Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене

Персонажи призваны либо решать возникающие на пути задачи, либо терпеть неудачу при их решении. Истории призваны выражать черты и свойства персонажей, по мере того как они борются со своими проблемами. События сюжета – это действия персонажей, персонажи – это проводники, выступающие либо причиной, либо исполнителями событий сюжета. Если положить их на разные чаши весов, они идеально друг друга уравновесят. Уже больше века теоретики писательского мастерства – от Генри Джеймса до Дэвида Лоджа – провозглашают их логическую взаимозависимость. Так почему же противопоставление «движимый персонажем» / «движимый сюжетом» тащат и в XXI век?

Потому что под эстетическим, на первый взгляд, противопоставлением в действительности скрывается культурная политика с вкусовой, классовой и, большей частью, финансовой подоплекой. Выражение «движимый персонажем» – это шифр, подразумевающий «произведение высокого искусства, созданное не ради прибыли, а из любви к творчеству, подвластное трактовке лишь профессиональных критиков, пониманию и оценке лишь интеллектуальной элиты и оплачиваемое в идеале из государственных фондов». Соответственно, «движимый сюжетом» – это такой же шифр, подразумевающий прямо противоположное – «ширпотреб, сляпанный литературными неграми, заштампованный донельзя, ориентированный на невежд, не представляющий интереса для критиков в силу своей банальности, создающийся ради корпоративной прибыли».

Полагать, что произведение становится второсортным оттого, что основной упор в нем сделан на то, что происходит, а не на то, с кем происходит, безусловно, нелепо. «Одиссея» Гомера, «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Старик и море» Хемингуэя, «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, да и (если понизить градус снобизма) фарсовая пьеса «Шум за сценой» Майкла Фрейна – все это признанные шедевры, движимые именно сюжетом. И наоборот, сколько поверхностных, графоманских, построенных на одних внешних характеристиках, плоских и бледных издевательств над собой мы терпим со сцены, с экрана и с бумажных страниц? Так что, по правде говоря, ни тот, ни другой подход не гарантирует ровным счетом ничего.

Если же оставить «политику» в стороне, коренное различие между этими двумя составляющими обнаружится в изначальном источнике причинно-следственных связей истории. Термины «движимый персонажем» и «движимый сюжетом» обретают творческий смысл лишь тогда, когда обозначают не эстетическую ценность произведения, а преобладающую причинную обусловленность. Если в процессе развития ваша история начнет пробуксовывать, выйти из творческого ступора поможет фундаментальный вопрос: «Что двигает историю вперед?»

В историях, управляемых сюжетом, основные поворотные моменты, особенно составляющие завязку (побуждающее событие), происходят помимо воли персонажей и им неподвластны. Чаще всего в таком случае то, что происходит, оказывает негативное воздействие и обусловлено одним из трех уровней конфликтов: 1) естественные причины – непогода, болезни, пожар, наводнение, вторжение инопланетян и прочие «стихийные бедствия»; 2) социальные причины – преступления, война, антропогенные катастрофы, частные и государственные махинации, проявления расово-этнической, гендерной или классовой несправедливости и так далее; 3) случай – выигрыш в лотерею, автокатастрофа или авария, генетические особенности и, самое главное, просто слепое везение или невезение – все стечения обстоятельств, хорошие или плохие, которые возникают на этих уровнях.

В историях, движимых персонажем, наблюдается прямо противоположное: главные события – дело рук самого героя. Именно его решениями и поступками вызвано все то, что происходит в этих произведениях. Развитием событий движет не слепой случай, не превосходящие силы или стихия, а личный выбор, за которым стоит свобода воли.

Таким образом, в перечень из шести ключевых различий между историями, движимыми сюжетом и движимыми персонажами, входят:

1. Причинная обусловленность

В истории, движимой сюжетом, силы, которые запускают ключевые поворотные моменты, находятся вне персонажей или неподвластны им: преступники совершают преступления, диктаторы объявляют войны, мир охватывают эпидемии, инопланетяне вторгаются на Землю, солнце валится с небес.

