Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

То есть прощает Рублёв людей, сострадая их бедствиям. Считает, что люди ведут себя героически, а ко греху вынуждаются необходимостью. Думает он, что изначально люди добры, справедливы и смиренны. И художник призван облегчить им жизнь, даруя возможность поверить, что хоть когда-нибудь за все их страдания воздастся им сторицей. Ведь Бог-то справедлив и милостив, все видит, все понимает. А потому искусство должно быть в помощь людям, даруя им веру и надежду. Оно же и Добру их научит.

Но жизнь приносит художнику страшные испытания, которые становятся проверкой твердости его позиции, его убеждений. Создается ситуация, казалось бы, обнажающая всю несостоятельность, утопичность, прекраснодушный идеализм взглядов Рублева. Это одно из кульминационных мест сценария. Сожжение Успенского храма вместе с рублевским иконостасом дружинами Малого князя российского, не погнушавшегося еще прибегнуть к помощи иноверцев татар. Потрясенный трагедией, Рублёв как бы переоценивает ценности, как это написано в сценарии, будто бы продолжая свой разговор с тенью покойного уже Феофана Грека. Но если раньше он спорил с Феофаном, то теперь готов полностью с ним согласиться: «…полжизни в слепоте провел! Полжизни, как этот… я же для них, для людей, делал днями и ночами. По три дня на свет смотреть не мог: глаза болели. Тешил себя, что радость это для них, что в помощь вере? А они, православные-то, взяли иконостас мой и так вот просто и пожгли. Спалили! Не люди ведь это, а?»

Теперь Рублёв согласен с Феофаном, но это не значит, что он станет работать по его канонам. Он лучше совсем не будет работать: «Не нужно это никому. Если не смог своим искусством убедить, что люди они, – значит вовсе нет таланту! А потому больше к кистям, краскам не притронусь». В сценарии сцена эта решается спором с самим собой, тем неразрешаемым внутренним конфликтом, который заставляет Андрея отречься от жизни, наказав себя епитимьей молчания.

Рублёв уходит от людского, сторонясь дел человеческих. Он оскорблен их низкими помыслами и грязными деяниями. И вся его былая любовь к человечеству преобразуется теперь в любовь к невинной блаженной. Ко всему остальному он безразличен, он теперь сторонний наблюдатель, он не хочет, да и не будет, ни во что вмешиваться.

И здесь в сценарии возникает история Бориски, совсем юнца, решившегося с голодухи и отчаяния отливать колокол Великому князю. Волею случая Андрей становится свидетелем и незаметным для Бориски наблюдателем всего происходящего. И эта история мальчика, силою природного интуитивного мастерства сумевшего отлить колокол с чудесным звоном, заставляет Рублева снова пересмотреть свою жизнь. Он прижимает к себе плачущего от страшного волнения, перенапряжения и все-таки счастья мальчика и шепчет ему: «Не надо, не надо… Вот и все… ну и хорошо. Вот и пойдем мы с тобой вместе… Ну чего ты?.. Я – писать, ты колокола лить… А?.. Пойдем? Пойдем с тобой в Троицу, пойдем работать… какой праздник-то для людей… какую радость сотворил и еще плачет…»

Впервые за многие годы заговорил Андрей. И заговорил все-таки о радости для людей, о радости, которую сотворил для людей художник! Он понял, что был прав, что он должен работать и работать, чтобы доставлять людям эту радость, облегчать их почти беспросветно тяжелую жизнь.

Но он пришел к этому выводу навсегда и окончательно, лишь пройдя все круги ада. Он видел огонь, смерть, жестокость, подлость, лицемерие. И лишь за всем этим он смог увидеть жизнь человеческую, хотя и грустную, и часто страшную, но все-таки, несмотря ни на что, быть может, прекрасную. Во всяком случае, люди достойны того, чтобы не терять веры в то, что жизнь однажды будет, станет прекрасной и гармоничной. То есть через познание зла в полной мере он приходит к истинному и абсолютному пониманию добра.

Вот то главное, ради чего, по-моему, написан сценарий. А теперь перейдем к разбору его поэтики.

Сценарий разделен на отдельные новеллы, что, по-видимому, не случайно. Он сознательно написан вне канонической драматургической формы.

