Андрей Тарковский. Стихии кино

Тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы»[12]. Подобного взгляда придерживался критик-формалист Виктор Шкловский, который в 1928 году написал, что режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (известные как Фабрика эксцентрического актера, или ФЭКС) «снимают воздух вокруг предмета»[13]. Более точным было замечание Бориса Эйхенбаума о том, что уникальным достоянием кино является производство особой временно́й природы рассказа, «как будто после прочтения романа он приснился»[14]. В лучших и наиболее характерных произведениях раннего советского кино, таких как «Мать» Всеволода Пудовкина (1926) и фильмы Довженко «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930), критик Адриан Пиотровский усмотрел возникновение «эмоционального» и «лирического» кино, в котором доминирует крупный план и план долгой продолжительности[15]. Главным «поэтическим» элементом в этих картинах, однако, было не использование того или иного технического приема, а подмеченное еще Пастернаком перемещение смыслового средоточия с изображаемого на экране рассказа на его свободное воссоздание зрителем. Русский эмигрант Александр Бакши видел в поэтическом кино отказ от «репрезентации» мира в пользу условий его «презентации»[16]. Сходное мнение выражал и Шкловский: «Вообще, дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя»[17].

Поскольку в поэтическом кино на место прямолинейного рассказа выдвигается свободная временна́я форма как способ воспитания у зрителя особого отношения к миру, оно часто предрасполагает к философскому осмыслению. Идея чистого, или поэтического кино многим была обязана философии времени Анри Бергсона, хотя Бергсон сам отверг кино из-за того, что оно дробит живую жизнь на череду застывших мгновений. Это мнимое противоречие между иллюзией непрерывного течения и фактом его раскадровки киноаппаратом постоянно всплывает как проблема в истории кинокритики. Новое начало отмечено в труде «Кино» Жиля Делёза, который отказывается от упрощенных дихотомий вроде «прерывность/непрерывность» и «репрезентация/презентация» и проводит феноменологический анализ сложного взаимодействия образа и мира в человеческом восприятии времени. Анализ «времени-образа» у Делёза крайне важен для понимания взглядов Тарковского на кино, основной стихией которого он последовательно называл именно время. Киноаппарат несет в себе фундаментальное эстетическое противопоставление непрерывного течения и дискретного образа, который прерывает и в конце концов сворачивает время в образе. С этой точки зрения в поэтическом кино вместо повествовательной драмы встает драма самой повествовательности как невозможной попытки воспроизвести жизнь одновременно в ее неприкосновенном потоке и в доступном глазу образе, то есть как факт и как смысл. В поэтическом кинематографе драма затрагивает прежде всего стихии кино как средства постижения мира.

Стихийный характер поэтического кино не нужно смешивать с наивным взглядом на возможности кино как средства изображения. В статье 1927 года «Основы кино» Юрий Тынянов сравнивает кино с развитием письменности из схематических тотемических рисунков: «“бедность” кино, его плоскостность, его бесцветность оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму»[18]. Так, плоский экран – это не только ограничение технологии, но и «положительное» средство для достижения «симультанности» изображения, например в кадрах «из наплыва», которые превосходят возможности материального тела и заодно иллюстрируют беспрестанное сообщение между телесным бытием и воображением[19]. Немота и черно-белая палитра также могут считаться положительным фактором, поскольку они освобождают кинохудожников от иллюзии правдоподобности и создают условия для свободной игры масштабом и перспективой. Согласно Тынянову, после введения цветного изображения в кино крупный план станет невозможным, поскольку иллюзорная изобразительность («репрезентация») возьмет верх над композицией кадра («презентация»). Таким образом, только эксплуатация особых возможностей дистанцирования в кино может обеспечить интимность кинообраза. Это относится и ко времени как предмету изображения: «“киновремя” является не реальной длительностью, а условностью, основанной на соотнесенности кадров и соотнесенности зрительных элементов внутри кадра»[20].