В истории, движимой персонажем, все наоборот. Ее преобладающая причинная обусловленность обеспечивается сознательными и подсознательными побуждениями, заставляющими персонажа хотеть того, чего он хочет, выбирать то, что выбирает, и действовать так, как он действует. Он влюбляется, совершает преступление, раскрывает злоупотребления начальства, бежит из дома, верит чужой лжи, ищет правду.

2. Самовосприятие

Как мы увидим в последующих главах, формировать самовосприятие персонажа помогают его устремления. Истории, движимой сюжетом, необходим главный герой, которого тянет за собой нацеленность, идущая извне. Истории, движимой персонажем, предпочтителен главный герой, которого толкает вперед внутренняя устремленность.

3. Ценности

В истории, движимой исключительно сюжетом, главный герой всеми силами старается дать миру то, чего ему не хватает, и эта нехватка выражается в таких ценностях, как мир/война, справедливость/несправедливость, богатство/бедность, братство/единоличность, здоровье/болезнь и так далее. В истории, движимой исключительно персонажем, главный герой всеми силами стремится добыть то, чего не хватает лично ему, и эта нехватка выражается в таких ценностях, как любовь/ненависть, зрелость/незрелость, истина/ложь, доверие/недоверие, надежда/отчаяние и тому подобное.

4. Глубина

В жанрах, движимых сюжетом, у персонажей редко прорывается подсознательное или иррациональное. Итан Хант[16] , например, повинуется одному-единственному осознанному, логическому желанию – восстановить разрушенный, ставший несправедливым мир. Вместе со своим отрядом он разрабатывает план, мастерски приводит его в исполнение, воскрешает уничтоженное и восстанавливает справедливость. Если бы посреди этой круговерти Итан вдруг принялся страдать от незалеченной детской психотравмы, весь его драйв и адреналин скисли бы быстрее, чем вчерашнее молоко.

В сюжетных историях повествование обогащается подробностями, относящимися к социальному и материальному антуражу. Глаз и слух пленяют визуальные образы – от горных вершин до смокингов и звуковые – от птичьих трелей до заводского шума.

Жанры, движимые персонажами, прослаивают повествование психологическими противоречиями. Они помещают в глубины души героя неведомые ему желания, а затем развивают конфликт между этими подсознательными порывами и их рациональным оправданием. Таким образом, устремляясь к тайным движениям души, сосредоточенные на персонаже истории затрагивают область подсознательного, а то и вторгаются в нее.

Главная героиня пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”» Бланш Дюбуа не раз говорит, что хочет только одного – жить счастливо в этом мире. Но в гетто с его грубой и уродливой жизнью ее желанию осуществиться не дано. На самом же деле она подсознательно хочет совершенно иного и в развязке пьесы в конце концов исполняет это свое потаенное желание, убегая от реальности и погружаясь в безумие.

Глубина персонажа выступает мерилом сложности его внутреннего мира, однако пределом этой сложности будет сложность антагонистических сил, с которыми он сталкивается. Как еще нам ощутить его глубину, если не в раскрывающих ее конфликтах?

5. Любопытство

В произведениях, движимых персонажами, физические и социальные конфликты минимизированы, чтобы не мешали сосредоточиваться на личных (бушующих в душе персонажа) и межличностных войнах. Читатель или зритель сгорает от любопытства, терзаясь вопросом: «Что они теперь будут делать?» Ответ – если он мастерски проработан автором – обычно непредсказуем и способен удивить.

Шекспир, великий мастер психологического реализма, вдохнул дух непредсказуемости во всех своих главных героев. Его романтические пары, такие разные по характеру – от шутовских Оселка и Одри («Как вам это понравится») до остроумных Беатриче и Бенедикта («Много шума из ничего») и трагических Антония и Клеопатры – все до единой тем не менее вытворяют нечто неожиданное, изумляя даже самих себя.

