка, ни опыта, ни познаний, которые могли бы подвигнуть к рефлексии по поводу идеи произведения. Третья группа любителей, обладающая эстетическим чувством, способна к рефлексии по поводу того, что они увидели, услышали или прочитали. К этой группе относится основная масса любителей искусства, тех любителей, которые искренне и всей душой любят искусство и которым искусство платит как удовольствием общения с ним, так и теми познаниями, которые они способны из него почерпнуть. И лишь небольшая – четвертая – часть истинных любителей искусства в состоянии оформить свои размышления в мысль; в мысль, которая понятна не только самому себе, но и может быть воспринята всеми остальными любителями искусства. Гегель, Винкельман, Лессинг, Шиллер, Вёльфлин, Бодлер, Панофский, Фор, Зедльмайр, Маритен и мн. мн. др. – классические представители последней группы.

3. Что касается нашей третьей категории, то есть людей равнодушных к искусству, то они-то как раз и участвуют на завершающих стадиях внедрения новизны в жизнь, в непосредственном создании ценностей, едва обозначенных творцами и «запроектированных» любителями. Это, во-первых, а во-вторых, нельзя с уверенностью утверждать, что искусство не оказывает на них никакого воздействия. Это воздействие, – если не непосредственное, то опосредованное в той или иной степени самой обстановкой жизни, в которую искусство может быть вплетено самым неожиданным образом. А потом, и это, в-третьих, можем ли мы быть уверены в том, что к категории так называемых равнодушных мы не относим людей неравнодушных к искусству, людей, имеющих в душе позыв любви к искусству, но так еще и не сумевших осуществить этот позыв, наполнив его соответствующим содержанием.

Но здесь нам следует снова вернуться к нашей первой категории и отметить одну характерную особенность общества в отношении его к творцам искусства. К сожалению, следует признать одну глубочайшую несправедливость: роль искусства как бы не замечается и замалчивается, а порою и игнорируется нашим ханжеским обществом. Игнорирование творческой и, по сути дела, всеопределящей роли искусства в развитии Культуры и Цивилизации является, скорее всего, психологической компенсацией неспособности основной массы общества участвовать в указанном развитии не столько на уровне создания самих произведений искусства, сколько на уровне генерирования идей и мыслей в сферах, относящихся к научной, социальной, моральной, культурной и т. д. жизни общества.

Получив, благодаря воздействию искусства, – и непосредственному и опосредованному – множество материальных, душевных и духовных благ, мы закрываем глаза на то, что эти блага были бы невозможны без искусства. Более того, наша наглость простирается так далеко, что мы только самим себе приписываем и инициативу, и творческую роль, и привилегию создания этих благ. Происходит это, скорее всего, потому, что обыкновенному человеку, не увлеченному искусством, – а таких подавляющее большинство – свойственно преувеличивать роль собственной персоны в обустройстве общества, а без этого преувеличения он может быть и не согласился бы участвовать в столь хлопотливом проекте под названием жизнь. Но Природа-то знает, кому и какая роль отведена в этом проекте и даже на разных стадиях его осуществления. И от этого никуда не уйдешь и ничего не поменяешь. Творец закладывает свои эстетические идеи в произведения искусства, созерцатель обнаруживает эти идеи и «материализует» (то есть трансформирует) их в идеи, мысли, парадигмы, концепции и т. д. в сфере науки, техники, моральной и общественной жизни, люди же «непричастные» тем или иным образом к искусству внедряют идеи созерцателей, а, следовательно, и творцов, в жизнь. Искусство, как и всякое природное явление, строго иерархично в своем влиянии на человеческое сообщество, как строго иерархично, положим, построена система естественного отбора в животном мире.

Итак, мы показали, что интерес к искусству и знакомство с ним опосредованным образом влияет на продуктивность нашего мышления в различных сферах деятельности, что свидетельствует, скорее всего, о том, что идеи искусства каким-то непонятным нам образом усваиваются и понимаются нами, хотя и не на сознательном уровне.

Б. Второй наш аргумент в пользу «понимания» идеи произведения основан на экстраполяции на случай с произведением искусства засвидетельствованной нами – в случае с анекдотом и инсайтом – причинно-следственной связи между достижением понимания и возникновением интеллектуального чувства удовольствия

Мы уже указали на принципиальное сходство процессов восприятия анекдота и инсайта с процессом восприятия произведения искусства. И это убедило нас в том, что наличие указанной причинно-следственной связи в первом случае вполне обоснованно можно распространить на второй случай. А потому, если мы не отрицаем того, что произведение искусства все же воздействует на нас посредством как бы непонятно откуда возникающего интеллектуального удовольствия, то имеем ли мы основание отрицать, что это чувство является следствием «понимания» той идеи-новизны, которая заложена творцом произведения?

