От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США

Откровенно социально-политическая поэзия Левертов после 1968 года на самом деле является органическим продолжением не только ее гражданского опыта свидетеля определенных событий, но и всего ее поэтического метода, поскольку, по ее словам, «не существует строгого разделения между т. н. политической поэзией и т. н. „приватной“ поэзией для поэта, который в любом случае работает из собственной внутренней жизни»[47]. Даже до-вьетнамская поэзия Левертов проистекала из морального императива, одновременно ощущения необходимости высказаться и, условно говоря, «сдержать слово», т. е. поставить знак равенства между словами и поступками[48].

Представление о моральной ответственности поэта как «красноречивого человека», который глубоко владеет языком, а значит, должен нести ответственность за сказанное[49], в интеллектуальной биографии Левертов смешивается с имманентистским представлением о божественном присутствии в мире и априорной ценности жизни («благоговение перед жизнью» Альберта Швейцера), что приводит поэтессу к концептуализации фигуры поэта как публичной персоны, спикера от лица всех угнетенных и лишенных голоса, морального компаса для управляющих государством и для них же – лакмусовой бумажкой, сигнализирующей, что что-то в стране идет не так.

Публичная фигура поэта-свидетеля и защитника в политическом смысле оформлялась и расширялась начиная со сборника «The Sorrow Dance» (1967). Важная для Левертов идея коммунитарности отразилась и на методе композиции, который стал включать голоса других, уводя ее от монологичности в сторону диалогичности. Интертекстуальность Левертов также хорошо служила ее политическим целям, позволяя изобличать и проблематизировать ложные логические ходы официального дискурса (см., например, в поэме «Staying Alive» эпизод со жвачкой («Well yes means no / so you can’t have any») является отражением официальной позиции США по Вьетнаму («It became necessary / to destroy the town to save it»))[50]. Также, конечно, включение голосов союзников-активистов в тело текста (той же поэмы «Staying Alive», например) работало на идею коммунитарности на многих уровнях, к которым мы еще вернемся.

У Левертов с идеей «благоговения перед жизнью» тесно связана идея внимания, об исключительной важности которой говорит написание этого слова с большой буквы. Внимание, таким образом, оказывается универсалией поэтического творчества для Левертов в духе данкеновских «первоэлементов». Как любая универсалия, внимание может толковаться на разных уровнях, от религиозного и сакрального до философского, локального и материального и т. д. Важность категории внимания для Левертов роднит ее со всем проектом Блэк-Маунтин – колледжа, поэтической школы, идеи. Заметить жизнь другого – это то малое и одновременно несоизмеримо большое, что под силу каждому, не только поэту и художнику. Таким образом, «благоговение перед жизнью» лежит в основании и ее художественного метода, и ее активистской практики (включающей, в общем-то, совершенно не поэтическую проблематику войны, экологии, капитализма и империализма, системных сексизма и расизма, гонки вооружений, ядерной угрозы и т. д.). И поэтическая, и активистская практика Левертов в конечном итоге направлена на прославление жизни перед лицом смерти.

Левертов демонстрирует вариант практического применения идеи нерасторжимости публичного и приватного[51]. Внутренние процессы и рефлексия художника обретают определенную универсальную ценность в контексте глобальных политических и исторических процессов. Но эти обобщения всегда складываются из деталей и особенностей восприятия каждой отдельной жизни, ведь протестное движение – это сообщество людей, которое одновременно живет в контексте своего тела и своей локальной жизни, но и в контексте государства и контексте неизбежно абстрагируемой «нации». Именно потому, что эти контексты нерасторжимо связаны и перетекают друг в друга, ситуация войны возникает, когда одна абстракция (государство) действует от лица другой абстракции (ее граждан), тогда «The War / comes home to us»[52]. Поэтому для Левертов так важно видеть (воображать) за каждой абстракцией настоящих живых людей, обращать внимание на жизнь во всей ее материальности, локальности и содержательности (в духе Олсона). Именно так, на наш взгляд, преломляется идея олсоновского проективизма в жизни и творчестве Левертов.