Если в свете вышеизложенного можно говорить о некой русской традиции поэтического кино, то ее следует определить не в терминах той или иной моральной или метафизической позиции, приписываемой ее творцам, а как набор повторяющихся технических приемов. Удивительно, что такую традицию констатировал уже в 1924 году юный Константин Федин, заведующий отделом кино в журнале «Жизнь искусства», где русские формалисты публиковали свои первые работы о кино: «Пока заграничная фильма будет поражать нас фраками на фоне песков Сахары и тиграми, катающимися в автомобилях по пятой авеню, русское кино может успеть завязать на экране такой крепкий узел из линии, плоскости, жеста, что его не раскусит никакой американский Чаплин. Не простое приложение пластического опыта живописи, скульптуры, цирка и театра к экрану, а создание пластики экрана. Не приспособление “подходящего” из литературы, истории и крымского побережья, а поиски кинематографической формы. Вот каким рисуется мне путь русского кино»[21].

В какой-то степени настоящая книга рассматривает Тарковского как представителя именно этой традиции, предлагая мерить его аутентичность не тем, что́ оно дает в изображении, а тем, что́ задает зрителю в виде формальной и эмоциональной задачи. Как пишет поэт Роберт Келли об американском кинохудожнике-экспериментаторе Стэне Брэкидже (с которым, как ни странно, Тарковского многое роднит), такое кино «заглушает рассказ, чтобы мы могли случиться»[22].

На русском языке слово стихия родственно со словом стихи; и то и другое восходит к древнегреческому слову стойхейон, «элемент». Это родство подсказывает определение поэзии, по крайней мере в европейской традиции, как произвольного самоизъявления языка как стихии. Аналогичным образом творчество Андрея Тарковского «поэтично» постольку, поскольку оно является исследованием в области зримого посредством технологического аппарата, в котором обыденно-зримый мир уступает место более остро осязаемой реальности, а беспрестанный поток аудиовизуальной информации кристаллизуется в чувственный опыт более интенсивного свойства. Как однажды заявил Сергей Эйзенштейн (по поводу стереокино, еще одного проявления пластичного экрана), «живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений»[23]. У Тарковского стихии кино создают условия для нового бытия в стихиях мира.

«Собирающаяся толпа». Фотография Дэвида Бейта из серии «ZONE». © 2001. c-Type Print

Из-за кажущегося консерватизма многих высказываний Тарковского об искусстве, особенно в последние годы его жизни, например в последних главах книги «Запечатлённое время», не вызывает удивления тот факт, что многие критики чувствуют себя обязанными применять к его фильмам такие же консервативные методы анализа, как будто он как художник более родственен Брейгелю и Баху, чем, скажем, киномастерам Борзейги и Брэкиджу. Исключительность же Тарковского как художника можно оценить, лишь включая его произведения в художественный процесс и контекст. При относительном молчании критиков до сих пор кино Тарковского встречало наиболее острый отзвук у других художников, как, например, в документальных этюдах кинорежиссеров Александра Сокурова и Криса Маркера, в музыкальных приношениях композиторов Тору Такэмицу и Франсуа Кутюрье, в песне Александра Башлачёва «Время колокольчиков», в романе Кэндзабуро Оэ «Тихая жизнь» и у Дэвида Бейта в серии фотографий «Зона» (2001), снятых на месте съемок «Сталкера» в Эстонии. В своей фотографии «Собирающаяся толпа», например, Бейт улавливает то, как у Тарковского экранная поверхность обнаруживает неожиданные наслоения фактуры и цвета, озадачивая наше зрение и вызывая у нас более активный встречный взор.