Чувству интеллектуального удовольствия просто неоткуда больше взяться как от «понимания» объективно-интеллектуальной новизны. Как мы показали ранее, субъективная интеллектуальная новизна не способна возбудить наше интеллектуальное чувство удовольствия. Что же касается чувственной новизны, новизны от движения (переживания) наших чувств, положим, в процессе восприятия спектакля, книги, поэтического или музыкального произведения, то она также связана – через чувства – с «пониманием» объективно-интеллектуальной новизны, то есть идеи воспринимаемого нами произведения искусства.

Но здесь нам придется отметить еще одну отличительную особенность анекдота и инсайта в дополнение к тем, что нами даны в Разделе 2.1.

И сделаем мы это не столько для того, чтобы нам легче было понять отличие их воздействия на нашу психику и интеллект от воздействия, оказываемого произведением искусства, сколько для того, чтобы увидеть то положение, в котором мы оказались в конце (на пределе) нашего анализа произведения искусства. И особенность эта заключается в следующем. Понимание смысла анекдота или оформленной инсайтной идеи уже через некоторое время отбивает у нас всякую охоту повторно услышать этот понятый и усвоенный нами на сознательном уровне анекдот или снова обратиться к той мысли, которую мы получили в результате обработки инсайтной идеи. О чем это говорит? А говорит это о том, что понимание и усвоение сознанием встреченной нами новизны (идеи, мысли) в сильной степени снижает нашу потребность в повторном общении с тем новым, что мы недавно усвоили и, наверняка, заложили в память в результате некоторого общения с уже понятой нами идеей, мыслью.

Таким образом, усвоение сознанием идеи является достаточным основанием для того, чтобы не испытывать удовольствия от того, что мы уже поняли. Поэтому вполне естественно, что мы не испытываем желания вновь к ней вернуться. Чувство удовольствия было приманкой к тому, чтобы мы усвоили нечто для нас новое и необходимое для расширения наших познаний в интересующей нас области. Итак, понимание сформировавшееся в бессознательном и вытесненное в сознание, усвоено последним, в связи с чем отпадает необходимость в желании снова к нему вернуться. С этой точки зрения интеллектуальное чувство удовольствия достаточно прагматично: оно выполнило свою роль и удалилось со сцены нашей психики. И никаким усилием воли мы уже не способны вернуть его обратно (хотя бы только для того, чтобы его испытать).

Удовольствие это монета, которой заплачено за понимание идеи (смысла) на сознательном уровне. Не плати нам Природа (физиология) такой монетой, вряд ли мы согласились бы развивать в себе способность понимания объективной интеллектуальной новизны.

Но что же с нами происходит в случае общения с понравившемся произведением искусства? Почему Природа так много нам платит, если принять во внимание тот неоспоримый факт, что мы способны достаточно долго испытывать притяжение того или иного произведения искусства, ощущая неизменным чувство наслаждения, но все же не достигая при этом понимания сути произведения на сознательном уровне?

Можно было бы, конечно, предположить, что достаточно частое и длительное общение с произведением сопровождается постепенным и достаточно незаметным пониманием его идеи на уровне сознания. Но это маловероятно, поскольку, как мы ранее показали, сознание способно постигнуть только ту объективно-интеллектуальную новизну, которая представляется ему в целостном и готовом виде, в виде однозначно понимаемой идеи. А потом, как бы долго мы не узнавали произведение искусства, мы не можем сказать, что степень нашего сознательного понимания идеи зависит от длительности и частоты нашего с ним общения. Мы можем лучше узнать его «внешнюю» сторону, сторону доступную как восприятию наших чувств, так и пониманию нашим сознанием (например, сюжетика, символика и т. д.), но внутренняя его сущность, его идея и новизна в «чистом» виде остается загадкой для нашего сознания. Другое дело, если постепенное постижение «внешней» атрибутики произведения искусства способствует постепенному узнаванию его внутренней сущности, как, положим, накопление наших познаний в какой-либо сфере способствует интенсификации иррациональной деятельности нашего интеллекта.

Учитывая последнее замечание, у нас остается только два варианта объяснения причины такого длительного и такого насладительного воздействия произведения искусства на нашу психику:

– либо мы сразу, что называется с первого взгляда, не только чувствуем, но и «понимаем» идею произведения и наслаждаемся последним,

– либо, просто-напросто, бессознательное берет «измором» и воздействует на нас чувством удовольствия до тех пор, пока само оно окончательно не «поймет» на иррациональном уровне всей той идеи-новизны, что заложена художником в произведении искусства.