Таким образом, концепция поля и композиции «по всему полю» получает новое, уже политическое прочтение в конце 1960‐х годов в связи с эскалацией военного конфликта во Вьетнаме и последующими массовыми протестами в США. В этот период многие поэты, в том числе Дениз Левертов, пришли к осознанию необходимости пересмотра роли поэта в публичном пространстве и в целом проблематизации художественной этики и идеи моральной ответственности[53] художника-творца перед лицом гуманитарной катастрофы (что для Левертов как поэтессы еврейского происхождения, пережившей Вторую мировую войну и осмыслявшей этот опыт, было важно вдвойне). Поэтические сборники Левертов рубежа 1960‐х и 1970‐х годов «The Sorrow Dance» (1967), «Relearning the Alphabet» (1970) и «To Stay Alive» (1971) отражают становление ее протестной лирики и реконцептуализацию олсоновского поля и открытой формы в контексте непосредственного (гражданского) действия.

Показательным в этом смысле предстает большая поэма из сборника «To Stay Alive» (1971) под названием «Staying Alive». В нем наиболее ярко продемонстрирован способ Левертов вписывать свой опыт антивоенного активизма в поэтическую ткань. Принимая во внимание остро переживаемую Левертов идею гражданской ответственности поэта, неудивительно, что основным творческим методом здесь становится апроприация и коллаж, т. е. частичное делегирование прямого высказывания другим лицам и лирическим голосам для сохранения аутентичности протеста. Поэтесса использует выдержки из своего дневника этого периода, цитаты из газет и других СМИ, антивоенные лозунги, транскрипции интервью участников протестных акций, перепечатки листовок и флаеров и т. п., тем самым создавая эффект документальности.

Хаотичное графическое оформление этой поэмы перформирует ритм добровольческой работы «в поле» («crazy rhythm of / scooping up barehanded»), сообщая стихотворным строкам воплощенную энергию коллективного действия, работы живого тела. При этом ручная работа добровольцев представляется экологически-сознательной и полезной для самой земли работой, которая избавляет ее как от заброшенности (ненужности), так и от обезличенного капиталистического использования (см. отсылку к бульдозерам в поэме и городской джентрификационный план превратить пустырь в цивилизованную парковку). Заброшенная земля оказывается «обнаруженной» и ожидающей реализации своего энергетического потенциала в духе Олсона и Крили: «the neglected, newly recognized / humbly waiting ground, place, locus, of what could be our / New World»[54].

Левертов открывает проективное поле для политического контекста. Ее поле – это общественный парк, «People’s Park» в Беркли[55] как непосредственный локус, и идея «гайд-парка» как пространства свободной критики внутренней и внешней политики государства и площадки для тренировки ораторского мастерства и для публичной персоны поэта.

Роль поэта в публичном пространстве активно обсуждалась в переписке Левертов и Данкена. Они обменивались практической информацией, связанной с поездками на различные поэтические чтения в университетах, обществах, на конференциях, фестивалях и т. д. (контакты, гонорары, иная поддержка). В этом был и элемент обоюдной психологической поддержки, поскольку практическая информация о литературной индустрии в их письмах зачастую перемежалась жалобами на нее. Начиная со второй половины 1960‐х их дискуссия о допустимом для поэта соотношении приватности и публичности вышла на новый уровень в связи со всё более глубоким погружением Левертов в антивоенный активизм. Реакция Данкена на столь «прямолинейное» использование поэзии для достижения неэстетических целей прошла путь от цивилизованных выражений беспокойства о том, что Левертов нерационально растрачивает свой талант и творческую энергию, до публичных гендерно окрашенных обвинений (см. интервью Данкена автору книги «Out of the Vietnam Vortex» Джеймсу Мерсманну). Пик ссоры Левертов и Данкена пришелся на 1971 год, когда у поэтессы вышла книга «To Stay Alive».