Отдельное новеллы – это эпизоды из жизни Рублева, или лучше назвать их моментами, чаще всего, кажется, вроде бы и не столь важные или вовсе не обязательные. Но это те мелочи, о которых человек, возможно, и не вспомнит с годами, но которые, незаметно откладываясь в сознании, формируют его характер и взгляды. Повторяю – это не ярко кульминационные, драматургически заостренные судьбоносные моменты жизни, а почти незамечаемые пометки времени, которые в результате определяют жизнь человеческую.

Более того, в сценарии эти часто как будто не связанные между собой моменты складываются в широкую, пожалуй, эпохальную картину жизни русского народа в конце XV – начале XVI века.

Авторы сознательно погружают своего героя в народную среду, растворяют его в ней. Он идет через жизнь, встречается с разными людьми, а мог бы и не встретиться, а мог бы и с другими людьми. Но принципиально важно для авторов, что герой изображается, как бы в свободном жизненном потоке, который и обтачивает, и шлифует его, как море камень. Жизнь сознательно дается как бы в неорганизованной форме, как будто бы документально. Подбор эпизодов может видеться случайным. Да и герой-то вовсе не герой в привычном понимании этого слова. Он редко становится центральным кадром, заполняя собой первый план. Он теряется в водовороте жизни, порою вовсе исчезая, порою неожиданно возникая вновь. Он как бы со стороны наблюдает жизнь, и авторы редко сосредоточивают наше внимание даже на его эмоциональном восприятии происходящего, тем более ничтожно мало он показан в действии. Не это занимает авторов. И тем не менее, как это ни парадоксально, все, что происходит в сценарии и будет происходить на экране, происходит только для него. И важно только одно, одно-единственное, последний вывод, в итоге к которому приходит герой. Только ради этого развертывается жестокая, порой, кажется, слишком жесткая картина жизни народной. Многие даже считают, что эта картина перегружена чрезмерным натурализмом, который создает трудности для ее восприятия. Я не разделяю этой точки зрения. Если мы принимаем данную драматургического форму в целом, а она уже была принята при утверждении сценария, то большие или меньшие откровения в демонстрации «ужасного» едва ли меняют дело. Такую меру трудно точно установить, а дозировать можно, ориентируясь лишь на собственный вкус! Тогда будет лучше и справедливее довериться и поверить режиссеру, по мере не своего, но его вкуса в соответствии с его же художественной задачей! Здесь речь идет о «чрезмерных» жестокостях в сцене пытки Патрикея, сцене ослепления и ряде других кусков, которые на самом деле как раз и призваны для того, чтобы мы, непосредственно вместе с Рублевым пройдя тяжкие испытания, вынесли, в конце концов, чувство необходимого просветления. Вот цель авторов!

Но я все-таки решительно против излишнего натурализма, который появился в последнем варианте сценария и который порою превращает серьезный художественный принцип в кокетство, где омерзительное обыгрывается не более как физиологически омерзительное. Например, я имею в виду сцену с Дурочкой, когда она ест поганые грибы. Но это лишь отдельные и немногие детали, которых, может быть, стоило бы избежать, чтобы ложка дегтя не испортила бочку меда, чтобы не скомпрометировать в целом тот художественный прием, который видится в данном случае единственно верным и необходимым. Потому что то драматургическое построение, о котором я говорила выше, кажется мне новым, нетрадиционным, интересным и перспективным.

Впрочем, еще одно небольшое опасение хотелось бы выразить авторам фильма. Порою они отступают от ими же выработанной формы, используя более искусственные конструкции. Как я уже говорила, все, что происходит с героями, происходит как бы случайно, словно авторы не вмешиваются в события, избегая использования традиционной драматургической фабулы. Потому с большим недоверием воспринимается как бы «случайное» повторное появление скомороха. Он не нужен еще в одной сцене только для того, чтобы продемонстрировать свой отрубленный язык – слишком прямой символ! Образ жестокого времени звучит лаконичнее, если остановиться на том предполагаемом нами убийстве скомороха дружинниками, которому мы оказались свидетелями в начале фильма. То же самое можно сказать о сцене с беглым.

