Киану Ривз: победы, печали и правила жизни

«Часть фильма еще ничего, но вот занятия Жанны д’Арк аэробикой стали для меня пыткой[120], – рассказывал годы спустя Эд Соломон изданию Cinefantastique. – Идея состояла в том, чтобы оказавшиеся в одном помещении Линкольн и Фрейд играли в кикер, без штампов вроде „Линкольн должен произнести какую-нибудь очередную Геттисбергскую речь“. Мы всегда старались сделать выбор в пользу более странного и менее очевидного».

Как бы то ни было, фильм все равно собрал 40 миллионов долларов, а Тед, он же Теодор, Логан стал первым популярным персонажем Киану. Отныне и еще довольно долго каждая роль Киану будет оцениваться исходя из того, насколько он в ней похож или не похож на Теда. В рекламных турах журналисты будут ждать Теда. При этом многие напишут, что Тед – это образ, за который Киану придется долго расплачиваться или отрабатывать, что это ярмо вроде Морка, Опи или «Fight for Your Right to Party»[121].

Но Киану начинал карьеру как богемный мальчик из театральной среды Торонто; он наверняка согласился бы на роль у Гаса Ван Сента, Фрэнсиса Форда Копполы и Бернардо Бертолуччи, даже не имея за плечами прогремевшей роли тупицы, которую хотелось бы вычеркнуть из послужного списка.

Возможно, наследие Теда избавляет Киану от необходимости выдавать глубины мысли на интервью, а с этой частью работы он как раз справляется не слишком блестяще. Но когда начитаешься его бесед с прессой после «Билла и Теда», не создается впечатления, будто он скрывается за каким-то беззаботным образом. Зачастую ему бывает трудно изложить свои мысли ясно или, по крайней мере, выразить их так, чтобы получилось внятно; он теряется, замыкается в себе или начинает в ярости расхаживать по комнате, и это, как правило, не потому, что собеседник слишком глубоко полез в душу, сбившись с намеченного курса интервью, а потому, что Киану услышал собственную речь со стороны и она показалась ему глупой. Это застенчивость умного мальчика, который так и не научился как следует играть в школу.

Часть вторая

Невероятные приключения

8

Безобидные мальчики

1991 год становится для Киану настоящим прорывом. Он играет главную роль в трех отличных фильмах о парнях, пустившихся в невероятные приключения, причем каждый из этих фильмов кардинально меняет уже сложившиеся взгляды о Киану и его актерских возможностях, хитроумно подрывая старые понятия о мужественности на экране. Этот год – один из лучших в кинокарьере актера; в этот же период он становится культурным символом уже сам по себе, вне любого отдельно взятого фильма, поп-звездой, музой творца и полноправным творцом одновременно. В августе их фото с Алексом Уинтером появляется на обложке Sassy, а в сентябре он уже на обложке Film Comment с Ривером Фениксом, и такая вездесущесть в газетных киосках красноречиво свидетельствует о том, что им заинтересовались самые разные люди[122].

Но еще до появления на экранах первого из фильмов 1991 года Киану постоянно мелькает на MTV, однако не в фильме, а в его точной имитации. Видеоклип к песне Полы Абдул «Rush Rush» – рубеж, который максимально приблизил Киану к образу настоящего кумира подростков: это педантично воссозданная подростковая драма Николаса Рэя «Бунтарь без причины» 1955 года[123], где Киану воплощает образ Джеймса Дина, а Абдул – Натали Вуд. Образы подходят им далеко не идеально, и это осознает даже сам Киану. «Американские СМИ в очередной раз пережевывают идолов и культуру[124], – шутит он насчет этого клипа в интервью того же года. – Так что сейчас, видимо, вам нужен как раз я». Поп-культура воспроизводит революционеров в упрощенных аналогиях; как говорил Жан Кокто, «людям нравится узнавать знакомое, а не бросаться в омут. Это куда безопаснее и утешительнее для самолюбия»[125].