Основной протест Данкена против вьетнамской поэзии Левертов заключался в пестуемой поэтом недопустимости дешевого популизма, сведению всей потенциальной поэтической глубины языка к картонным лозунгам, направленным на возбуждение поверхностных реакций, а не на полноценное исследование конфликта. Показательными в плане отношения Данкена к войне являются более поздние стихотворения из цикла «Passages». Именно в них, по мнению Майкла Дэвидсона[56], окончательно складывается его трактовка войны во Вьетнаме в мистических и мифологических категориях как знака вселенского, космического разлада. Эта война для него – некое аллегорическое наказание американской нации за ее прошлые грехи («unacknowledged, unrepented crimes»), вроде геноцида индейцев и рабовладения. Стихотворение, с точки зрения Данкена, должно не призывать на баррикады или на фронт, чтобы бороться со злом, а стать пространством глубокого переживания и осмысления зла военного конфликта во всех его противоречиях.

Данкен пишет Левертов: «Роль поэта состоит не в том, чтобы противостоять злу, а в том, чтобы вообразить его: что было бы, если Шекспир выступил бы против Яго или Достоевский выступил бы против Раскольникова[?] [Г]лавное здесь то, что они создали Яго и Раскольникова»[57]. Для Данкена в ситуации войны роль поэзии не должна сводиться к пустому морализаторству, и сам поэт не должен выбирать, какую сторону конфликта ему занять (ср., например, эссе Левертов «Writers Take Sides on Vietnam»). Задача поэта, особенно поэта «открытой формы», – впустить конфликт и кризис в свое произведение, перформировать войну, поскольку это фундаментальная часть мироздания и двигатель изменений. Вариантов оказывается больше, чем предложенные Левертов «революция или смерть» в поэме «Staying Alive». Задача поэта – актуализировать их.

Этот конфликт эстетского эскапизма и активизма в отношениях Данкена и Левертов так и не нашел своего разрешения, и после 1971 года их дружба и активная переписка сошли на нет. Учитывая это и смерть Олсона в 1970 году, можно сказать, что поэтическая школа Блэк-Маунтин закончилась примерно тогда же. Но метафора поля, «активированная» Олсоном в 1950 году в манифесте «Проективный стих», продолжала резонировать среди поэтов еще долгое время. Мы увидели разные контексты ее реализации даже в пределах одной поэтической школы Блэк-Маунтин: историческое и археологическое поле Олсона, языковое авторефлективное поле Крили, визионерское поле Данкена, публичное поле Левертов. Удивительным образом фактическое разнообразие этих полей не противоречит друг другу, а сосуществует одновременно, свободно наслаиваясь и распределяясь и рассказывая тем самым историю послевоенного американского художественного сообщества, которое работало здесь и сейчас при помощи всего того, что было в данный момент под рукой, не думая о будущем, которое могло вовсе не наступить. Именно благодаря гибкости, демократичности и принципиальной (программной!) неопределенности метафоры поля как «интенсивной аккумуляции различных наслоений»[58], олсоновская концепция проективизма активно повлияла на множество совершенно разных поэтов, от У. К. Уильямса до современных экофеминисток.

Чарльз Олсон (1910–1970)

La Préface[59]

Мертвые на via[60]в vita nuova[61]преграждают путьПусть стенают знающие, что их нежность сродни лошадиной.Незнающие же пусть помолчат.«Мне не дожить до 1‐го апреля…» обрывается«Я вешу около 80 фунтов…» черта«Мое имя НЕТ РАСЫ» адресБухенвальд, новая Альтамирская пещераНогтем они процарапали сцену охоты.Положить конец войне, войти внутрь.То был май, точная дата, 1940. Я набрал побольше воздуха в легкие.Он говорил, сооружая могилу палочка камни горсть земли.Время пришло повторить, я говорю о членах Большого человекаон: смотри, линии! образуют многогранник.И там, среди депортированных – черепнаверхупирамиды.Рождение в доме – это Одна из Палочек, женская промежность в их средостении.Нарисуй это так: () 1910 (Ничего сложного. Мы – новорожденные, но цветов нет.Документ свидетельствует, что цветов нети нет скобки.Это корень, исток, он и я, два телаМы приложили руки к этим усопшимЗакрытая скобка гласит: мертвые погребают мертвыхи это не слишком увлекательно.Открой, там изображенье человека в дверях, его ужасаи исчез, обезумевший, о новый Осирис, ладья Одиссея.Он тоже положил туда тело – как те, кого он убил.Пометь эту руку. Она уже не оружие.Мы рождены не от погребенных, а от этих – непогребенных – мертвыхкрест из палочек, ведомые проволокой, Преисподняя БлейкаДитяВоющее Дитя1946 Александр Скидан