Конечно, все это отдельные мелочи, но большая строгость в отборе материала и средств выражения, как мне кажется, пошла бы на пользу картине с точки зрения чистоты ее стиля и жанра. Впрочем, картина пока еще находится в производстве, и трудно предположить, какой она окажется в своем завершающем варианте. На данный момент режиссерский сценарий менялся уже четыре раза. Тарковский не относится к режиссерам, которые могут сказать вслед за Рене Клером: «Фильм готов, остается только его снять». У Тарковского фильм никогда не готов. Он может делать и переделывать его непрерывно. Его творческая фантазия работает безостановочно. Так что, возможно, многое, о чем я веду речь здесь, будет читаться иначе уже в следующем варианте режиссерского сценария и совсем иначе в готовом фильме. Но пока я позволю себе обратить внимание еще на некоторые изменения, внесенные в последний вариант. Не буду при этом задерживаться на тех неизбежных сокращениях в диалогах, которым попросту не хватает места, но которые не меняют существа вопросов.

Мне представляется очень верным, что из сценария выбросили детские воспоминания Рублева, избежав тем самым таящейся опасности слишком прямых ассоциаций со снами, так блестяще воссозданными в «Ивановом детстве». Зачем повторяться?

Зато мне кажется очень интересной новая сцена казни перед собором в Москве, которой раньше не было. Таким образом, картину избавили от маловыразительной сцены с мужиками, несущими Феофану доску. Но дали возможность по-новому и неожиданно развернуть к нам личность Феофана Грека, приоткрывая его потаенные ощущения и глубоко запрятанные переживания. (Мне кажется очень важным его окрик толпе с балкона: «Долго ли, православные, злодея будете мучить? Он своими страданиями давно уже все грехи искупил».)

Мне кажется также правильным, что убийство Рублевым татарина вынесено за кадр, и мы узнаем о нем только в пересказе. Такое решение точнее расставляет акценты и ближе поэтике сценария, о которой говорилось выше.

Неизмеримо сильнее звучит сцена «Ослепление» в новелле «Колокол» как воспоминание Андрея. Прекрасная сама по себе, она звучит еще напряженнее в столкновении с темой Бориски. Повторяю – обе новеллы, прекрасные сами по себе, взаимообогащаются, получая дополнительные важные оттенки.

Все прочие сокращения, увы, не на пользу будущему фильму. Однако сценарий не укладывается в доступный картине метраж, а потому приходится мириться с необходимостью изъятия некоторых кусков, которые могли бы еще более обогатить замысел.

Например, роды Дурочки, изнасилованной татарином, заменились более «мягкой» сценой ее соблазнения. Менее выразительно, конечно, но мысль, худо-бедно, сохраняется. Или две Голгофы, представленные воображениями двух иконописцев, сократились теперь до одной Голгофы Андрея Рублева. Понятно, как сильно проигрывает от этого будущая картина, теряя более сложное сочетание двух образов.

Впрочем, есть еще сокращения, идущие, с моей точки зрения, на пользу картине. Например, сцена, в которой Кирилл представляет, будто дерево убило Андрея. Это слишком прямое решение. Также можно указать еще целый ряд более мелких, но полезных для дела сокращений.

Хотя так жалко душевно, когда из сценария исчезает такая удивительная, грустная, прозрачная в своей интонации сцена, как «Охота на лебедей». Кажется, что ту сцену и впрямь можно выбросить безболезненно для основной мысли картины, но для зрителей теряется чарующая возможность, зная почерк Тарковского, взглянуть на этот мир поэтическим взглядом Рублева, улавливая через это восприятие тонкий символ. Это, быть может, одна из самых значительных потерь.

А вот и сама характеристика, которой я удостоилась, впервые побывав на съемках у Тарковского:

Мастеру II курса киноведческого факультета ВГИКа Н. Лебедеву.

ХАРАКТЕРИСТИКА

студентки-практикантки II курса киноведческого факультета

ВГИКа О.Е. Сурковой

О.Е. Суркова провела на натурных съемках нашего фильма («Андрей Рублев») во Владимире с 10 по 18 марта с.г. Кроме необходимого ознакомления с технологией съемок О.Е. Суркова принимала участие в подготовке массовых сцен, в подборе типажей.

Ею были внимательно изучены литературный и режиссерский варианты сценария, чтобы на этой основе сделать и сравнительный анализ снимаемого и уже отснятого материала, и проследить за творческим процессом непосредственно во время съемок.