Джеймс Дин погиб в 1955 году, в 24 года, где-то за месяц до выхода «Бунтаря» на экраны, за два года до публикации романа «В дороге» и появления первого сингла Элвиса, и с тех пор его призрак неотступно преследовал молодых актеров в СМИ. Если играешь по методу Страсберга[126] и слегка необуздан, если от тебя веет образом poète maudit[127], если ты разнес к чертям свой трейлер, если ты человек слегка неоднозначных сексуальных предпочтений или все готовы тебя таковым считать, если ты похож на умного очкарика и читаешь на удивление увесистые книги, если ты склонен путать роль с реальностью или готов стереть и уничтожить грань между ними, если ты признаёшься журналистам, что хочешь питаться, дышать и испражняться искусством, то по меньшей мере на ближайшие полгода ты станешь новым Джеймсом Дином. Конечно, плюс ко всему не мешало бы быть не совсем паршивым актером, но это не обязательно.

Известно, что Киану часто приходит на интервью с мотошлемом в руках, ему трудно формулировать внятные ответы на безобидные вопросы, так что он – с натяжкой – вписывается в образ Нового Дина. Но, упомянув «пережевывание», он показывает, что сознает цикличность подобных процессов. Как актер Дин обладал безудержной природной мощью, не вмещавшейся ни в один фильм; слетая с катушек – временами едва ли не буквально – в «Бунтаре без причины», он демонстрирует резкий разрыв с традиционным подходом к актерской игре. Его пример вдохновил несколько поколений бунтарей, от Боба Дилана (основой для конверта его альбома «Freewheelin’ Bob Dylan» 1963 года стала старая фотография Дина в Нью-Йорке) до Моррисси (он написал в 70-е одержимую фанатскую биографию Дина, поместил снимок актера на обложку сингла The Smiths «Bigmouth Strikes Again» и театрально рыдал на его могиле в видеоклипе к песне «Suedehead»). Ему посвящали песни Фрэнк О’Хара и Тейлор Свифт. При этом Дина превратили в героя легенд о почившем кумире бумеров, в предмет лубочной ностальгии, на радость сувенирным лавкам Голливудского бульвара: брелоки и футболки с ним можно увидеть везде, где торгуют ширпотребными копиями «Оскара». А развлекательная поп-индустрия нажилась на его отсутствии, штампуя одного за другим бунтарей а-ля Дин, которые легче укладывались в рамки размеренного культурного мейнстрима.

Можно утверждать, что началось это еще с воссоздания эпохи 50-х в сериале 70-х «Счастливые дни»[128] и с его героя, кумира бриолинщиков Артура Фонзарелли, которого сыграл Генри Уинклер (в дальнейшем Фонзи превратится в квазиотцовский образ, став учителем старших классов, – «Счастливые дни» шли долго). В 1991 году то же самое происходит и в «Беверли-Хиллз, 90210», популярном сериале Fox TV, фабула которого – румяные ребята из Миннесоты осваиваются в бурном потоке школьной жизни самого престижного района Калифорнии – умудряется объединить несовместимое, пропитав духом 90-х драму о семейных ценностях образца 80-х.

В первом сезоне героиня Шеннен Доэрти Бренда Уолш ошарашивает своих консервативных родителей, увлекшись Диланом Маккеем (его играет Люк Перри, еще один двойник Дина), классическим сложным плохим парнем, который хранит в своем «порше» 1964 года томик с «Избранными произведениями» Байрона. Дилан появляется в сериале как мрачный аутсайдер, но в итоге Доэрти покидает сериал, а Перри остается. Родители Бренды вместо дочери опекают Дилана; ему приходится бороться с наркозависимостью, враждовать с мафией, но телесемья неизменно принимает его в свое лоно. В 2017 году, за два года до смерти 52-летнего Перри, он откажется от предложения вновь сыграть Дилана в возрожденном студией Fox «Беверли-Хиллз, 90210», зато подпишет контракт на роль отца Арчи Эндрюса в неполных 50 сериях аляповатого подросткового сериала «Ривердейл»[129], взрослый состав которого неспроста пестрит многими другими повзрослевшими актерами, сыгравшими в свое время важную роль в культуре, вроде Скита Ульриха и Молли Рингуолд.

В предпоследней серии первого сезона «Беверли-Хиллз, 90210»[130] Дилан лишает 16-летнюю Бренду невинности. На принадлежащих Fox местных телеканалах это вызвало такое негодование, что сценаристы наскоро состряпали серию с угрозой беременности, чтобы запугать зрителя возможными последствиями[131]. Сингл Полы Абдул «Rush Rush» выпускается в тот же день, когда эта серия выходит в эфир. Дилан – один способ эксплуатации бунтарского архетипа Дина, нивелирующий мотив вызова повседневному укладу, который бросали Дин и его персонажи; а Киану в клипе Полы Абдул «Rush Rush» – другой.