Зимородки

1Одно неизменно / воля к самим измененьямОн проснулся в своей постели одетым. Помнилптиц, помнил одно –как, войдя в дом, шел по комнатамвозвращая птиц в клетку, первой – зеленую,у которой с лапой было что-то не так, синюю – после,которая, надеялись, будет самцомВ остальном? Ну, Фернан… что-то гнусавил об Ангкор-Ват & Альберсе.Он ушел с вечеринки, не проронив на прощанье ни слова. Не знаю, когда с места он поднялся, накинул пальто.Когда его я увидел, он стоял на пороге, но это не важно;потому что он пробирался уже вдоль стены ночи,исчезая в расщелине каких-то развалин. Должно быть,именно он произнес: «Зимородки!Кого волнуеттеперьих оперенье!»Последнее, что он сказал, было: «Пруд заилило слизью». Вдруг,оборвав разговоры, все уселись вокруг, наблюдая за тем,что как бы от них ускользало, не долетало до уха; они удивлялись,переглядываясь с усмешкой, внимая тому, что он повторял,и опять повторял, не в состоянии прорваться сквозь свою мысль:«Пруд полон перьями зимородков какое же это было богатство почемуэкспорт опять прекращен?»Вот тогда-то он и ушел2Я думал о Е на камне, о том, что Мао сказалla lumière”но зимородокde l’ aurore”но зимородок на запад летелest devant nous![62]”цвет груди впиталжар закатного солнца!Его свойства: хрупкость лапы(синдактилия четвертого и третьего пальцев),клюв зазубрен, порой отчетливо выражен,широкие, округлые крыльярадужны в переливах, хвостне привлекает внимания.Все же дело не в этом. Не в птицах.Легенды сутьлишь только легенды. Безжизненный,прозябающий в клетке,зимородок не отведет ныне молнию,он отнюдь не примета животворного ветра.И, гнездясь, не уймет на семь днейнаступление вод в приход нового года.Действительно, ему надлежит вить гнездов новогодних истоках, но отнюдь не на водах.Гнездится – в конце тоннеля, прорытого в берегесобственным телом. Где в рыбьих костях, а не в глине холодной,шесть или восемь сияют яиц – в костях пережеванных,которые птицы роняют из клювов.В этих отбросах(по мере своего накопления они образуютчашеподобные формы) птенцы пробиваются к свету.И по мере их роста, кормления, это гнездоиз истлевающей рыбы и экскрементов становитсязловонной, илистой массой.Мао делает вывод:nous devonsnous leveret agir[63]!3Когда смещается фокус внимания / вторгаютсяджунглидаже если расколоты камни –они разрываютЛибовторгаетсяэтот другой – завоеватель,и в нем мы легко себя узнаемОднако Евырубленное на довременном камнезвучало не такслышалось по-иному,подобно тому, как в другую пору распоряжались сокровищами(и позже, много позднее, острый слух выдумал алый покров)«в зелени перьев лапы клювы глазачистого золота«подобно животнымсходным с улитками,«огромное колесо, золотое,в фигурках неведомых четвероногихукрашенное пучками листвывесом в 3800 унций.«И вот, две птицы, из оперенья и пряжи, стволыперьев из золота, лапыиз золота, две птицы опускаются на тростникзолотой, – тростник растет из двух курганов –один расшит желтымбелым – другой.«И с каждого тростникасемь оперенных свисают кистей.Жрецы в этот миг(в холщовых и черных от грязи хитонах,от крови заскорузлые волосыдико разметаны по плечам)ринулись в толпы,призывая людей к защите их же боговА сейчас здесь повсюду война,где прежде цвел мир,царило нежное братствов возделывании плодородных полей4Не одна смерть, но многоне собирать, но изменять, чему доказательствомобратная связь – этозакон.