Кадр из фильма «Солярис» (1972), режиссер Андрей Тарковский

Подобное можно сказать и о единственном голливудском ремейке фильма Тарковского – фильме «Солярис» режиссера Стивена Содерберга (2002). Истые поклонники Тарковского отнеслись к фильму Содерберга с легкой насмешкой. Даже Станислав Лем, который, как автор романа, всегда выражал недовольство экранизацией Тарковского, якобы был вынужден признать преимущество фильма Тарковского над ремейком. Однако хотя можно сомневаться в самой идее повторения сюжета виртуозно выполненных фильмов Тарковского, даже «Солярис»-2 обогащает оригинал, напоминая нам, что фильм Тарковского тоже был своего рода повторением первой советской экранизации романа режиссером Борисом Ниренбургом (1968), снятой для телевидения, и что все три фильма повторяют роман Лема, который, в свою очередь, драматизирует конфликт между клонами и их человеческими оригиналами. Подобно Хари-2 (как герой Крис Кельвин ее называет), «Солярис»-2 Содерберга обязан оригиналу своей памятью, своим умом, и подвержен «опискам» невнимательного копииста: если платье Хари-2 повторяет подробности оригинального покроя без учета их функционального значения, что приводит, например, к появлению неразвязывающихся шнурков, то у Содерберга всплывают произвольные и, по всей видимости, бессмысленные реминисценции из фильма Тарковского (без формального признания самого факта заимствования – имя Тарковского отсутствует в титрах). Так же как Крис пытается уберечь Хари от саморазоблачения, так и зритель пытается оградить фильм Содерберга от стыда разоблачения как потока энергии, потраченной вхолостую. Оказавшись на пересечении взоров Океана и Криса, Хари начинает себя вести как человеческий индивид. Подобным же образом фильм зависит от качества взоров, которые погружают изображение в живое время и «стабилизируют» пустой поток пленки как образ, способствующий контакту между зрителем и отсутствующим оригиналом. При всех своих недостатках, даже в силу их, ремейк Содерберга повторяет и даже усиливает то жуткое ощущение узнавания и утраты, которое лежит в основе и неповторимого фильма Тарковского. К тому же Содерберг напоминает нам, что, как истинный художник кино, Тарковский ближе к студиям Голливуда, нежели к мастерским старых голландских мастеров, и наше понимание как Тарковского, так и истории кино, требует их интеграции в едином анализе[24].

Бесспорно, фильмы Тарковского также занимают важное место в истории современного искусства, в котором видео-и цифровые технологии создают все новые эстетические ситуации. Речь идет не только о произведениях современных художников, которые так или иначе используют фильмы Тарковского, например Psi Girls Сьюзан Хиллер (1999) или Ajapeegel Джереми Миллара (2008)[25]. В видеоинсталляции Дугласа Гордона 24-Hour Psycho (1993) классический фильм Альфреда Хичкока показывается на диагонально подвешенном экране при радикально замедленном темпе; каждый кадр длится приблизительно две секунды, при этом зритель может обходить экран и смотреть с обеих сторон, меняя свою точку зрения, буквально обживая пространство изображения. По мнению критика Марка Хансена, приостановление рассказа Хичкока в инсталляции Гордона «лишает произведение изобразительного “содержания”… так что то, что составляет содержание произведения, может быть создано лишь через телесный опыт и аффект зрителя, как квазиавтономное произведение»[26]. Согласно Хансену, отказ от репрезентации и перенесение смысловой оси на тело зрителя характеризуют новое понимание образа в видеоискусстве; образ «помечает процесс, посредством которого тело… дает форму или ин-формирует информацию»[27]. Хотя, с точки зрения Хансена, этот процесс характеризует именно цифровые технологии, в которых образ лишен материального бытия; на мой взгляд, фильмы Тарковского показывают наличие этого процесса и в старых аналоговых технологиях: когда течение рассказа прерывается, зритель или читатель встает – или «случается», по слову Роберта Келли, – в центре композиции. Главным различием между Тарковским и Дугласом Гордоном является не та или иная медиатехнология, но то, что Тарковский, как художник кино, все же сохранял видимость единого рассказа внутри своего произведения, тогда как Гордон, как художник видео-арта, заимствует рассказ у Хичкока и целиком опирается на широкую известность фильма и его исторического контекста. Заостренная диалектика между течением рассказа и его радикальным замедлением у Тарковского и Гордона роднит поэтическое кино с теми течениями внутри современного видеоискусства, которые также смещают смысловой центр с самого изображения на его активное, творческое воссоздание зрителем.