О.Е. Суркова работоспособна, добросовестна к порученной ей работе.

По количеству и сути вопросов, с которыми она обращалась ко мне за все время ее производственной практики, можно с уверенностью считать ее чрезвычайно одаренной, нестандартно мыслящей и интересующейся во всех подробностях не только процессом съемки фильма, но и общими теоретическими проблемами киноискусства вообще.

Я очень благодарю Вас, уважаемый Николай Алексеевич, за ту помощь, которую оказала Ольга Евгеньевна на наших съемках, работая с такой искренней заинтересованностью и бескорыстной отдачей.

С уважением А. Тарковский

В эту главу мне кажется целесообразным добавить еще то немногое, что было написано позднее, но оказалось связанным с картиной «Андрей Рублев». В те такие уже далекие 60—80-е годы существовали регулярно издававшиеся сборники, посвященные актерам советского и зарубежного кино. И тогда в разное время мне было предложено написать в такой сборник творческие портреты А. Солоницына, М. Кононова и Н. Гринько. Все три статьи были мною написаны, но неприятие Тарковского и опасения, связанные с ним, были у дирекции издательства «Искусство» всякий раз столь велики, что, в итоге, только статья о А. Солоницыне оказалась все-таки опубликованной, но все же не в сборнике, а в журнале «Искусство кино». Тогда как двум другим работам, о Конове или Гринько, так и не было суждено появиться в печати. Их творчество было «опасно» связано с Андреем Тарковским. А «виновность» Кононова и Солоницына отягощалась еще их блестящей работой в не менее «сомнительном» для властей дебюте Панфилова «В огне брода нет». Мне очень жаль, но статья о нежном и тонком актере Николае Гринько, так любимом Тарковским, так и затерялась в моем архиве.

Аскетизм духовности

(Отрывок из статьи об Анатолии Солоницыне)

Солоницын родился в семье журналиста, в городе Богородске Горьковской области, то есть в семье, имеющей определенное отношение к гуманитарной области деятельности. Но его путь на сцену вовсе не был предопределен рождением. Напротив. Поначалу он учился в строительном техникуме, был рабочим саратовского весоремонтного завода, продолжив затем обучение уже в вечерней школе во Фрунзе. Именно тогда учительница литературы Тина Григорьевна буквально заставила его выучить к какому-то конкурсу самодеятельности монолог, не более и не менее, как Наполеона из «Войны и мира». Но совершенно неожиданно для себя новичок получил премию жюри. Не знаю, что более воодушевило тогда Солоницына – сам процесс работы над ролью или столь легко завоеванное признание, – но с этого момента он решил твердо и бесповоротно, что непременно станет актером. К слову сказать, это был первый и, наверное, последний раз, когда признание было завоевано Солоницыным легко и без особых усилий.

Решено значит сделано! Однако Солоницыну пришлось поступать в ГИТИС со свойственным ему упорством, чтобы не сказать одержимостью четыре(!) раза, хотя он туда так и не поступил. Однако ему повезло встретить на одном из вступительных экзаменов в ГИТИС педагога Свердловского театрального училища, который посоветовал ему попробовать поступить на их актерский факультет. Там на экзамене ему предложили выполнить этюд, изображая раненого солдата, который должен подползти к пулемету, чтобы спасти товарищей. Как говорил потом педагог, набиравший мастерскую, Константин Петрович Максимов: та отчаянная решимость, с которой корчился и извивался на полу абитуриент, свидетельствовала, во всяком случае, о страстном желании абитуриента попасть в институт, куда его, наконец, все-таки приняли. Закончив Свердловское театральное училище, Солоницын начал работать в Свердловском Драматическом театре.

Там он играл главным образом комедийные роли. Но однажды совершенно случайно ему довелось прочитать в журнале «Искусство кино» сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского «Андрей Рублев». Что-то екнуло в его сердце, и никому не известный актер сам рванул в Москву на Мосфильм, не дожидаясь специального приглашения, но мечтая так или иначе пробоваться сразу на главную роль.