Никто не войдет дважды в ту же самую реку.Когда умирает огонь, умирает и воздухНикому не остаться, вокруг никогоВ поле зрения. Только общая матрица, мы поднимаемсямножеством. Как же быть по-иномуесли мы остаемся теми женаходя сейчас наслаждение там,где его не нашли до сих пор? Любяпротивоположные вещи? восторгаясь и/или отыскивая изъяны?Используя другие слова, живя другими страстямибез очертаний, облика, места, плотитакие же?Не претерпевая изменений в других состояниях –отнюдь не возможностьНо будем точны. Факторы заключаютсяв животном и/или в машинном, факторы – это коммуникацияи/или контроль, оба включают в себя сообщение.Но что означает само сообщение? Сообщение естьдискретность или же непрерывность рядовраспределения событий во времени, обладающих меройесть рождение воздуха, естьрождение воды, естьсостояние между началоми концом, междурождением и смрадным истокомдругого гнездаесть изменение, оно предъявляетне более, чем себя.А слишком цепкое понимание,когда оно вжато в другое, слитно,упускает все этоТы и есть эта вещь.IIУмерших они погребали сидящими,камыш змея лезвие солнечный лучИ, причитая, детскую голову она окропила водой«Чиоа-коатль! Чиоа-коатль!»с лицом, обращенным на ЗападТам, где были найдены кости и в каждой грудесреди всего, что было достоянием каждого,всегда находили монгольскую вошь.Свет – с востока. Да. И мыдолжны подняться и действовать.Однако на западе, вопреки явным сумеркам(всепокрывающая белизна), если взглянешь,если вынести сможешь, если сможешьдостаточнодолго, сколько нужно ему, моему вожатому глядеть в желтизну неисчерпаемой розытак и тебе надлежит открыто смотреть сквозь белизну в это лицо,и, беря во внимание сухость данного места,долгое отсутствие истинной расы(из двух, что пришли первыми, каждый конквистадор,один исцеленный, другойповергал восточных кумиров, ровнялс землей храмы, которые (оправдания)почернели от засохшей сукровицы)слушайслушай, где говор запекшейся кровидревнего зова оброкla piu saporita et migloireche si possa truovar al mondo[64]где таится онасмотри в глаза, как пробегает онаплотью / меломно в тени лепестковв пустотена свет смотри, созерцайцветокоткуда возроскаким насилием участие купитькакого жеста стоит справедливостьчто вкривь и вкось в семейном правечто затаилаэта тишинапейорократии препоной добродетель?!как сон и дружество и трепет могут гнитьчто там плодится если грязь закономчто пресмыкаетсявнизу поклономIIIНе грек я, нема у нас преимуществ.И никакой не римлянин:тот мог не рисковать ничем значительным,а красотой тем паче.Но я веду родство, хотя бы потому(как говорил мне брат по крови), что обязал себя –беря в расчет свободу, – а поступи иначе,стал бы хамом. И это истина.Все так и происходит, пусть потери.Я предлагаю в пояснение цитату:si j’ai du goût, ce n’est guèresque pour la terre et les pierres[65]И вопреки несходству (дерзость океан эпоха)Все та же истина: и если вкус мне данто по причине только любопытствак растерзанным на солнцеТебе же возвращаю твой вопрос:найдешь ли мед / где черви обитают?охочусь я среди камней1949 Аркадий Драгомощенко