Кадр из фильма «Солярис» (2002), режиссер Стивен Содерберг

Понятие образа у Тарковского проступает наиболее ясно в лице неудачливого подмастерья Фомы в картине «Андрей Рублёв». Фома – плохой иконописец не только потому, что нерадив и необоснованно амбициозен, но и потому, что склонен к пустому фантазированию: «Придумываешь ты, брат, без конца», – корит его Андрей. Если отнести на счет его воображения такие сцены, как полет камеры высоко над землей (после того, как Фома находит в лесу мертвого лебедя) и «русская Голгофа» (которая начинается и заканчивается крупным планом замечтавшегося Фомы), мы видим, что замечание Андрея выражает его собственную озабоченность – и озабоченность Тарковского как автора картины – проблемой реалистического изображения, свободного от искажений и ограничений индивидуального воображения художника. В отличие от Фомы Андрей восприимчив; прежде чем взять в руки кисть, он наблюдает, размышляет и по-настоящему переживает. Хотя изображение как таковое не является делом благочестия, оно требует от художника отрешения от собственного воображения – и проверки образа временем.

В этом подходе к образу как к процессу постепенного приближения к невозможному оригиналу можно усмотреть параллель между фильмами Тарковского (особенно «Андреем Рублёвым») и видеоинсталляцией британского художника Марка Воллинджера Via Dolorosa (2002), в которой отрывки из фильма Франко Дзеффирелли «Иисус из Назарета» (1977) проецируются на экран, почти вся центральная часть которого, кроме тонкой рамки вдоль всех четырех краев, затемнена как будто наложенным на экран черным квадратом. В основном видно лишь ноги и руки персонажей, передвигающихся по пыльной земле, но по ним можно безошибочно узнать, как Иисус движется по пути на Голгофу, как его распинают и как он висит на кресте. В отличие от «Черного квадрата» Малевича, к которому Воллинджер, несомненно, отсылает, Via Dolorosa не отрицает возможности изображения, лишь отказывая зрителю в быстром и легком визуальном удовлетворении.

Сказанное дает представление о теоретических проблемах, затрагиваемых в настоящей книге, и о подходе автора к их решению, но вместе с тем эта книга задумана как руководство к историческому и смысловому пониманию семи полнометражных фильмов и многочисленных других творческих проектов Андрея Тарковского. По мере возможности я отстраняюсь от расхожих мнений и присматриваюсь к специфике каждого произведения, так что, например, я игнорирую устоявшееся мнение, что Тарковский недолюбливал «Солярис». Порой он жестко отзывался и об «Ива-новом детстве», и об «Андрее Рублёве», но эти позднейшие сомнения не ущемляют достоинств этих фильмов. Его настойчивое определение кино как искусства времени по преимуществу кажется мне оправданным и продуктивным. Однако, не отрицая значения текстов, созданных Тарковским на протяжении всей его карьеры, – наоборот, привлекая к делу даже самые малоизвестные публикации в газетах и журналах и вчитываясь в них как можно более внимательно, – я учитываю конкретные условия создания и публикации каждого текста. Примечательно, что каждый из наиболее важных текстов Тарковского возникал вскоре после завершения того или иного фильма как размышление (или, скорее, как беседа) о проделанной работе. Позднее эти тексты переписывались, порой до неузнаваемости, для включения в состав книги «Запечатлённое время». В самых морализаторских и даже помпезных своих высказываниях, особенно в книге «Запечатлённое время», Тарковский нечаянно давал повод «читать» его фильмы как некие мистические басни, в которых динамическое кино подменено статическими вечными ценностями. Как и Александр Сокуров, Тарковский иногда крайне негативно отзывался о самом искусстве кино. При этом, как и Сокуров, Тарковский оставался именно художником кино, поэтому я предлагаю читать его тексты сквозь его фильмы, а не наоборот. Вехами на этом пути служат четыре стихии творения, через которые раскрываются материальные стихии, обусловливающие работу Тарковского в кино, от «системы» и социального воображаемого до «экрана», «рассказа» и «кадра». По ходу дела рассматриваются и теоретические наблюдения и размышления Тарковского в контексте мировой теории кино, особенно в заключительной главе «Атмосфера», в которой анализируется понятие глубоко спорное, но почти неизбежно привлекаемое при обсуждении поэтического кино.