«Rush Rush», первый сингл со второго альбома Абдул «Spell-bound», – размашистая баллада: певица взывает к своему заветному любовнику под звуки драм-машины, отбивающей такт медляка школьного выпускного бала. В клипах на песни к своему дебютному альбому «Forever Your Girl» Абдул создавала гиперсексуальный образ: в «Cold Hearted», который снял Дэвид Финчер, был переосмыслен сладострастный номер «Take Off With Us» из мюзикла Боба Фосса «Весь этот джаз»[132], так что очаровательный образ в «Rush Rush» контекстуален – это переход к нежности. Сингл побьет рекорды пребывания на первом месте со времен песни Мадонны «Like a Virgin», пять недель продержавшись в верхней строчке «Горячей сотни».

Клип «Rush Rush» снял режиссер Стефан Вюрницер, до этого наиболее известный благодаря видеоклипу к композиции «Giving Him Something He Can Feel» группы En Vogue. Видеоряд отличает характерная для видеоклипов девяностых легкая размытость, та же кремовая полупрозрачность, что и в клипах Дэвида Финчера на «Express Yourself» Мадонны и «Janie’s Got a Gun» Aerosmith, и свет, подразумевающий практически безграничные промобюджеты звукозаписывающих компаний. Подобно этим видеоклипам, «Rush Rush» задуман как фильм, но в данном случае речь идет о конкретном фильме. Киану и Абдул повторяют все ключевые моменты «Бунтаря без причины» – гонки, обсерватория Гриффита, пустой темный особняк, сцену, где Дин прижимает к лицу бутылку молока, чтобы охладить подростковый гнев, – и, оказывается, нужно быть Джеймсом Дином, чтобы этот жест выглядел эффектно, хотя Киану очень старается. В клипе есть и менее очевидные аллюзии: Киану подражает походке Дина с руками в карманах, когда тот по пути к школе в первый день учебы встречает Натали Вуд. Воссоздан даже момент, когда парень в странной шляпе, сидя в машине, дает Джеймсу Дину невразумительные указания, как проехать к школе, тыча в небо и говоря: «Туда».

Даже если вы смотрели «Бунтаря без причины», вы, быть может, не помните парня в странной шляпе, а многие юные поп-фанаты, смотревшие MTV в 1991 году, вероятно, вообще ничего не знали о фильме, поэтому так неожидан педантизм Вюрницера в воссоздании исходного материала – со вниманием к деталям, какое свойственно пародиям, только без юмора. В то же время режиссер отказался от многих основополагающих элементов фильма. В клипе напрочь отсутствуют звучавшие в оригинале обертона эдипова комплекса[133], появившиеся якобы после того, как режиссер фильма Николас Рэй застукал собственного сына в постели своей второй жены Глории Грэм. В версии «Бунтаря» Полы Абдул нет персонажа Сэла Минео, опущена сцена, где Вуд, Дин и Платон – Сэл Минео, влюбленный в героя Дина, – прячутся вместе в старом особняке, ненадолго превратившись в подобие семьи, оно же любовный треугольник; они мечтают в темноте, что смогут изменить взрослый мир, пока не вынуждены признать невоплотимость этой фантазии в суровой действительности.

Однако настоящая проблема в том, что Киану слишком положителен, чтобы сыграть культово мятущегося Джима Старка. В экранизированных 50-х, сквозь которые явно проглядывают 90-е, ниспадающие на лицо волосы должны показаться верхом бунтарства; но при этом Киану исключительно мил, от него не исходит никакой опасности, ни на секунду невозможно поверить, будто он способен представлять какую-то угрозу для себя или для Абдул. В начальных титрах «Бунтаря» Дин ложится в канаву на живот, рассматривая заводную обезьянку, а потом сооружает ей кроватку из мусора, словно эта игрушка – воплощение всего того в нем, что не способен взрастить взрослый мир. А в воссозданной сцене с выброшенной обезьянкой в клипе «Rush Rush» Киану смотрит на игрушку так, словно не может поверить своим глазам, что нашел такую классную обезьянку.

Поэтому он Джеймс Дин, который идеально смотрелся бы на страницах любимого молодежного журнала Лизы Симпсон «Безобидные мальчики». Многие молодые актеры того времени мог ли бы лучше воплотить страдания и гнев Дина в этой роли.