В пользу любви «с первого взгляда» к произведению искусства говорит, во-первых, наш собственный опыт общения с ним: уж если что-то нам сразу понравилось в произведении искусства, то, уж будьте уверены, гарантия нашей любви к нему будет достаточно длительной; а во-вторых, наша «изначальная» любовь к искусству может определяться природной – в виде дарования – способностью «схватывать» идею произведения. А. Ф. Лосев, анализируя понятие эстетического сознания применительно к Платону, пишет:

«Последнее (эстетическое сознание – И. Ф.), фиксируя эстетический предмет, находится в таких близких и интимных отношениях к этому предмету, что оно всегда переживает себя как подлинного создателя и творца этого предмета. Красота всегда такова, что если она кому-нибудь дана для восприятия, то это значит что воспринимающий ее обладает ею как своим собственным детищем»48.

Но не стоит сбрасывать со счетов и вариант с «измором», то есть вариант постепенного постижения произведения искусства. Если понимание научной инсайтной идеи и ее оформление в мысль на сознательном уровне требует порою достаточно длительного времени, то почему бы нам не предположить, что «понимание» идеи произведения искусства нашим бессознательным так же требует определенного периода времени. Тем более что оформлением научной идеи в мысль, как правило, мы занимаемся достаточно интенсивно, а вот на поиск сущности произведения искусства мы как-то не очень много прилагаем усилий, а довольствуемся всего лишь доставляемым им удовольствием. Поэтому, скорее всего, оба варианта не взаимоисключают, а взаимодополняют друг друга, они всего лишь разные формы сознательно-бессознательного постижения новизны, неразличимые нашим сознанием.

Итак, каким бы не было по форме наше понимание идеи произведения и как бы оно не было растянуто по времени, мы полагаем, что нами все же достигается «понимание». И связали мы его с возникновением интеллектуального чувства удовольствия.

Но не заблуждаемся ли мы в том, что в случае с произведением искусства причиной возникновения самого интеллектуального чувства удовольствия является именно «понимание», а не какой-либо другой фактор. И, как мы уже догадываемся, таким фактором, «конкурирующим» с «пониманием» в части генерирования чувства удовольствия, может быть не что иное как душевное движение наших чувств, возбуждаемых произведением искусства: сострадания, возмущения, любви и т. д. Тогда у нас естественно возникает вопрос: что именно провоцирует возникновение интеллектуального чувства удовольствия:

– просто ли движение испытываемых нами чувств сострадания, любви, ненависти и т. д.

– или все же «понимание» идеи, которую заложил автор в свое произведение.

1. Что касается ответа на первый вопрос, то мы не можем сказать, что именно испытываемые нами чувства могут быть приняты за интеллектуальное чувство удовольствия (удовольствие от «понимания»). Против этого говорит хотя бы общеизвестное обстоятельство: посещая картинные галереи и концертные залы, мы ведь не охаем и не ахаем, не возмущаемся и не умиляемся, не страдаем и не переживаем ни тоски, ни злобы, ни любви, ни ненависти. Мы просто испытываем интеллектуальное чувство удовольствия.

Получается так, что в процессе созерцания произведения искусства наше интеллектуальное чувство удовольствия способно как бы «перешагнуть» через все те чувства, которые может возбудить данное произведение. И, несмотря на то, что чувство удовольствия само по себе непременно связано с движением наших чувств, возбуждаемых произведением, само созерцание произведений искусства может не сопровождаться одновременно возбуждением этих чувств, но оно непременно сопровождается возникновением интеллектуального чувства удовольствия.

Вот почему чувство удовольствия от «понимания» объективной интеллектуальной новизны (то есть идеи произведения) и чувство удовольствия от переживания наших чувств, возбуждаемых этим произведением искусства, это совершенно разные по своему функциональному назначению чувства (о чем у нас уже шла речь ранее): первое фиксирует наличие идеи и свидетельствует о ее «понимании», второе же, вкупе с теми чувствами, которые оно сопровождает, служит вектором наших размышлений и способствует интерпретации идеи произведения на уровне логического, сознательного мышления. И вот почему мы не можем принять возникновение чувственного удовольствия за критерий «понимания» идеи произведения. Таким критерием является интеллектуальное чувство удовольствия, а не то, которое «омрачено» чувственным волнением. (Вспомним еще раз теорию смеха Бергсона, изложенную в Разделе 2.1). Очевидно, вся сложность заключается в том, что интеллектуальное чувство удовольствия не только является следствием «понимания» интеллектуальной новизны, но оно еще и переплетено непонятным нам образом с удовольствием от непосредственного движения самых разнообразных наших чувств.