Начинаю с первой стихии – с земли. В последней новелле «Андрея Рублёва» Бориска долго ищет нужную глину и находит ее, лишь когда случайно сваливается вниз по откосу под сильным осенним дождем. Из этой глины создают форму, в которой отливается колокол – образец красоты и источник надежды. По аналогии у Тарковского земля является стихией, в которой формируется «замысел» фильмов. (Примечательно, что Тарковскому тоже пришлось долго искать натуру для съемки этой сцены, подтверждая параллелизм между ним и Бориской[28].) Земля окружает и поддерживает дом, который покидают в тревоге (в «Ивановом детстве», «Сталкере», «Ностальгии» и «Жертвоприношении»), в который возвращаются с раскаянием («Солярис») или к которому подходят босиком, чтобы чувствовать каждый шаг приближения («Зеркало»). Земля – это народ, родина и (в «Солярисе») родная планета. Все эти понятия носят печать ретроградства, не только потому, что отсылают нас к безвозвратно ушедшим временам, но и потому, что их значение стерлось и может быть обновлено лишь в очистительном огне, подобно образу св. Георгия на колоколе Бориски.

Земля – это больше, чем пустой сосуд для ностальгии. Земля играет огромную роль в ранних картинах Тарковского, например в фильме «Сегодня увольнения не будет» (1958), в котором невзорвавшиеся бомбы находят под городом, только что отстроенным после войны. Та самая земля, которая сохранила город, которая носит раны, полученные при его защите, предательски становится его врагом. Понимая опасность взрыва, угрожающего городу, молодые солдаты аккуратно, даже нежно выкапывают бомбы и несут их на руках, как новорожденных младенцев, к грузовику, на котором их отвозят за город, где взрывают без опасности для горожан. В этом фильме Тарковский сам играл роль солдата, который зажигает фитиль и ранит землю, заполняя воздух дымом и пылью. Земля находится под постоянным натиском других стихий, и, хотя она формирует истинное содержание фильмов Тарковского, она чаще всего появляется в виде ранимого, порой просто разрушенного укрытия от тех катастрофических событий – потопов, гроз, пожаров, – которые на самом деле занимают внимание художника. В более конкретном смысле земля – это вещественные и пространственные условия киномира Тарковского: система, внутри которой он работал, место съемок его фильмов («натура») и экран, на котором они проецируются.

Огонь – это стихия мысли Тарковского как убежденного иконоборца и библиомана. Его фильмы представляют ряд образов, которые делают мир зримым и в то же время затмевают его вещественную реальность произвольным и иллюзорным изображением; как иконы в «Андрее Рублёве», эти изображения должны сгореть, прежде чем стать образом. По собственному признанию Тарковского, он хотел, чтобы его тщательно выстроенные образы сгорали в «атмосфере живой действительности», создавая всё новые смыслы и новые чувства[29]. Образ – это след, оставленный на пленке неизобразимой стихией огня. В конце «Андрея Рублёва» иконы возникают из тлеющих углей. Огонь – это слова, рассказы и вся жизнь человеческого и социального воображения, которые обозначают не столько данную реальность, сколько заданную нам возможность ее бесконечного осмысления.

Вода – стихия искусства, отражающая и преломляющая свет вокруг изображаемых предметов, отрешая их от обыденной функциональности и усиливая их визуальное восприятие. Особое восхищение стихией воды очевидно у Тарковского начиная уже с фильма «Каток и скрипка» (1961), где после внезапного весеннего ливня камера пристально изучает следы людей и предметов, будто они рисуют на земле. Как писала Майя Туровская, «ливень… становится самостоятельным эпизодом в картине, он “значит” не меньше, чем ее перипетии»[30]. Со временем вездесущая вода у Тарковского приобретает коннотации крещения, например когда чудом уцелевшие рыбы плавают в затопленном мире «Сталкера». Как и другие стихии, вода прежде всего служит основой для изображения, фундаментальным условием эстетики, средством, превращающим мир в образ и делающим его доступным для осмысления. Три главы под рубрикой «Вода» рассматривают центральные вопросы в эстетической презентации материального и идеологического мира у Тарковского: чувственность, время и кадр.