Случайность или закономерность вершат человеческие судьбы? Много ли случайного было в том, что никому не известный актер оказался утвержденным на заглавную роль такого значительного фильма? Или была некоторая внутренняя закономерность в том, что, казалось бы, невозможное стало реальным? Кто знает? Но это чудо произошло! И можно только предположить, сколь много страстное желание актера способствовало отвоеванной у жизни «закономерности»? Закономерности, которая оказалась следствием небывалой внутренней концентрации актера и страстной убежденности в своей художнической и человеческой причастности к этой работе. Даже смертельная робость Солоницына на пробах и его безнадежно сковывающий ужас от ощущения, что ничего не получится, помноженные на скрытую внутреннюю страсть, заставили режиссера поверить в его право на эту роль.

Так Солоницын ступил на съемочную площадку Тарковского.

…А я никогда не забуду, как из темноты тон-ателье, высвечиваемой только мерцанием экрана, в третий и в пятый раз возникал никому тогда еще не известный актер Анатолий Солоницын с замотанным вокруг шеи каким-то затертым шарфом и, направляясь к режиссеру Андрею Тарковскому, просительно повторял: «Нет, ну, пожалуйста, я сделаю сам…» Никогда не забуду при этом его цепкий, зло и насмешливо обращенный к себе взгляд – потом я видела его у актера много раз, когда у него что-то не получалось, что-то раздражало или что-то не устраивало в себе.

А тогда подходила к концу работа над его первой картиной, «Андрей Рублев», и в тот запавший в память день озвучивался предфинальный кадр картины, когда Рублёв начинает говорить после пяти лет принятого на себя обета молчания. Было ясно, что голос в этих обстоятельствах должен зазвучать как-то по-особому, иначе: ведь за эти годы, наверное, осели связки… Но как именно? Солоницын не знал, хотя пробовал неделями ни с кем не разговаривать. И, видя мучения актера, Тарковский предлагал: «Толя, ну, брось! Пусть эту сцену озвучит кто-нибудь другой». Солоницын внутренне настораживался и напрягался еще больше: «Нет, не надо, Андрей Арсеньевич. Голос изменился, конечно, но все-таки это мой голос. Сделаю!»

И действительно, придумал и сделал. Начал перетягивать себе шею шарфом, и перетягивать так, что сбивалось дыхание, голос напрягался, дрожал и затухал… Получалось-то здорово, но все видели и понимали, как физически тяжело актеру. Однако все уже знали, что еще тяжелее будет Солоницыну в том случае, если ему не удастся осуществить задуманное.

В самом состоянии актера во время съемок его первого фильма поражали углубленная сосредоточенность, собранность, даже какая-то жертвенная одержимость. И все это вместе так хорошо работало на образ Рублева, который виделся Тарковскому. Вызывало самое теплое сочувствие наивно беспомощное неумение Солоницына скрыть от окружающих свое изнуряющее беспокойство, отчаянную неуверенность в себе, когда он оказывался вне поля зрения камеры. Зато в кадре это самоощущение преображалось в тонкий акварельный рисунок пространства скромной и трепетной души Рублева.

Хотя постепенно Солоницын научился шутить и балагурить на съемочной площадке в ожидании, пока ставят свет, пока уточняют что-то между собой режиссер и оператор, пока поправляют грим или меняют реквизит, научился светской непринужденности и легкости, научился расслабляться в паузах, чтобы максимально собраться в нужный момент.

Но ничегошеньки не изменилось в главном – в его беспощадном и выматывающем нервы отношении к себе.

Солоницын, работавший затем с разными режиссерами, как в театре, так и в кино, следующим образом излагает свое понимание актерской задачи, во многом противоречащее точке зрения многих его коллег:

«Я думаю, что наша профессия целиком функциональна, то есть она лишь функция режиссерского замысла. Я знаю, что многие актеры не согласятся со мной, ополчатся на умаление мною собственно актерских, художнических прав на сотворчество. Однако я продолжаю настаивать на этом тезисе и, более того, именно в подчиненности нашей профессии вижу и ее трудности, и ее сложности, и ее радости. Но в умении точно выполнить то, чего от тебя ждет режиссер, рождается наше вдохновение…

Не понимаю актеров, старающихся, как говорится, “подмять роль под себя”, “подмять под себя” режиссера ради того, чтобы “на равных войти в пай” созданного образа. Не понимаю смысла этих вечных перепалок актеров и режиссеров, сетования актеров на то, что режиссеры-де недостаточно с ними считаются… Мне кажется, что идеальный вариант отношения актера к режиссеру – осознанная преданность режиссерскому замыслу. А вот на путях реализации этого замысла актера ждет самая сложная, подчас изнурительная, сатраповская работа.