2. Итак, разобравшись с первым вопросом и дав на него отрицательный ответ, нам ничего другого не остается, как согласиться с тем, что возникновение интеллектуального чувства удовольствия при созерцании произведения искусства свидетельствует о «понимании» идеи на бессознательном уровне. И это «понимание» принципиально не может быть передано на уровень сознания только потому, что последнее не в состоянии понять посредством логики ту многогранную идею, которую «поняло» наше бессознательное. Причина же указанной несостоятельности кроется только в том, что наше сознание не обладает ни соответствующими познаниями, ни надлежащим опытом, посредством которых оно могло бы понять эту идею и оформить ее в однозначно воспринимаемую всеми мысль. Идеи анекдота и даже инсайта приближены к нашей земной жизни, а потому и могут быть поняты сознанием, в то время как идеи искусства – в силу своей неопределенности и многогранности – достаточно далеки от нашей сиюминутной прагматики и сознание не успевает в течение нашей короткой жизни накопить те познания, посредством которых оно могло бы понять идеи искусства. В жизнь вступает новое поколение и все повторяется снова и снова.

Идеи искусства подобны маякам, выступающим в миражном изображении: сколько бы мы к ним ни приближались, они не только от нас отдаляются, но и меняют свои очертания.

Вообще говоря, функция искусства потенциально вариативна по своей природе: те или иные идеи искусства могут быть воплощены в жизнь, а могут быть и не воплощены в обозримом нами будущем. Искусство предоставляет поле возможных направлений, в которых может быть осуществлено развитие Культуры. А когда и в каком виде будет освоено то или иное направление или оно освоено не будет – это уже забота не искусства, а той Культуры, в которую брошены семена искусства. Главное то, что то или иное произведение искусства – это тот светлячок, который своим мерцанием, своей новизной не дает забыть о себе; он – постоянное напоминание о тех возможностях, которые могут быть извлечены и использованы в каком-либо направлении развития общества. Идеи космоса, Природы, атома, души, прекрасного, истины, бытия, сущего, блага, добра, любви, ковра-самолета и т. д., – не они ли являются теми путеводными звездами, в направлении которых человечество осуществляет свое движение-развитие?

Так что Художник закладывает идеи в ту часть нашей жизни, которая именуется идеальной, но которая на самом деле наиболее «материальна», поскольку не живи мы этой идеальной жизнью, у нас не было бы и жизни материальной, так как отсутствовали бы те идеи, которые, внедряясь в нее, создают все многообразие жизни, наблюдаемое вокруг нас. Только многообразие идей способно создать многообразие жизни. И я убежден в том, что существует минимальная «критическая масса» генерируемых идей, при достижении которой развитие общества деградирует, поскольку материально-общественная жизнь «задыхается» в испарениях необновляемой духовной жизни и деятельности. (Не эта ли ситуация наблюдается нами в сфере нравственности, где со времен начала Христианства отсутствует приток каких-либо новых нравственных идей? Об этом же см. Раздел 9.4. «Идеи технические, научные, нравственные…», п. 3).

Итак, усмотрев причиной столь длительного нашего интереса к произведению искусства тот факт, что мы «понимаем» его идею на иррациональном уровне, не понимая ее на уровне рациональном, у нас снова возникает ряд вопросов, разрешение которых могло бы способствовать уяснению нашей позиции по вопросу понимания. Так, например, мы ничего определенного не можем сказать по поводу того, когда мы перестаем – и перестаем ли – испытывать чувство удовольствия от общения с тем или иным произведением и что именно является причиной «увядания» нашего интереса к нему: то ли таковой является «понимание» его сути на бессознательном уровне, то ли наша усталость от постоянной неспособности уяснить ее на сознательном уровне.

Другими словами, можем ли мы сказать, что наше желание общаться с произведением происходит до тех пор, пока мы окончательно не «поймем», не усвоим заложенную в нем идею? Является ли, положим, запоминание (наизусть) понравившегося нам стихотворения основанием нашей уверенности в том, что мы познали его идею? Но как быть тогда с живописным или музыкальным произведением: что мы там понимаем и запоминаем?

Окружив произведение искусства множеством подобных вопросов, мы, по сути дела, оказываемся перед наглухо запертой дверью: ни сознание – с этой стороны – уже ничем нам не может помочь, поскольку, как нам представляется, оно использовало все свои логические возможности; ни бессознательное – с другой стороны – не способно подать нам руки, так как оно исчерпало возможности языков своего общения с нашим сознанием, каковыми были:

– язык интуиции, инсайта, вдохновения и т. д.,