Оселок сам не понимает, почему хочет жениться на Одри, но, повинуясь порыву, зовет ее замуж. Беатриче сражает Бенедикта просьбой совершить убийство. Доблестный герой Марк Антоний в разгар морской битвы проявляет несвойственное ему малодушие и устремляется за возлюбленной. Все эти герои – комические, романтические, трагические – ошеломленные собственной выходкой, смотрят на себя и недоумевают: «Что же я наделал?»

Поскольку в работах, движимых сюжетом, внутренние конфликты исключены, антагонистов там приходится сталкивать в конфликтах социальных: герои экшена исправляют несправедливость и спасают жертв, а злодеи экшена бесчинствуют, зверствуют и убивают невинных. Поскольку мы и так знаем, кто есть кто и что они будут делать, любопытство у читателя/зрителя такие произведения пробуждают, изобретая радикальный арсенал, заставляющий нас задаваться вопросом: «Как им удастся это сделать?»

Супергерои DC и Marvel – Чудо-женщина, Супермен, Человек-паук, Джонатан Шторм – обладают либо волшебной, либо биологической способностью самым неповторимым и захватывающим образом защищать или спасать жизнь. Антигерои – Дэдпул, Локи, Черная вдова, Женщина-кошка – тоже обладают уникальной способностью, но противоположной, направленной на то, чтобы уничтожать или повелевать.

6. Свобода или судьба

Свобода и судьба – понятия трудноуловимые, хотя мы сталкиваемся с ними на каждом шагу. Свобода предполагает, что будущее неведомо, это некий загадочный конечный пункт, одно из многих вероятных мест назначения, которое всегда – до самого последнего момента жизни – будет скрыто. Судьба или рок, напротив, воспринимается как действие незримой и неумолимой кармической силы, которая заранее вычерчивает всю нашу жизнь, вплоть до неизбежной финальной точки. Для древних греков судьба была настолько реальной и ощутимой, что они персонифицировали ее в образе трех богинь. Выражение «рука судьбы» живо во многих языках по сей день.

Понятия судьбы и свободы переплетаются по мере выстраивания истории самым причудливым образом. В начале истории взгляд зрителя/читателя направлен в будущее, где, кажется, возможно все; повествованию как будто бы ничто не мешает развиваться самыми разными путями до конечной точки. Но, дойдя до развязки и оглянувшись назад, мы осознаем, что пройденный путь был предрешен заранее, уготован судьбой. В историях, движимых сюжетом и движимых персонажами, эти два понятия проявляют себя по-разному.

В завязке динамичной истории, движимой исключительно сюжетом, персонажи устремляются навстречу своей либо счастливой, либо несчастной судьбе. В развязке читатель и зритель, уже уловивший характер и тактику персонажей, видит, что история должна была развиваться именно так, как предначертано. Предопределенные характеры сталкиваются в предрешенных ситуациях. Герои совершают самоотверженные поступки, удовлетворяя свою потребность в альтруизме – такова их суть. Злодеи совершают садистские поступки, утоляя свою жажду власти, – такова суть злодея. Жестко заданная натура этих моноперсонажей ведет их навстречу своей судьбе.

В начале же произведения, движимого исключительно персонажами, мы, наоборот, ощущаем, что будущее зависит от противоречивых сил, которые борются в душе сложных героев, делающих мучительный выбор и предпринимающих разные действия, чтобы добиться желаемого.

В частности, главный персонаж романа Эрнана Диаса «На расстоянии» Хакан всеми мыслимыми и немыслимыми способами всю жизнь ищет своего пропавшего брата. Добравшись до развязки истории и оглянувшись в начало, мы точно так же ощущаем неотвратимость, но в этом случае она обусловлена сражением противоборствующих сил в душе героя. В его выборе в напряженных поворотных моментах отражена его внутренняя суть, а судьба не выглядит такой уж предопределенной и неотвратимой. Повествование могло пойти сотней разных путей, поскольку на каждой развилке Хакан волен выбирать дорогу сам.