Самый очевидный кандидат – партнер Киану по «Я люблю тебя до смерти»[134] и «Моему личному штату Айдахо» Ривер Феникс, который потом стал Джеймсом Дином своего поколения, уйдя из жизни молодым и оставив открытым вопрос о своем будущем творческом потенциале.

Разумеется, в ответ на вопрос о Дине в 1991 году Феникс сказал[135], что ни разу не видел ни одного его фильма, предположив также, что в этот образ лучше бы вписался Брэд Питт, на тот момент новичок, только что сыгравший свою первую прорывную роль – автостопщика в «Тельме и Луизе». Клип «Rush Rush» в любом случае не выдержал бы саднящего экранного образа Феникса. В фильме речь шла о превращении социального аутсайдера в трагического героя; а в клипе требовался актер, способный сгладить острые углы этого образа, вновь превратить трагедию в фантазию. В начале 1991 года Киану – по крайней мере, некоторое время – подходил для этой задачи: он уже вполне прославился, чтобы примерить на себя образ легенды и наполнить его плюс-минус достоверным содержанием, и ему хватило ума в нем не задерживаться.

9

Дик и Ронни свое дело знают

(Парень взглянул на Джонни)[136]

В фильме югославского режиссера Зорана Поповича «Борьба в Нью-Йорке»[137] запечатлены перформансы, поставленные в 1976 году участниками нью-йоркского отделения группы «Искусство и язык», объединения художников-концептуалистов из Великобритании. В одном из фрагментов фильма музыкант группы The Red Krayola Майо Томпсон стоит в углу вроде бы манхэттенского лофта, играет на электрооргане, и тут к микрофону выходит Кэтрин Бигелоу.

На ней джинсы, в них заправлена белая рубашка. Высокая, волосы разделены на прямой пробор. Напоминает Патти Смит в вариации Ральфа Лорена. Когда Томпсон и барабанщик Джесси Чемберлен достигают некоторого подобия грува, Бигелоу декламирует из блокнота: «Хватит притворяться. Почти вся власть и все влияние в мире искусства оказались в руках фашистов того или иного толка». Она читает пронзительно, с выражением, но беспрестанно переминается с ноги на ногу. В объектив как бы и не смотрит. Уголки ее губ выделывают что-то странное, будто она силится сдержать улыбку, – в себе она уверена больше, чем в этих репликах.

Бигелоу родом из Сан-Карлоса, южного пригорода Сан-Франциско. Она занималась живописью в Институте искусств Сан-Франциско и Музее Уитни; работала редактором в Semiotext(e); в Нью-Йорке сводила концы с концами, ремонтируя лофты вместе с другими начинающими художниками («Я занималась гипсокартоном, а Филип Гласс – канализацией»[138], – расскажет она впоследствии), и сыграла небольшую роль в афрофутуристическом фантастическом фильме Лиззи Борден «Рожденные в огне»[139]. Камера впервые попала к ней в руки, когда она помогала Вито Аккончи, поэту, переквалифицировавшемуся в художника-перформансиста, в работе над инсталляцией; Бигелоу моментально втянулась и переключилась с живописи на режиссуру. Поступив в магистратуру Колумбийского университета на курс кинематографии, она начала смотреть кино всерьез и критически, впитывая все подряд, от кровавого ревизионистского вестерна Сэма Пекинпа «Дикая банда» до «В год тринадцати лун» Райнера Вернера Фассбиндера[140].

В первом студенческом фильме Бигелоу «Подстава»[141] 1978 года двое парней двадцать минут метелят друг друга физически и вербально под деконструирующий действие закадровый комментарий профессоров Колумбийского университета Маршалла Блонски и Сильвера Лотринже. «Фильм заканчивается, – вспоминала потом Бигелоу, – словами Сильвера о том, что в шестидесятые ты видишь врага вовне – иными словами, в полицейском, в правительстве, в системе, – но все на самом деле совсем не так; фашизм очень коварен, и мы беспрестанно множим его сами»[142]. Эти размышления об одном из ключевых сюжетообразующих элементов боевика, рукопашной, подводят нас напрямую к более позднему повествовательному творчеству Бигелоу, в том числе к «На гребне волны», и не только потому, что одного из дерущихся парней в «Подставе» играет молодой Гари Бьюзи.