Проективный стих

(проецирующий (перкуссивный (разомкнутый в будущеев противовесНЕпроективному

(или тому, который французский критик называет «закрытым», тому, что порожден печатным станком, растиражирован в английском и американском языке сверх всякой меры и продолжает тиражироваться, несмотря на работу Паунда и Уильяма К. Уильямса:

который еще в XIX столетии вынудил Китса смотреть на него (и у Мильтона, и у Вордсворта) сквозь призму «эгоистически возвышенного»; тому самому, что и поныне, как говорится, излиянья-одинокой-души-всему-свету-разнести-поспеши)

Сегодня, в 1950‐м, поэзия, если она хочет двигаться дальше, если она хочет быть насущно необходимой, должна, я считаю, подхватить и вобрать в себя определенные закономерности и возможности дыхания – дыхания того, кто пишет, равно как и того, во что он вслушивается. (Революция слуха в 1910 году, хореический порыв, требует этого от молодых поэтов.)

Я намерен решить две задачи: во-первых, попытаться показать, что такое проективный, или ОТКРЫТЫЙ, стих, из чего он, по ходу сочинения, слагается и каким образом, в отличие от закрытого, обретает завершенность; во-вторых, высказать ряд соображений о том, какая установка по отношению к реальности порождает такого рода поэзию и как эта установка воздействует и на поэта, и на его читателя. (Она, например, вызывает изменения, выходящие за пределы технико-формальных, и изменения значительные, способные, судя по всему, привести к новой поэтике и новым идеям, из которых может возникнуть, скажем, новый вид драмы или, возможно, эпоса.)

I

Для начала – некоторые простые положения, которые усваивает тот, кто работает ПО ВСЕМУ ПОЛЮ, иначе говоря, МЕТОДОМ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, в противовес унаследованной строке, строфе, жестко заданной форме, тому, что является «старинной» основой закрытого стиха.

(1) кинетика вещи. Стихотворение – это энергия, передаваемая оттуда, где поэт ее получил (и на то есть немало причин), путем самого же стихотворения, на всем его протяжении, читателю. Хорошо. Тогда само стихотворение, в любой своей точке, должно быть зарядом высокой энергии и, в любой точке, ее разрядом. Но каким образом поэт претворяет эту энергию, каков тот процесс, посредством которого он распределяет ее по всем точкам – по крайней мере, эквивалент той энергии, что послужила ему первоначальным толчком, и вместе с тем энергии, присущей одному лишь стиху и, безусловно, отличающейся от той, которую, поскольку он здесь третий элемент, воспримет читатель?

Такова проблема, с которой в первую очередь сталкивается любой поэт, отступающий от закрытой формы. И она влечет за собой целый ряд следствий. С того момента, как поэт отваживается выйти в открытую – задействует МЕТОД ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, – ему не остается иных путей, кроме тех, что диктует само же стихотворение. Соответственно, он должен держать ухо востро и, шаг за шагом, распознавать наличие сил, к исследованию которых мы только-только приступаем. (Этот посыл гораздо важнее, чем, например, тот, с которого так мудро призывал начинать Паунд: «музыкальная фраза», следуйте ей, а не метроному.)

(2) принцип, закон, очевидно довлеющий такому сочинению и, когда его соблюдают, выступающий основанием для создания проективного стихотворения. Звучит он так: ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ. (Такова формулировка Роберта Крили, и она меня вполне устраивает, с тем возможным дополнением, что правильная форма, в любом стихотворении, есть единственно возможное продолжение имеющегося под рукой содержания.) Вот он, братцы, принцип; только и ждет, чтобы его ПРИМЕНИТЬ.

Теперь (3) процесс сочинения, посредством которого этот принцип утверждается таким образом, чтобы упорядочить и явить порождающие форму энергии. Думаю, все это можно свести в одну фразу (впервые вбитую мне в голову Эдвардом Далбергом): ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ. И этим все сказано, в этом вся суть, во всех начинаниях (даже, я бы сказал, в том, как мы управляемся с повседневностью как реальностью каждодневного труда) – не рассусоливай, не зевай, справляйся с нервами, с их скоростью восприятия, с их реакциями, реакциями в долю секунды, не тормози, гражданин хороший! А если ты к тому же берешься за поэзию, ДАВАЙ ДАВАЙ ДАВАЙ применяй этот способ работы в любом стихотворении, во всех его точках, всегда, повсюду одно восприятие должно должно должно МГНОВЕННО ПЕРЕХОДИТЬ В ДРУГОЕ!

Вот он, догмат веры на скорую руку. Его оправдание, его польза – в практичности. Что приводит нас, не может не привести, в область поэтической техники, сегодня, в 1950‐м, техники создания открытого, проективного стиха.

Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания.

Начнем с мельчайшей частицы: слога. Слог – царь и ось стихосложения, он направляет и скрепляет строки, а также более крупные формы стихотворения. По-моему, и американская, и английская поэзия, со времен поздних елизаветинцев до Эзры Паунда, утратила этот секрет, затеряла его в сладости метра и рифмы, утопила в медоточивости. (Слог – единственный ключ к пониманию первоначального успеха белого стиха и его увядания с приходом Мильтона.)