Остается стихия воздуха, которой Тарковский посвятил свой последний фильм «Жертвоприношение». В качестве ветра воздух становится неуправляемым потоком, разрушая человеческие обители и человеческий порядок.

В «Сталкере» и «Жертвоприношении», невзирая на множество сверхъестественных элементов, именно ветер констатирует материальное присутствие тайны. Однако отсутствие ветра в космосе также является источником наибольшего дискомфорта на космическом корабле, находящемся на орбите над планетой Солярис; чтобы воссоздать характерное шуршание воздуха в листьях, космонавты приклеивают полоски бумаги к вентиляционным люкам. Подобным образом атмосфера делает фильм человечным и заодно открывает в нем место для вторжения таинственных, порой зловещих сил. Атмосфера – та стихия, в которой соприкасаются художественный и теоретический миры Тарковского. Основная задача этой книги – определить и объяснить эту неуловимую стихию, которая воодушевляет кинообраз, сама оставаясь незримой.

Саша выходит в мир. Кадр из фильма «Каток и скрипка» (1960), режиссер Андрей Тарковский

Земля

1. Система

Когда открывается дверь в первом кадре фильма «Каток и скрипка», словно поднимается занавес над всем будущим творчеством Андрея Тарковского. Через эту дверь Тарковский выходит на авансцену советского и мирового кино. Вслед за ним через нее пройдет целая вереница персонажей, от древнерусского иконописца Андрея Рублёва до апокалиптических духовидцев Доменико («Ностальгия») и Александра («Жертвоприношение»). Через эту дверь откроются виды на родные пейзажи и чужие миры, на древние сцены разрушения и виды постисторического опустошения, а также на самые сокровенные области сознания, подсознания и совести. Но пока, ненадолго, неуклюжим и неуверенным шагом выходит пухленький школьник Саша (Игорь Фомченко), еле справляющийся со скрипкой и большой папкой нот под мышкой, попадая в знакомый, но враждебный двор сталинской застройки.

Семь полнометражных фильмов Тарковского достигли такого исключительного статуса в советском кино, что легко недооценить то, насколько Тарковский, подобно юному Саше, был плоть от плоти той самой системы, которая столь последовательно противостояла ему и в итоге извергла его из себя. Иначе он и не мог бы реализовать свое призвание в СССР, где все необходимые ресурсы выпускались согласно ежегодному плану Государственного комитета по кинематографии (Госкино). Хотя отношения Тарковского с властью никогда не были простыми, трудности научили его добиваться своих целей внутри системы. В годы, когда иные картины подвергались тотальному запрету, например «Комиссар» Александра Аскольдова (1967) и «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа (1985), и выпускались только в годы перестройки, все картины Тарковского были приняты для проката как в СССР, так и за рубежом, и все они стали предметом живой дискуссии не только в частном общении, но и в официальной печати. Будучи неудобным для системы человеком, Тарковский тем не менее был ее наиболее яркой звездой, лучшей рекламой и источником международного престижа и валютного дохода. Таким образом, на протяжении двадцати лет Тарковский и система советского кино находили взаимную выгоду в сохранении перемирия, каким бы напряженным оно ни было. Порой история взаимоотношений Тарковского и системы достигала эпических масштабов, особенно в годы борьбы вокруг «Андрея Рублёва» и «Зеркала», которые все же были закончены и получили международную славу, невзирая на жесткое сопротивление чиновников. Но главные очертания этого противостояния наметились уже при первых шагах Тарковского в кино, когда он еще был малоизвестен за пределами узкого круга профессионалов, а его исключительно высокая самооценка еще не получила подтверждения делом и не разделялась безусловно даже его учителями и ближайшими коллегами.