Будет ли читатель/зритель ощущать происходящее как предначертанное судьбой или как результат свободного выбора, зависит в истории от того, в какой точке находится воспринимающий. На этапе завязки мы настроены на множество вероятных путей развития, в развязке мы ощущаем неизбежность – в той или иной степени. На самом же деле никаких планов на нас ни у кого нет – у судьбы нет ни богинь, ни рук. Это просто иллюзия, мираж, возникающий, когда мы оглядываемся в прошлое и на все случившееся смотрим сквозь время.

Сплав сюжета и персонажа

Эти два подхода к судьбе и свободе являют собой два противоположных полюса историй, движимых сюжетом и движимых персонажами. Однако течением жизни управляет целый комплекс разных причин. Поэтому искусные рассказчики редко выбирают один-единственный источник причинной обусловленности вместо остальных.

Баланс причин

Большинство авторов ищут баланс, при котором мотивированный выбор будет уравновешен немотивированными случайностями. Они смешивают события, подвластные и неподвластные персонажам, поскольку независимо от того, чем вызвано происходящее, когда что-то меняется, персонажам приходится на эти перемены реагировать. И происшествие, ворвавшись в жизнь, немедленно становится проверкой на прочность для тех, кто уцелел.

В основе каждой из пьес Шекспира лежит история, движимая сюжетом. Он отталкивался либо от преданий, записанных английскими, греческими или скандинавскими хронистами – Холиншедом, Плутархом, Саксоном Грамматиком, – либо от вымышленных фабул, придуманных другими драматургами, в большинстве случаев итальянскими. Поэтому в числе его излюбленных мотивов – сражения на шпагах и самоубийства, привидения и ведьмы, кораблекрушения и войны, а также коллизии в духе «юноша встречает девушку, переодетую юношей». А потом он переделывал эти истории под собственную уникальную структуру событий, придумывая для их воплощения непревзойденных главных героев и остальной ансамбль.

То же самое можно сказать, например, и о Джозефе Конраде, создававшем величайшие движимые сюжетом приключенческие романы – «Изгнанник», «Сердце тьмы», «Лорд Джим», «Ностромо», «Тайный агент», – которые, однако, на финальных страницах, как и шекспировские пьесы, воспринимаются уже как движимые персонажами.

В своем романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» Иоганн Вольфганг Гёте предупреждает собратьев по перу, что произвольные внешние силы не менее важны для творца, чем рождаемые мыслью конфликты, обуревающие разум персонажа. Он призывал к равновесию в причинной обусловленности, надеясь смягчить свойственную немецкому движению «Буря и натиск» склонность сводить все повествование к эмоциональным крайностям психологических отклонений[17].

Рассмотрим проблему баланса причинной обусловленности в военной истории – жанре, сильнее всего движимом сюжетом. В прародительнице всех батальных эпосов, «Илиаде» Гомера, этот баланс смещен в сторону грандиозных военных и физических сил, повинующихся прихоти ссорящихся богов, тогда как в классике произведений о Второй мировой – романе Николаса Монсаррата «Жестокое море» – мы наблюдаем уклон в противоположную сторону, психологическую. На корабле, вынужденном одновременно выдерживать натиск противника и штормов Северной Атлантики, капитан и команда сражаются со страхом и должны каждый миг выбирать, как реагировать и как действовать перед лицом смерти. Ближе к нашему времени Карл Марлантес в своем романе «Маттерхорн» о войне во Вьетнаме все же найдет жуткое равновесие между помрачающей разум кровавой резней в джунглях и способностью сильного духом героя отбиться, выжить и сохранить при этом рассудок.