Художники, берущиеся за камеру, как правило, создают что-то интересное, но Бигелоу – художник, избравший в качестве своего инструмента особую подкатегорию кино – боевики. В интервью она не раз говорила: зрительские ожидания легко нарушить, если завлечь публику сюжетом, который разворачивается на хорошо знакомой жанровой почве. В ее первом игровом фильме «Без любви»[143] 1981 года изголодавшаяся по приключениям банда байкеров (главаря которой играет Уиллем Дефо, театральный актер, тоже дебютирующий в игровом кино) терроризирует маленький городок; это квазилинчевский неонуар, сокращающий дистанцию между эксплуатационными фильмами про байкеров вроде «Дикаря» и «Диких ангелов» и фетишистским использованием байкерской системы образов в «Восходе Скорпиона»[144]. Второй ее игровой фильм – «Почти стемнело»[145] о панках-вампирах – по мере развития действия принимает очертания вестерна. А первый мейнстримовый фильм – полицейская драма «Голубая сталь»[146] – переворачивает стандартный сюжет о серийном убийце, охотящемся на полицейского, подставив на роль копа женщину, Джейми Ли Кёртис. «Я ставила перед собой задачу сексуализировать револьвер», – в дальнейшем скажет Бигелоу о фильме, где в какой-то момент камера с вожделением скользит по смазанной поверхности револьвера 45-го калибра, словно по изгибам тела девушки Бонда[147].

После «Голубой стали» Бигелоу и ее тогдашний муж Джеймс Кэмерон решают взяться за переработку сценария В. Питера Айлиффа об агенте ФБР, который осваивает серфинг, чтобы внедриться в банду серферов, чей основной источник дохода – ограбление банков. Сценарий Айлиффа назывался «Джонни Юта» («Johnny Utah») – по имени того самого парня из ФБР – и уже несколько лет пылился на полке. Когда Ридли Скотт едва не приступил к съемкам в 1986 году, претендентами на главную роль были Джонни Депп, Вэл Килмер, Чарли Шин и – что интригует и приводит в замешательство – Мэттью Бродерик. Но Бигелоу, когда приходит пора утверждать актера на роль Джонни в ее версии «На гребне волны», настаивает на Киану.

«У нас было совещание, – рассказывал Джеймс Кэмерон журналу Premiere в 2002 году[148], – где руководители Fox говорили: „Киану Ривз в боевике? С чего вдруг? Из-за Билла и Теда?“ Они откровенно издевались. Но она настаивала, что он может сыграть главную роль в боевике… Я, честно говоря, этого не видел. Я поддерживал ее на совещании, но, выйдя оттуда, спрашивал: „C чего вдруг?“… Однако она поработала над его гардеробом, научила правильно ходить, заставила подкачаться. Она стала его олимпийским тренером. В знак признательности он должен раз в год отправлять ей бутылку шампанского».

История доказала правоту Бигелоу: проще представить себе «Касабланку» без Богарта, «Лихорадку субботнего вечера» без Траволты или «Эйса Вентуру» без Джима Керри, чем «На гребне волны» без Киану в центре истории, пусть он не был самым очевидным кандидатом на звезду боевика и не отличался (на тот момент своей карьеры) ни особым опытом, ни выдающимися речевыми навыками[149].

В руках Бигелоу, однако, «На гребне волны» не ограничивается исключительно сюжетом об увлекшемся серфингом агенте ФБР. Это история человека, который всю свою жизнь менял один замкнутый мирок на другой (сперва ограниченный мир футбольного стипендиата в колледже, потом федеральная правоохранительная система, а между ними перерыв из-за катастрофической травмы колена во время матча на «Роуз боул»), но не успевал разобраться в себе. Человека вдруг безудержно манит беззаботная жизнь серферов, против которых он должен вести расследование, и труднее всего устоять перед харизмой гуру серфинга и дзенского грабителя банков Бодхи (парадоксально вписавшегося в образ золотого бога Патрика Суэйзи). Свои более поздние военные фильмы – «Цель номер один», «Повелитель бури»[150] – Бигелоу будет выстраивать вокруг персонажей с условной идентичностью, чья жизнь очевидно сосредоточена вокруг работы; в ее руках Джонни Юта – как раз один из таких ребят. Поэтому фильму нужен не просто герой боевика – ему нужен персонаж, способный достоверно передать экзистенциальную потребность Джонни Юты, удовлетворить которую может море; человек, чей исходный код претерпит убедительные трансформации при столкновении с бандой Бодхи. Нужен Джонни Юта, который словно бы еще не научился ходить.