Вот куда нужно приложить всю энергию, все силы, все умение, всю фантазию, а не выстраивать самому драматургию роли, не вторгаться в заповедные границы другой профессии – профессии режиссера.

Конечно, у меня, как у каждого человека, есть свои взгляды на мир, на жизнь, своя оценка происходящего вокруг и во мне самом. Они могут быть даже в корне отличными от взглядов, оценок или восприятия режиссера.

Но я охотно оставляю за режиссером право отбросить за ненужностью мое видение, потому что в соответствии с его замыслом, его пониманием исследуемого им материала ему нужно создать свой образ, наделенный нужными ему качествами, темпераментом или, наконец, мироощущением. Когда режиссеру не удается подчинить себе актера, рождается, как правило, плохой фильм.

Даже тогда, когда актеру, паче чаяния, приходится работать не только с блестящим, но и не очень даровитым режиссером, специфика нашей профессии все равно предполагает полную зависимость от любого режиссера. Каков бы он ни был, но печать его неординарности или дурного вкуса непременно тебя коснется. Посмотри! Даже такой большой актер, как, скажем, Жан Габен, играя в “Отверженных”, преотлично выполняет свои частные задачи, но остается в пределах, на мой взгляд, малоинтересного замысла постановщика.

Так что, работая с нашими замечательными и очень разными режиссерами, я не могу упрекнуть себя только в одном: сопротивлении их задачам, стараясь всегда соответствовать их требованиям. Конечно, с разной долей успеха и в меру своих собственных сил и возможностей. Но об этом не мне судить… Однако я испытываю высокое профессиональное наслаждение, если мне удается проникнуть в замысел постановщика и адаптировать этот замысел применительно к собственной роли…

Конечно, все, что я говорю, не мною придумано. Об этом писали Алексей Дмитриевич Попов, Шарль Дюлен, Михаил Чехов, Лаунтон, Мастрояни и многие другие… А все-таки эти выводы подсказаны мне прежде всего собственной практикой, как на театре, так и в кино. Более того, именно рабская функциональность является единственной общей особенностью, объединяющей для меня две совершенно разные профессии театрального и кинематографического актера».

Что говорить? Точка зрения Солоницына на сегодняшний день не слишком популярна среди его коллег. Для многих она звучит своеобразно, чтобы не сказать – самоуничижительно. Но для профессиональной установки самого Солоницына – органично и очень показательно.

При этом нужно заметить, что Солоницыну посчастливилось работать в кинематографе с такими выдающимися режиссерами, как Тарковский, Панфилов, Шепитько, Герман или Герасимов, каждый из которых звучал своим собственным художническим голосом. А еще позднее, время спустя после написания этой статьи, уже тяжело больной Солоницын, перенесший недавно операцию, был приглашен Вадимом Абдрашитовым в его картину «Остановился поезд», чтобы сыграть журналиста, желчного правдолюбца и антагониста главного героя. А до этого он блестяще сыграл у Абдрашитова в «Повороте» эпизодическую роль пошловатого Костика, персонажа яркого и преподавшего неожиданный урок супружеской паре Веденеевых.

Но это было потом! А пока Солоницын играл у Тарковского смиренного и неуступчивого монаха-иконописца Рублева, а также суховатого, но фанатически преданного только науке Сарториуса. А еще циничного Писателя в «Сталкере», пустившегося в неожиданное и негаданное путешествие в поисках совести. А еще играл такого таинственно-важного эпизодического персонажа в «Зеркале», будто пришельца, явившегося главной героине. Явившись нам также у Панфилова уже в образе комиссара гражданской войны Евстрюкова, беспримерно честного и мечтательного, исстрадавшегося и сбегающего обратно на фронт от разъедающих душу сомнений. Тогда как у Герасимова Солоницын играл по-военному собранного архитектора Дмитрия Калмыкова. Разных людей в разных обстоятельствах, погруженных в среду, так по-разному эстетически и этически трансформированную по-своему каждым из названных режиссеров.