Истории, движимые персонажами, совсем не обязательно драматизируют сложные психологические проблемы, а истории, движимые сюжетом, вполне могут обходиться без штампованных героев и злодеев.

В частности, в фильме «Парни не плачут» (Boys don’t Cry) мы видим плоского главного героя в компании отморозков на пикапах, однако история эта определенно относится к движимым персонажем, поскольку, какими бы узколобыми ни были антагонисты, происходящее зависит именно от них. У лорда Джима – главного героя одноименного произведения Джозефа Конрада – наоборот, психологической сложности хоть отбавляй, однако автор предоставляет не ему, а окружающим социальным силам изводить его замешенной на чувстве вины экзистенциальной тревогой, ограничивать его реакции и в конце концов его одолеть.

Независимо от того, как выстроен баланс, в конечном итоге ответ на все загадки сюжета отыскивается в персонаже. Никогда не задавайтесь открытым вопросом вроде «Что происходит?». Спрашивайте: «Что происходит с моим персонажем? Как это с ним произойдет? Почему с ним, а не с ней? Что изменит его жизнь? Почему именно так? Что с ним случится в дальнейшем?» Предметом всех вопросов должна быть жизнь персонажа. Иначе они бессмысленны[18].

Объединение причин

Каким бы ни был баланс между внутренней и внешней обусловленностью в конкретной истории, идеальный ее исход объединяет в сознании читателя/зрителя сюжет и персонажей. Решение персонажа, что теперь он любит другую, по воздействию может быть сродни (или даже сильнее) предательству солдатом своих товарищей в бою. В обоих случаях событие не только меняет заряд ценности, но и одновременно раскрывает подлинный характер персонажа.

В мастерски написанном произведении – независимо от жанра – внешние события ведут к внутренним изменениям, которые выявляют и меняют подлинный характер, а внутренние желания обусловливают выбор и поступки, вызывающие внешние события. Таким образом два компонента, персонаж и сюжет, сливаются воедино.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Forms of Life: Character and Moral Imagination in the Novel, Martin Price, Yale University Press, 1983.

2

Перевод А. Петровой.

3

Character and the Novel, W. J. Harvey, Cornell University Press, 1965.

4

Forms of Life: Character and Moral Imagination in the Novel, Martin Price, Yale University Press, 1983.

5

Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and Practice, James K. Feibleman, Humanities Press, 1968; The Aesthetic Object: An Introduction to the Philosophy of Value, Elijah Jordan, Principia Press, 1937.

6

Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature, Martha C. Nussbaum, Oxford University Press, 1992.

7

The Art of Fiction, Henry James, 1884; repr., Pantianos Classics, 2018.

8

Forms of Life: Character and Moral Imagination in the Novel, Martin Price, Yale University Press, 1983.

9

The Journal of Jules Renard, Jules Renard, Tin House Books, 2017.

10

“After Sacred Mystery, the Great Yawn,” a review by Roger Scruton of Mario Vargas Llosa’s Notes on the Death of Culture, TLS, November 4, 2015.

11

Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and Practice, James K. Feibleman, Humanities Press, 1968.

12

Character and the Novel, W. J. Harvey, Cornell University Press, 1965.

13

Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and Practice, James K. Feibleman, Humanities Press, 1968.

14

Character and the Novel, W. J. Harvey, Cornell University Press, 1965.

15

Джеймс Г. Искусство прозы (пер с англ. Н. Анастасьева) // Писатели США о литературе: в 2 т. / Составитель А. Николюкин. Т. 1. – М.: Прогресс, 1982.

16

Герой к/ф «Миссия невыполнима». – Прим. ред.

17

Wilhelm Meister’s Apprenticeship and Travels, Johann Wolfgang von Goethe, translated by Thomas Carlyle, Ticknor, Reed, and Fields, 1851.

18

Forms of Life: Character and Moral Imagination in the Novel, Martin Price, Yale University Press, 1983.