Нереализованность Джонни Юты во многом обусловливает культовую притягательность фильма. Кадр, в котором Киану самодовольно сообщает Бодхи: «Я агент ФБР», чеканя каждую букву аббревиатуры – фээээ, бээээ, эрррр, – стал мемом, роликом на «Ютьюбе», количество просмотров которого превысило 133 000, весомой уликой в деле против Киану-актера. На каждом представлении пародийной театральной постановки «На гребне волны – живьем», впервые сыгранной на сцене в Сиэтле в 2003 году, выбирается один счастливчик из зала, которому выпадает честь натянуть на себя гидрокостюм и, воспользовавшись суфлерскими карточками, произнести все реплики Джонни Юты. «Благодаря этому методу, – гласит программка, – спонтанность игры Киану Ривза доступна даже тем, кто считает себя бездарным актером»[151].

Однако в контексте фильма игра Киану – именно то, что нужно. Ближе к концу фильма Бодхи предупреждает Киану об одном из своих товарищей, настоящем негодяе Роузи, тусующемся с парнями, которые в сценарии названы «наци-серферами». Суэйзи говорит о Роузи: «У него талант к пустоте», и в данном контексте это означает, что тот не способен испытывать угрызения совести, готов пойти на любую крайность. На данном этапе карьеры у Киану тоже талант к пустоте. В «Билле и Теде» он использовал это качество для создания комического эффекта, сыграв парня, блаженно не отягощенного знаниями о мире; Бигелоу – первый режиссер, обративший внимание, что его аура душевной зыбкости может служить и внешним признаком внутреннего вакуума.

Любые вопросы о том, способен ли Киану удерживать внимание зрителя в таком фильме, отпадают сразу после начальных титров, знакомящих зрителя с героем. Первый же кадр – в полный рост, сквозь промокшую от дождя черную футболку проступает свеженатренированная мускулатура, Киану, надув губы, как Зулендер из «Образцового самца»[152], палит из дробовика по мишеням на полигоне ФБР – напоминает его фанатам, что пора освежить фантазии. Оружие официально сексуализировано.

Годы спустя в дополнительных материалах, записанных к выпуску в 2009 году Blu-Ray «На гребне волны: переиздание на чистом адреналине»[153], Киану Ривз опишет этот фильм как историю «человека, совершенно одержимого контролем» и меняющегося после того, как «океан одерживает над ним победу и бросает ему вызов… Он становится аморальным, как все преступники, теряя грань между добром и злом». На самом деле «На гребне волны» совсем не об этом, но тот факт, что даже Киану – либо вопреки, либо благодаря своему участию в нем и взгляду изнутри – интерпретирует его неверно, свидетельствует о том, как легко здесь впасть в соблазн неверной интерпретации.

«На гребне волны» – фильм об агенте истеблишмента, который должен стать крутым парнем по долгу службы, но, став крутым парнем, начинает отвергать идеи истеблишмента. Это также история персонажа, который выбирает одно из двух мужских сообществ. Первое – офис ФБР в Лос-Анджелесе, где через край бьет дежурная агрессия альфа-самцов. Когда едва окончивший учебу Киану приходит сюда работать в костюме а-ля Пэт Райли[154], его новый босс – которого играет замечательный характерный эксцентрик Джон К. Макгинли – говорит, что, чему бы там ни обучали в Куантико, это не имеет никакого значения.

«Твои знания равны нулю, – говорит Макгинли. – Даже меньше чем нулю. Если бы ты знал, что ты ноль, это уже было бы кое-что». Таков первый расхожий коан в фильме, где их наберется сполна, но, когда Макгинли замечает, как Киану ухмыляется и ерничает над его разглагольствованием о том, каким подобает быть идеальному агенту ФБР, подтекст резко смещается в другом направлении.

«Да ты, сынок, прямо болван особого назначения, как я погляжу, – вздыхает Макгинли. – Молодой, тупой, сперма на мозг давит». Киану глупо ухмыляется, сочтя это – или в целом раздражение Макгинли – за комплимент.

Слова «сперма на мозг давит» здесь весьма кстати. Невзирая на буквоедскую риторику Макгинли, лос-анджелесский офис ФБР представляется бурлящим котлом подавленной сексуальной энергии, изливающейся через предохранительный клапан служебных перепалок.